時(shí)空宇宙的穿行者

李揚(yáng)帆

讀完詩(shī)人馮娜的這一組詩(shī)，無數(shù)靈感的碎片朝我洶涌而來。故鄉(xiāng)與城市、出走與回溯、時(shí)間與空間、有限與無限、流逝與消弭……自然風(fēng)物、山河宇宙，如同宇宙間的微粒，以個(gè)體與個(gè)體的共振，將我溫柔圍裹。

植物近乎通靈的神秘力量、動(dòng)物的機(jī)警與野性、高原的綿延與湖海的遼遠(yuǎn)、天空中云朵的自由流轉(zhuǎn)與平原上野馬的奔騰馳騁、孩子眼眸般的原初與澄澈、出走后回不去的傷感與釋然、彼此早已心照不宣的沉痛紀(jì)念、古老的礦石上歷史的痕跡、遙遠(yuǎn)國(guó)度的歷史與文明……時(shí)間之深邃與空間之曠遠(yuǎn)在其筆下無限綿延，這位時(shí)空宇宙的穿行者，以有限詩(shī)歌的筆觸書寫宇宙時(shí)空之無限，世界以其原初的方式一一展開。

馮娜的寫作是豐富的。這種豐富來源于白族的少數(shù)民族身份、成長(zhǎng)于云南麗江的少年記憶、居住于藏族聚居和多民族雜居的鄉(xiāng)村印象、大學(xué)開始一直生活在中國(guó)一線現(xiàn)代化大都市廣州的城市經(jīng)驗(yàn)、供職于高校的職業(yè)身份，也來自于文學(xué)層面上對(duì)于詩(shī)歌星空中古今中外如荷馬、拜倫、博爾赫斯、辛波絲卡、里爾克等璀璨星辰的閱讀;來自于不斷的出走與游歷，也來自于自身對(duì)于女性身份的認(rèn)同、現(xiàn)代人的邊緣意識(shí)、對(duì)于自我經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。正如馮娜在《一個(gè)季節(jié)的西藏》這本隨筆中寫的，寫作對(duì)于她而言“像是策馬揚(yáng)鞭告別時(shí)的山脊上最后一個(gè)遙遠(yuǎn)的回眸”，這樣的回眸專注而模糊，這便是她詩(shī)歌的“模樣”。

里爾克曾說：“詩(shī)不是抒情，而是經(jīng)驗(yàn)。”的確，馮娜的詩(shī)中似乎有種“抒情的永恒缺席”，我們似乎看不到她直白的訴說，卻能從那些經(jīng)過沉思冥想的詩(shī)歌肌理中撫摸到她沉淀后的心智，由此發(fā)覺其“抒情的脈絡(luò)”。她的詩(shī)歌中呈現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)歌文本的相似性，她試圖通過這樣一種相似性來完成一種記憶的重訪與黏合，從而完成“此刻”與“彼時(shí)”的“精神上的平行”。

就如這首《再來跑一趟野馬》，書寫的不僅是一種純粹的自然物象，而且是混雜著記憶、想象與“精神重返”痕跡的生命體。

我們?cè)谄皆献咧?/p>

地里的莊稼填平了我心中的溝壑

或者，是那些沒人攀摘的柿子林

海德格爾說：“所有的詩(shī)人都是還鄉(xiāng)詩(shī)人?！?/p>

這首詩(shī)書寫的正是重回故土?xí)r豐盈的家園感，充實(shí)的澆灌與撫慰。緊接著，“榆錢樹下，老人的手翻撿著棉花/棉花一朵白過一朵”。又似乎從現(xiàn)實(shí)中剝離，陷入到海德格爾所說的“此在”的夢(mèng)境中，“老人的手翻撿棉花”的現(xiàn)實(shí)感與“棉花一朵白過一朵”的不可抵達(dá)構(gòu)成一重現(xiàn)實(shí)與虛幻的張力。果然，下文“凌晨四點(diǎn)，就聽見打井水的聲音/我害怕這樣清醒的衰老”完成了想象與夢(mèng)境的確證。

花生地連著玉米地，廢棄的磚窯布滿青苔

四季總是從頭教誨我

我卻渴望秋天，壓低的枝條灌滿心房

我的心，曾在深澗跌宕

平原喂養(yǎng)它，如一只“咩咩”的羔羊

牛羊隨意在寬闊的田壟中跪臥

凌晨五點(diǎn)，我聞見被咀嚼的草末味

提了提在深山跑馬的蹄子

平原睜大食草動(dòng)物的眼睛

望著我，頭也不回地跑遠(yuǎn)

