轉(zhuǎn)型時(shí)代的詩(shī)歌體制與詩(shī)歌文化

何言宏

一

我一直認(rèn)為，21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌雖然就其精神和美學(xué)上的“歷史突破”而言，比不上很多人所懷念的20世紀(jì)80年代，但還是以其獨(dú)特的詩(shī)歌成就開(kāi)辟了一個(gè)新的時(shí)代。它不僅是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史，甚至也是整個(gè)中國(guó)新詩(shī)史上的一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的“詩(shī)歌時(shí)代”。

以“詩(shī)歌時(shí)代”這樣的說(shuō)法來(lái)指稱21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌，意味著后者明顯有著相對(duì)的獨(dú)特性、階段性和歷史完整性，有著詩(shī)歌史分期的意味。實(shí)際情況也確實(shí)如此。21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，它不僅有著自己的歷史前提和社會(huì)背景，也有自己的詩(shī)歌史特征。就歷史前提和社會(huì)背景而言，2001年的“911事件”引發(fā)了全球格局的歷史性巨變，繼20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)的沖突與緊張更加由此前的意識(shí)形態(tài)層面而被文化的層面所代替，文化與文明，似乎成了我們這個(gè)時(shí)代的人們包括很多詩(shī)人所迫切面對(duì)與突出考慮的問(wèn)題。在中國(guó)內(nèi)部，1997年7月1日的香港回歸、1999年12月20日的澳門(mén)回歸、我國(guó)大陸與臺(tái)灣之間于2008年基本實(shí)現(xiàn)的兩岸“三通”，對(duì)于促進(jìn)兩岸三地的詩(shī)歌交流、共同營(yíng)造漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)歌文化與詩(shī)歌生態(tài)產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響。要知道這些變化，并不僅僅簡(jiǎn)單地構(gòu)成著我們?cè)姼鑼?shí)踐的外在背景，而且從很多具體的方面，甚至是從深處與根部，影響著我們的詩(shī)歌。

另一方面，從詩(shī)歌史自身的歷史演變與發(fā)展邏輯來(lái)看，1999年4月的“盤(pán)峰論戰(zhàn)”提出的很多重要問(wèn)題，比如詩(shī)的本土傳統(tǒng)與西方資源問(wèn)題、知識(shí)分子精神與民間精神問(wèn)題、詩(shī)的敘事性與口語(yǔ)化問(wèn)題、個(gè)人寫(xiě)作問(wèn)題等等，經(jīng)過(guò)1999年和2000年近兩年的拓展與深化，尤其是以王家新、孫文波所編選的《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》和楊克主編的《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》等匯集了論爭(zhēng)中重要文章與文獻(xiàn)的選本為標(biāo)志，整體性地凸現(xiàn)在詩(shī)歌界面前，很難讓我們忽視與回避。21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌，在對(duì)自身問(wèn)題的關(guān)注與處理的意義上，實(shí)際上就展開(kāi)于這樣的背景?；旧蠌?001年開(kāi)始，中國(guó)詩(shī)歌出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，所有對(duì)詩(shī)學(xué)問(wèn)題有所思考和有所自覺(jué)的詩(shī)人，都在上述背景中有所調(diào)整，他們的創(chuàng)作，也變得更加自覺(jué)和更加明確。所以說(shuō)，無(wú)論是從外部性的歷史語(yǔ)境，還是從自身的歷史邏輯來(lái)看，似乎都是一種巧合，21世紀(jì)之初，恰好是中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期的清晰節(jié)點(diǎn)。21世紀(jì)以來(lái)，我們的詩(shī)人和詩(shī)歌界的廣大同道一起，共同開(kāi)辟了一個(gè)新的“詩(shī)歌時(shí)代”。