這兩節(jié)詩(shī)更是豐富，不僅呈現(xiàn)了草木淡然、平原開闊、牛羊安詳?shù)牡赜蚓坝^，還以近乎普魯斯特式的嗅覺記憶使文本具有撲面而來的草木清香;“花生地連著玉米地”、“頭也不回地跑遠(yuǎn)”為我們展開一幅平原無限綿延的空間畫卷，而“廢棄的磚窯”、“青苔”、“四季”、“凌晨五點(diǎn)”則構(gòu)成一組時(shí)間線索的綿延。如同卡夫卡《變形記》中的“甲蟲”，“我”在詩(shī)中變成了被平原喂養(yǎng)的“羔羊”，“提了提在深山跑馬的蹄子”，這在主體層面上構(gòu)成一重“陌生化”，這種陌生化指向的是“平原——故土”對(duì)于“羔羊——我”精神上的哺育;而“平原睜大食草動(dòng)物的眼睛”更是一種陌生化的書寫，暗含了“我”與“平原”的對(duì)視，在這種對(duì)視中，平原“望著我，頭也不回地跑遠(yuǎn)”實(shí)則是“我”背向“平原”跑遠(yuǎn)，這一層“陌生化”書寫中又包含著某種相對(duì)性、無限性內(nèi)涵，平原之于“我”向遠(yuǎn)處無限延伸，“我”之于平原向遠(yuǎn)處跑遠(yuǎn)，兩者分別作為“動(dòng)感”的主體，以“對(duì)立”的方式無限疏離。

這種疏離其實(shí)在詩(shī)歌的前面部分能找到暗合：“即使是在平原，也不愿度過/一望無垠的、坦白的一生?！彼坪跏悄撤N宣告，正是懷著這樣的信念，出走成為了“我”生命當(dāng)中的必然。然而正如她在《更遠(yuǎn)的白》中寫道，“你是否還能看到我的雙眼/一只裝著蔚藍(lán)的大海/一只?？吭诨丶业陌渡稀保瑢?duì)于遠(yuǎn)方的渴盼與回鄉(xiāng)的念想構(gòu)成了她生命中永恒的矛盾與張力，故鄉(xiāng)終將成為一種“地理根系”存在于詩(shī)人馮娜的記憶之中，作為“遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的女兒”（《咳嗽》），她在詩(shī)歌文本中不斷“返鄉(xiāng)”——“對(duì)母親說我想回去”（《想起童年》），即便“鄉(xiāng)愁被吹散”，也總有“盛夏提著裙擺來喚醒記憶”（《風(fēng)荷》），可正如她在詩(shī)歌中意識(shí)到的“回不去”，“返鄉(xiāng)”情結(jié)不過是如同普魯斯特般“尋找失落的時(shí)間”，那些“凝固的光陰”，“像一個(gè)個(gè)不完整的夢(mèng)境中破碎的片段，只在閉上眼小憩時(shí)來回地閃光”。

“在今天，我們所懷念的故鄉(xiāng)也許只是對(duì)過往歲月的眷戀和想象……我覺得詩(shī)人可以依憑自己的精神原鄉(xiāng)確立自己的地標(biāo)，但他們始終在不斷出走，在異地發(fā)明了更多的故鄉(xiāng)。”馮娜由此完成了對(duì)故鄉(xiāng)的重新界定。

正如《秘密生活》《老家》《趕海謠》《獵冬》《鴿子》等詩(shī)中所寫，她確乎是在異地“發(fā)明了更多的故鄉(xiāng)”，她以“城——鄉(xiāng)”鏡像觀照的視角，書寫了對(duì)于自然風(fēng)物、童年經(jīng)驗(yàn)的回溯和自身對(duì)于城市文明的體驗(yàn)。

你知道我幼年時(shí)曾去打獵

——你不知道我獵獲過一顆星宿

不是小塊烏黑的隕石

是一簇變異的羽毛中竄出的火星

這是對(duì)兒時(shí)同父親打獵的童年記憶的回溯。而《趕海謠》中“海從山脊來，馬從山坳里來”則呈現(xiàn)了高原人對(duì)于海的想象，他們把望不到邊的湖稱作“?！保@是高原人對(duì)于“?！钡恼J(rèn)知，也是對(duì)于無限與有限的認(rèn)知。

一生沒有離開過海的人/哭聲是干澀的

海是馬鬃沾著露水/馬鞍上的銀飾，隨海浪琤縱

一生沒有離開過海的人/不相信自己身體里有海岸和堤壩/在高原上/他們稱之為“?！钡暮?，都看不到盡頭

由此，他們完成了對(duì)海的想象，完成了對(duì)于有限與無限的界定，海如“露水”般澄澈，如“馬鞍上的銀飾”般發(fā)出脆響，馬鞍上銀飾的顛簸如同晨光照射的海面，波光粼粼，這明晃晃的光澤感，自然之海與想象之海，這是靈魂出竅的又一時(shí)刻。