二

指出21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)新的“詩(shī)歌時(shí)代”，我們首先需要解決的問(wèn)題，就是要在總體上對(duì)其把握與定位，要對(duì)它的總體特征有很明確的了解與認(rèn)識(shí)。在此方面，曾經(jīng)有論者以“常規(guī)化”的說(shuō)法來(lái)予以概括，認(rèn)為我們的詩(shī)歌目前正處在“常規(guī)化時(shí)代”。這位論者指出：“之所以這樣定義，是相對(duì)于此前的非常規(guī)化時(shí)代而言，比如至‘文革真正結(jié)束的前30年，由統(tǒng)一思想改造所貫穿的運(yùn)動(dòng)風(fēng)暴;其后的第一個(gè)10年，以撥亂反正為主旨的思想解放大潮;截至上世紀(jì)末的第二個(gè)10年，無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)中的全民經(jīng)商下海洪流。及至21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)始得步人的，則是歷經(jīng)劇烈的左右搖撼而漸趨明確的、以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，亦即與全球發(fā)展潮流相一致的常規(guī)化時(shí)代。常規(guī)化時(shí)代當(dāng)然有它自己的問(wèn)題，但它的一個(gè)重要特征，則是社會(huì)機(jī)制由大起大落的意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)向恒常務(wù)實(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展;人的社會(huì)生活和價(jià)值觀念由強(qiáng)制性的大一統(tǒng)而轉(zhuǎn)向多元?！痹谶@樣一種“常規(guī)化”的社會(huì)歷史時(shí)期，“當(dāng)下詩(shī)歌已在潛滋暗長(zhǎng)中形成了自身新的格局。其基本特征是以往詩(shī)歌寫(xiě)作所依賴的轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)化、潮流化的模式已經(jīng)風(fēng)光不再，多元化寫(xiě)作中的詩(shī)人們依據(jù)各自的時(shí)代感受和藝術(shù)趣味，歷史性地進(jìn)入到了伏藏著深層藝術(shù)景觀和精神景觀的文本建設(shè)之中”。

上述判斷，與陳思和先生對(duì)于21世紀(jì)以來(lái)新世紀(jì)文學(xué)歷史特征的概括基本一致。近幾年來(lái)，陳思和教授提出中國(guó)新文學(xué)歷史中存在著“先鋒”與“常態(tài)”這樣兩種最基本的發(fā)展模式，我們目前所處身的文學(xué)時(shí)代，則應(yīng)該屬于“常態(tài)化”的時(shí)代。他認(rèn)為，“這種常態(tài)在上世紀(jì)90年代已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)一二十年的演變，新世紀(jì)文學(xué)真正完成了文學(xué)與生活的新關(guān)系，那就是在邊緣立場(chǎng)上進(jìn)行自身的完善和發(fā)展。所以，我們從現(xiàn)代文學(xué)史上看到的代際間的沖突、爭(zhēng)論、更替等熱鬧場(chǎng)面，現(xiàn)在已經(jīng)消失，作家們各就其位進(jìn)行自己的創(chuàng)作，通過(guò)市場(chǎng)發(fā)表作品換取報(bào)酬，一切盤(pán)踞在文學(xué)之上的力量漸漸遠(yuǎn)離”。

所以說(shuō)，我們這個(gè)“詩(shī)歌時(shí)代”的“常規(guī)化”或“常態(tài)化”特征，不管是在當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)歷史變遷，還是在我們的詩(shī)歌史甚至是整個(gè)中國(guó)新文學(xué)歷史發(fā)展的背景上，都已經(jīng)得到很好的凸顯。