《趕海謠》中，一生沒有離開過海的人，是不相信自己身體里有海岸和堤壩的，他們不相信邊界、沒有規(guī)則與界限。而在《鴿子》一詩(shī)中，特拉法加廣場(chǎng)上那些“見過世面”、“踱著方步，啄食人們手中的面包屑”的鴿子之所以不同于“來自小地方的鴿子”、廣場(chǎng)上之所以“永遠(yuǎn)不會(huì)有父親的鴿子”，是因?yàn)檫@是一群被現(xiàn)代化工業(yè)文明所規(guī)訓(xùn)、馴化的鴿子，而父親的鴿子，“膽怯、卑微而警覺，即使被賣給遙遠(yuǎn)城市的客人/三個(gè)月后也會(huì)飛回自己家中”，它們“不習(xí)慣在游客的手中進(jìn)食”，它們知道回家的方向。

它們能飛過山峰，卻留戀著自己小小的鴿籠

它們就像電影《海上鋼琴師》中的那位永遠(yuǎn)沒有踏下他所出生的輪船的鋼琴樂手，知曉“邊界”的偉大秘密。鴿籠之有限空間的逼仄所包容的無限情結(jié)與恒定而寬敞的廣場(chǎng)之無限空間上的欺騙性構(gòu)成對(duì)比的張力，“廣場(chǎng)”作為一個(gè)巨大的“牢籠”，以自由的名義揮灑著更為闊大的羅網(wǎng)，以腐蝕心智的蒙蔽性和不確定性，施展對(duì)于個(gè)體的壓抑與規(guī)訓(xùn)。

同它們一樣“羽翼清晰爪子輕靈”在“城市廣場(chǎng)”上生存著的我，終究也“懷揣著一顆饑餓的胃/想起了小小的鴿籠”。關(guān)于“老家”的一切，也終將隨著“家鄉(xiāng)笨重的木器、民歌、桌布上的刺繡、銀勺”等物象（《老家》），如同“它們從家鄉(xiāng)帶來的量產(chǎn)的草藥劑”，樂此不疲地清洗我“經(jīng)年不愈的創(chuàng)口”。

馮娜的詩(shī)中充滿了這般博爾赫斯式的自我鏡像的討論：我與他人、與萬物、與另一個(gè)我。也充滿了“沙之書”般關(guān)于有限與無限、永恒與消逝的探討。那些遙遠(yuǎn)的國(guó)度、遙遠(yuǎn)的文明，“穿過古老的回廊望著我”，那些“裸著上身的人”，彈奏著“姆比拉”，撫摸著“礦石的裂痕”， 在野性、蒼茫的非洲大地上“邀請(qǐng)赤道舞蹈”（《姆比拉》），共同訴說著古老國(guó)度歷經(jīng)的苦難與秘密，疼痛與記憶。那些晃眼的“經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的窗戶”（《秘密生活》），訴說著古老文明的熱血與熱力、生命的豐盈，也映襯著現(xiàn)代工業(yè)文明的蒼白與無力。

馮娜喜歡“給孩子讀詩(shī)”（《給孩子們讀詩(shī)》），孩子帶給她的是明亮的尖叫和閃爍的眼神，抽象的甜美無法誘惑他們，詩(shī)人“取消一首詩(shī)的標(biāo)點(diǎn)，在那里塞滿種?！保嗍窃?shī)歌技藝層面的“去蔽”和對(duì)具體的回歸，詩(shī)歌如同“種粒”般自然生長(zhǎng)，在孩子“含著藥丸般的注視”中，詩(shī)人獲得治愈。

馮娜詩(shī)歌的豐富性還在于融入了歌德和里爾克的“蛻變”、“轉(zhuǎn)換”論思想，就像《地震紀(jì)念日》中那些“沒有繼續(xù)長(zhǎng)大的人，變成了冷杉和蒿草”，他們以另一種方式完成了生命的回歸，更難得的是，她對(duì)這世界、對(duì)共同的族群如同宇宙般博大的同情與關(guān)懷，人類作為浩渺宇宙中的“存在”——“我們的腳步聲里仍有共同的命運(yùn)”。

作為“80后”青年詩(shī)人，馮娜的詩(shī)中承傳了于堅(jiān)、雷平陽(yáng)、顧城、翟永明等前代詩(shī)人的書寫，她的詩(shī)中既有少數(shù)民族詩(shī)中獨(dú)有的澄澈、曠遠(yuǎn)與力量感，也有歷史的厚重、現(xiàn)代人的生存處境、現(xiàn)代性的自我意識(shí)與反思，清澈而親和。同時(shí)，她也意識(shí)到“消弭與廢墟”中“鉛字的重量”（《一首詩(shī)》），消逝的終將消逝，詩(shī)人的責(zé)任、詩(shī)歌的意義也許就在于——于消逝中記錄，于記錄中回溯。

詩(shī)歌即碎片，碎片化的文本，碎片化的經(jīng)驗(yàn)。作為這浩茫宇宙中的小小生命體，時(shí)空宇宙的穿行者馮娜以結(jié)實(shí)、嚴(yán)密、澄澈的筆觸完成了詩(shī)歌的整體建筑：自然山川、宇宙星辰、古老文明，每一個(gè)部分都好像回蕩著其他部分的回聲，這空間性與時(shí)間性的回蕩，綿延不絕……