三

但是在另一方面，“常規(guī)化”與“常態(tài)化”，并不意味著我們“詩(shī)歌時(shí)代”的平庸與平常，實(shí)際上的情況反而是，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌在幾乎是不作宣告地悄然轉(zhuǎn)型為“常態(tài)化時(shí)代”的歷史進(jìn)程中，確實(shí)正如陳思和先生所說(shuō)的，扎實(shí)地“在邊緣立場(chǎng)上進(jìn)行自身的完善和發(fā)展”，已經(jīng)取得了多方面成就，對(duì)于這些成就的及時(shí)總結(jié)，于我們的詩(shī)歌發(fā)展，顯然有著必要的意義。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌的一項(xiàng)重要成就，就是在創(chuàng)生著一種獨(dú)特的詩(shī)歌體制。一方面，以中國(guó)作家協(xié)會(huì)和各省、市、自治區(qū)的文聯(lián)與作協(xié)為主干的官方文學(xué)體制，它們?cè)谠?shī)歌界的影響仍然很巨大，各級(jí)作協(xié)與文聯(lián)主辦的文學(xué)刊物特別是像《詩(shī)刊》《星星》《詩(shī)歌月刊》《詩(shī)潮》《詩(shī)林》等老牌詩(shī)刊和《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《詩(shī)江南》等新創(chuàng)辦的詩(shī)歌刊物，仍然是詩(shī)歌發(fā)表的重要陣地;以“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”中的“詩(shī)歌獎(jiǎng)”為最高代表的詩(shī)歌評(píng)獎(jiǎng)的“政府獎(jiǎng)”體系，仍然會(huì)吸引較高的關(guān)注;另一方面，當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌界，還存在著一種“亞體制”。我一直認(rèn)為，相應(yīng)于官方主導(dǎo)的文學(xué)體制，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中一直存在著“文學(xué)亞體制”?！拔膶W(xué)亞體制”有自己的運(yùn)作方式和體制結(jié)構(gòu)，也有其多方面的形成原因和文學(xué)文化功能，其與官方性的文學(xué)體制之間，存在著非常復(fù)雜的關(guān)系。在我們的當(dāng)代文學(xué)史上，“文學(xué)亞體制”最具歷史傳統(tǒng)和最為發(fā)達(dá)的方面，就是在詩(shī)歌界?！拔幕蟾锩睍r(shí)期，流傳和盛行于當(dāng)時(shí)的“手抄本”和“文學(xué)沙龍”——典型的比如食指詩(shī)歌的傳抄和活動(dòng)于白洋淀/北京之間一些沙龍——就是這種亞體制的主要形式。及至后來(lái)，像《今天》《他們》《非非》等民間詩(shī)刊，更是開(kāi)創(chuàng)了一種亞體制的重要傳統(tǒng)，它們?cè)诤髞?lái)不斷發(fā)展與壯大，構(gòu)成了我們文學(xué)史上最為獨(dú)特和最具研究?jī)r(jià)值的亞體制方式。21世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)似乎“沖淡”了民間詩(shī)刊的影響力和價(jià)值，但是像《詩(shī)歌與人》《后天》《詩(shī)參考》《自行車》《剃須刀》《野外》等民間詩(shī)刊，仍然在很堅(jiān)定地堅(jiān)持與發(fā)展，其對(duì)中國(guó)新詩(shī)的重要貢獻(xiàn)，已經(jīng)被越來(lái)越多的人所認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。民間詩(shī)刊外，一些主要用于內(nèi)部交流的“自印詩(shī)集”和大量民間性的詩(shī)歌網(wǎng)站——比如北京“漢語(yǔ)詩(shī)歌資料館”所印的眾多詩(shī)集和“詩(shī)生活”網(wǎng)站等等，同樣也屬于亞體制。相應(yīng)于官方體制中的“政府獎(jiǎng)”體系，亞體制也有著自己的“詩(shī)歌獎(jiǎng)”，有影響的比如“劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)”“柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)”“《詩(shī)歌與人》詩(shī)人獎(jiǎng)”“中坤詩(shī)歌獎(jiǎng)”“海子詩(shī)歌獎(jiǎng)”“昌耀詩(shī)歌獎(jiǎng)”等，它們或者創(chuàng)設(shè)于上個(gè)世紀(jì)而今天仍在堅(jiān)持，或者創(chuàng)設(shè)于新世紀(jì)，都在以自己的方式、自己的詩(shī)歌趣味和詩(shī)學(xué)倡導(dǎo)，共同致力于中國(guó)詩(shī)歌的生態(tài)建設(shè)和健康發(fā)展。任何一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌以至于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究者和關(guān)注者，如果忽略了上面一些亞體制因素以及它們所取得的成就和所發(fā)揮的影響，很難稱得上合格。

但是在21世紀(jì)以來(lái)，也出現(xiàn)了一種新的狀況，那就是官方性的詩(shī)歌體制和亞體制在各自運(yùn)作的同時(shí)，經(jīng)常會(huì)走向合作與融合。如果我們單純地從字面上來(lái)看，“亞體制”往往會(huì)意味著與“體制”的對(duì)抗與緊張，在我們的詩(shī)歌史上，比如在“文革”時(shí)期，亞體制也確實(shí)是對(duì)當(dāng)時(shí)的精神反抗，但是在當(dāng)下，亞體制和體制之間經(jīng)常會(huì)在有些方面互相借重、互相合作，體制性的詩(shī)歌刊物經(jīng)常會(huì)介紹民間詩(shī)刊，選發(fā)一些民間詩(shī)刊上的作品，有時(shí)甚至?xí)詫凇ｎ}或?qū)？姆绞酵怀龊笳?亞體制的詩(shī)歌獎(jiǎng)，特別是他們的頒獎(jiǎng)活動(dòng)，也經(jīng)常會(huì)充分“整合”民間資本、社會(huì)力量、各級(jí)文聯(lián)與作協(xié)以及政府文化部門(mén)的豐富資源。體制性的邊界變得很模糊，以至于在詩(shī)歌界，近乎形成了一種類似于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中“混合所有制”的“混合體制”。我們可以說(shuō)，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的詩(shī)歌實(shí)踐，實(shí)際上已經(jīng)在自覺(jué)不自覺(jué)和有意無(wú)意地探索與創(chuàng)生著一種新的詩(shī)歌體制，這樣的實(shí)踐相信經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的努力，一定會(huì)探索出一種不僅有利于我們的詩(shī)歌，更有利于我們的文學(xué)與文化的體制創(chuàng)新。

四

21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌，不僅在探索與創(chuàng)生著新的詩(shī)歌體制，也在創(chuàng)生著豐富多彩和充滿活力的詩(shī)歌文化。中華民族一直具有深厚悠久的詩(shī)歌文化傳統(tǒng)，從古代的樂(lè)府采詩(shī)、以詩(shī)取仕，和文人間的結(jié)社、雅集與唱酬應(yīng)答、詩(shī)酒風(fēng)流，到現(xiàn)代時(shí)期的朗誦運(yùn)動(dòng)等等，都是詩(shī)歌文化的不同表現(xiàn)。21世紀(jì)中國(guó)的詩(shī)歌文化，除了我們?cè)谇懊嫠f(shuō)的詩(shī)歌體制與亞體制意義上的制度文化，還有其他豐富的表現(xiàn)。

21世紀(jì)以來(lái)，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多地方都在舉辦形形色色的詩(shī)歌活動(dòng)，最為典型的，就是各種“詩(shī)歌節(jié)”的舉辦，這些“詩(shī)歌節(jié)”名目繁多，動(dòng)機(jī)不一，操辦者也構(gòu)成復(fù)雜，往往由“主辦”“聯(lián)合主辦”“協(xié)辦”“承辦”和“媒體支持”等很多方面“整合”而成?！霸?shī)歌”而成“慶典”，而成“節(jié)”，是其不同于小說(shuō)和散文等其他文學(xué)藝術(shù)門(mén)類的獨(dú)特“待遇”與獨(dú)特榮光，雖然它也會(huì)引發(fā)或伴生著一些應(yīng)景性的詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)人們的奔走與浮躁等問(wèn)題，但是它對(duì)整個(gè)社會(huì)詩(shī)歌氛圍的形成、詩(shī)歌文化生態(tài)的營(yíng)建，對(duì)詩(shī)歌交流的促進(jìn)起到了很大作用。在我個(gè)人對(duì)“詩(shī)歌節(jié)”的參與中，印象最深也最為看重的，是其中的“詩(shī)歌朗誦”和“詩(shī)歌研討”環(huán)節(jié)。很多詩(shī)人不遠(yuǎn)千里、鞍馬勞頓地去參加一個(gè)詩(shī)歌節(jié)，往往就是為了一兩首詩(shī)的朗誦。我們這個(gè)時(shí)代，這種似乎讓人有點(diǎn)不可思議的行為與現(xiàn)象，實(shí)際上更讓我們感覺(jué)到詩(shī)的珍貴。在那樣一個(gè)儀式性的場(chǎng)合，詩(shī)人之間因?yàn)樵?shī)、因?yàn)檎Z(yǔ)言、因?yàn)樵?shī)與語(yǔ)言與我們的靈魂與世界之間千變?nèi)f化難以窮究而又無(wú)比迷人的可能而深深認(rèn)同。詩(shī)歌與聲音，與我們的肉聲，它們之間源于原初的內(nèi)在同一，也在那樣的場(chǎng)合被我們深深領(lǐng)會(huì)和再一次分享。在這樣的時(shí)候，我們才能夠理解為什么哪怕語(yǔ)言不通，一些國(guó)際性的詩(shī)歌節(jié)中詩(shī)人們?nèi)匀粺嶂杂谝粓?chǎng)又一場(chǎng)的詩(shī)歌朗誦。很多時(shí)候，僅僅是以聲音，詩(shī)人們就能找到自己的同志，自己的知音。至于“詩(shī)歌研討”，很多詩(shī)歌節(jié)并不安排，而安排了這一環(huán)節(jié)的詩(shī)歌活動(dòng)中，名目也不統(tǒng)一，有的叫“論壇”，有的則就叫“研討會(huì)”。在我看來(lái)，“詩(shī)歌研討”之有無(wú)，特別是其所達(dá)到的深度與高度，所取得的成效，應(yīng)該是衡量一個(gè)詩(shī)歌活動(dòng)的內(nèi)在品質(zhì)和文化含量的重要方面。

在可以稱之為詩(shī)歌的“節(jié)慶文化”之外，包括印刷文化和網(wǎng)絡(luò)文化在內(nèi)的媒介文化，同樣也是21世紀(jì)以來(lái)值得關(guān)注的詩(shī)歌文化現(xiàn)象。就詩(shī)歌的印刷文化而言，雖然我們的出版制度特別是其中的書(shū)號(hào)制度加大了出書(shū)的成本，置難以盈利的詩(shī)集出版于極其不利的地位，但由于不少出版人對(duì)詩(shī)歌的熱愛(ài)與責(zé)任.加之一些社會(huì)力量的支持和一些詩(shī)人自身經(jīng)濟(jì)狀況的允許，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)集出版無(wú)論是種類與數(shù)量，還是在裝幀設(shè)計(jì)方面，都要遠(yuǎn)比此前的上世紀(jì)90年代繁多與優(yōu)秀。長(zhǎng)江文藝出版社和江蘇文藝出版社在詩(shī)集的出版方面投入較多，建立了相應(yīng)的品牌詩(shī)歌文化中的選本文化，作為我國(guó)歷史悠久的詩(shī)歌文化傳統(tǒng)，21世紀(jì)以來(lái)也較為發(fā)達(dá)，陜西師范大學(xué)出版總社、春風(fēng)文藝出版社、長(zhǎng)江文藝出版社、花城出版社和漓江出版社，一直堅(jiān)持不懈地出版詩(shī)歌年選，各自擁有著已成品牌的譚五昌、張清華、李少君、王光明、楊克和宗仁發(fā)等人的年度選本?！对?shī)刊》《詩(shī)歌月刊》《星星》和《詩(shī)選刊》等詩(shī)歌刊物，從2001年開(kāi)始，先后分身擴(kuò)容，開(kāi)辦各自的“下半月版”，《星星》詩(shī)刊還專門(mén)開(kāi)辟了“理論批評(píng)”版和“散文詩(shī)”版，擴(kuò)大為實(shí)際上的“旬刊”;與這些官方詩(shī)刊相比，民間力量也不示弱，在很多企業(yè)家的贊助下，《新詩(shī)評(píng)論》《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇》《中國(guó)詩(shī)歌》《詩(shī)建設(shè)》《讀詩(shī)》《譯詩(shī)》《飛地》和《詩(shī)國(guó)際》等詩(shī)歌研究與批評(píng)、詩(shī)歌翻譯、詩(shī)歌創(chuàng)作類刊物也應(yīng)運(yùn)而生，它們往往定位高端，趣味純正，具有很好的詩(shī)歌品質(zhì)和學(xué)術(shù)品質(zhì)。

21世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文化的興盛使我們的詩(shī)歌文化呈現(xiàn)出一種前所未有的景觀。詩(shī)歌網(wǎng)站、虛擬性的詩(shī)歌社區(qū)與網(wǎng)絡(luò)論壇、個(gè)人博客、微博、微信和電子刊物等等，極大地改觀了我們的詩(shī)歌文化生態(tài)，詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)的發(fā)表、詩(shī)歌信息和詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的表達(dá)與傳播方式發(fā)生了巨大變化。在傳統(tǒng)紙媒所必然具有的發(fā)表門(mén)檻及發(fā)表周期與容量方面的限制一下子被沖破的同時(shí)，以一些詩(shī)歌網(wǎng)站的虛擬論壇為陣地，形形色色的詩(shī)歌論爭(zhēng)此起彼伏，仿佛一扇巨大的閘門(mén)被轟然打開(kāi)，洪水滔滔，泥沙俱下，出現(xiàn)了很多“粗鄙”“即興”和“口水化”的、基本沒(méi)有藝術(shù)難度的“無(wú)難度的亞文學(xué)寫(xiě)作”。在網(wǎng)絡(luò)論壇中，還曾出現(xiàn)過(guò)很多情緒性的越過(guò)了基本的文明底線的宣泄與哄鬧，甚至一度還引發(fā)過(guò)諸如“梨花體事件”和“羊羔體事件”之類的網(wǎng)絡(luò)狂歡。但這一切，我以為都不過(guò)是我們?cè)姼栉幕D(zhuǎn)型中的暫時(shí)性問(wèn)題，我們也很欣慰地看到，隨著時(shí)間的推衍和我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的逐步適應(yīng)，這些負(fù)面性的問(wèn)題正趨消失，一種更加清明、健康和更加理性有序的網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，比如“詩(shī)生活”網(wǎng)站，已經(jīng)贏得了詩(shī)歌界的廣泛信任。

五

每一代人都會(huì)有一代人的命運(yùn)，形成具有代際特征的精神文化性格。從代際文化的角度來(lái)看，21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌幾代同堂，老一輩詩(shī)人如“中國(guó)新詩(shī)派”的鄭敏、唐湜，“七月派”的牛漢、綠原、彭燕郊和“右派詩(shī)人”白樺、公劉、孫靜軒、邵燕祥、鄭玲等人，和身處臺(tái)灣或客居海外的余光中、楊牧、洛夫、鄭愁予、痖弦、張默等一起，不僅詩(shī)心不減當(dāng)年，仍然堅(jiān)持寫(xiě)作，奉獻(xiàn)出很多晚年期的杰作，還對(duì)社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)人生和詩(shī)與詩(shī)學(xué)有著更加透徹、更加深邃和玄遠(yuǎn)的思考。前“朦朧詩(shī)”“朦朧詩(shī)”一代和后來(lái)的許多“第三代詩(shī)人”，如陳建華、黃翔、北島、多多、林莽、食指、楊煉、王家新、王小妮、歐陽(yáng)江河、翟永明、西川、黃燦然、柏樺、陳東東、周倫佑、于堅(jiān)、孫文波、肖開(kāi)愚、韓東和臧棣等詩(shī)人，雖然在目前的詩(shī)歌史編纂中已入正典，但仍然在詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌翻譯、詩(shī)學(xué)研究和詩(shī)歌理論批評(píng)等諸多方面多向探索，體現(xiàn)著我們這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌高度。21世紀(jì)以來(lái)十多年的詩(shī)歌歷史，涌現(xiàn)出了很多相當(dāng)優(yōu)秀的詩(shī)人，他們的寫(xiě)作，或者起步于上世紀(jì)90年代，或者開(kāi)始于本世紀(jì)，他們的年齡，有的是60后，有的則是70后與80后，他們中的最杰出者，實(shí)際上已具有經(jīng)典性的品質(zhì)。

與整個(gè)文學(xué)界一樣，21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌界也經(jīng)常會(huì)以代際文化的方式來(lái)劃分和把握詩(shī)歌潮流與詩(shī)歌格局，因此，“80后詩(shī)人”“70后詩(shī)人”和“60年代生詩(shī)人”等等，就先后被用來(lái)作簡(jiǎn)單化的命名或自我命名，各自形成了頗具影響力的文化符號(hào)。但我個(gè)人認(rèn)為，這些命名，由于很難明確地指稱或概括出有關(guān)寫(xiě)作的精神實(shí)質(zhì)與詩(shī)學(xué)品格，對(duì)于它們的命名對(duì)象與社會(huì)歷史和詩(shī)歌史間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)實(shí)際上也無(wú)從揭示，所以在最后，它們并不可能真正有效地置身于歷史、扎根于歷史，命名便顯得空洞與無(wú)效，帶有很強(qiáng)的“強(qiáng)扭感”與人為色彩。與此不同，像“下半身寫(xiě)作”“打工詩(shī)歌”和“草根寫(xiě)作”等之類的命名，不管我們對(duì)它們作怎樣的評(píng)價(jià)，精神、美學(xué)和文化方面有所確指——哪怕是一種破壞性的精神和破壞性的美學(xué)——卻都是它們的共同特點(diǎn)。只是在我們這個(gè)“常態(tài)化”的詩(shī)歌時(shí)代，這些命名和它們所指稱的寫(xiě)作，已經(jīng)不再可能像上世紀(jì)80年代那樣，會(huì)憑一股潮流——或者一位詩(shī)人，會(huì)借助和裹挾于一股潮流——而榮登史冊(cè)，納入正典。也正是由于這個(gè)原因，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌界，雖然不無(wú)很多打造流派的努力與嘗試，有的還不惜投入巨大資金，調(diào)動(dòng)許多社會(huì)資源，最后卻總難奏效。所以說(shuō)，專注于“自身的完善和發(fā)展”，便不僅是整個(gè)詩(shī)歌界，也是每一個(gè)具體的詩(shī)人最應(yīng)作出的明智選擇。只有一個(gè)又一個(gè)卓越的詩(shī)人、卓越的個(gè)體，才會(huì)在中國(guó)以至于在整個(gè)世界的詩(shī)歌史上真正確立屬于我們自己的詩(shī)歌時(shí)代。