論電影《地久天長(zhǎng)》的空間敘事

摘? 要：由王景春、詠梅等主演，王小帥導(dǎo)演的《地久天長(zhǎng)》是王小帥“家園三部曲”中的首部作品，電影采用空間敘事的手法，橫跨三十年的歷史，將個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)發(fā)展作為敘事焦點(diǎn)，表現(xiàn)個(gè)人在時(shí)代中的掙扎與隱忍，以及家庭之外時(shí)代、政策和觀念的變遷。電影敘事內(nèi)容的具體空間選擇以及電影形式的空間敘述視點(diǎn)是本篇論文研究的重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：《地久天長(zhǎng)》;電影;空間;敘事

作者簡(jiǎn)介：楊筱（1995.12-），女，漢族，河南濮陽(yáng)人，喀什大學(xué)在讀文學(xué)碩士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-27--02

戴維.哈維認(rèn)為：“在所有藝術(shù)形式中，電影是最有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時(shí)空主題的途徑。影像的連續(xù)運(yùn)用、閃回的能力、時(shí)間和空間的跨越，使電影從常規(guī)的約束中擺脫出來(lái)?！盵1]電影作為圖像藝術(shù)，離不開(kāi)空間的表意特征，作為敘事藝術(shù)，離不開(kāi)空間敘事。一方面導(dǎo)演要選取一定的敘述視點(diǎn)以達(dá)到一定的敘事效果和敘事目的，利用空間來(lái)進(jìn)行電影敘事是每個(gè)導(dǎo)演的基本功之一，但是不同導(dǎo)演的空間敘事方式是截然不同的，有的導(dǎo)演偏愛(ài)客觀敘述視點(diǎn)，有的導(dǎo)演偏愛(ài)用主觀敘述視點(diǎn)、全知全能敘述視點(diǎn)等。另一方面，由于空間具有一定的敘事功能與表現(xiàn)，所以對(duì)具體空間進(jìn)行選擇與組合就成為空間敘事的另一個(gè)組成部分。不同的敘事空間具有不同的表征意義，電影主題的建構(gòu)以及電影的敘事策略均要求選擇合適的空間作為電影呈現(xiàn)的背景。

電影《地久天長(zhǎng)》以空間敘事的手法在歷史發(fā)展的橫截面上選擇具有個(gè)人色彩和時(shí)代特征的空間作為敘事表征，以置身事外的客觀敘述視角將近三十年的歷史發(fā)展放置在對(duì)個(gè)人空間與社會(huì)空間的整體審視之下?？臻g與敘述視點(diǎn)的選擇不僅是空間敘事在文本中的具體顯現(xiàn)，同時(shí)也是導(dǎo)演利用空間建構(gòu)電影敘事的策略化傾向。導(dǎo)演在電影文本中對(duì)于個(gè)人空間與社會(huì)空間的著重表現(xiàn)，有著人與社會(huì)不可分離的哲學(xué)基礎(chǔ)，此外在客觀敘述視點(diǎn)為主，部分場(chǎng)景采取主觀敘述視點(diǎn)。

一、個(gè)人空間與社會(huì)空間

（一）個(gè)人空間

電影中的個(gè)人空間主要集中在筒子樓的家、 漁村的家、賓館房間以及車(chē)內(nèi)部。

筒子樓的家這一空間在電影敘事中來(lái)回閃現(xiàn)，它并非一個(gè)穩(wěn)定的空間符號(hào)，既是溫情熱鬧，同時(shí)也是事件與傷痛的集中地。一家三口吃飯、星星和浩浩的生日、好友的相聚與聊天跳舞等皆是在這一空間進(jìn)行與展開(kāi)的，色彩鮮亮的電影畫(huà)面與蘇格蘭民歌《友誼地久天長(zhǎng)》的音樂(lè)流動(dòng)，不僅展現(xiàn)著人物樂(lè)觀向上的心理，同時(shí)也是對(duì)八十年代初社會(huì)向上風(fēng)氣的展示。星星死后，這一空間敘事基調(diào)轉(zhuǎn)入沉緩，著重表現(xiàn)個(gè)人空間與外部空間的聲音、色彩的對(duì)比，樓道高掛的大紅燈籠和房?jī)?nèi)幾近灰暗的色調(diào)、煙花透過(guò)窗戶映射的光亮、鞭炮放響后的房?jī)?nèi)寂靜無(wú)聲。

漁村的家作為兩人對(duì)原居所的逃離之地，不僅在外部氛圍中呈現(xiàn)出封閉、黑暗的特點(diǎn)，同時(shí)作為兩人心理負(fù)擔(dān)的承續(xù)之地，在空間構(gòu)造上顯出精神的荒蕪與雜亂。工具器械的隨意擺放、器械工作的嗡嗡聲，都使得這一空間脫離“家”的象征隱喻，麗云與耀軍夫妻二人的沉默修行也使這一空間的存在形態(tài)被解構(gòu)。賓館這一空間在電影中出現(xiàn)兩次，而這一空間整個(gè)敘事語(yǔ)境中表達(dá)的是個(gè)人的情感的反叛與回歸。首先，賓館作為一種封閉、隱秘的個(gè)人空間，使得二人的見(jiàn)面具有空間上的深層隱喻，耀軍與茉莉第一次在賓館相見(jiàn)，可以說(shuō)是茉莉的自我奉獻(xiàn)與耀軍對(duì)日常生活苦難的反叛。而耀軍與茉莉第二次在賓館相見(jiàn)，從畫(huà)面構(gòu)成中，就預(yù)示兩人心境的差異，茉莉面向鏡頭，而耀軍則望向窗外，身形設(shè)置的表象帶有鮮明的拒絕意味。此外，影片中的聲音作為鏡頭空間的構(gòu)成元素，使電影敘事由畫(huà)內(nèi)空間走向畫(huà)外空間，由直覺(jué)走向聯(lián)想，由平面走向立體。耀軍向茉莉表白心境時(shí)的畫(huà)外輪船鳴笛的聲音，預(yù)示著耀軍與茉莉以及自己未出世的孩子的告別與遠(yuǎn)離。車(chē)內(nèi)部作為空間之一種，不僅構(gòu)成了耀軍在一定時(shí)間下的存在空間，同時(shí)也是耀軍表露自我情緒的心理空間。對(duì)于經(jīng)歷養(yǎng)子出走和兩次喪子之痛的耀軍，他又一次告別了自己未出世的孩子，這一空間也成為他唯一一次情緒爆發(fā)的場(chǎng)所，也成為影片空間心理表征功能的最大化。

（二）社會(huì)空間

電影中的社會(huì)空間主要是指醫(yī)院、水庫(kù)、工廠、筒子樓等具有社會(huì)意義表征的空間。

影片中的醫(yī)院空間是時(shí)代隱喻的表現(xiàn)。第一次表現(xiàn)醫(yī)院空間是劉星溺水送醫(yī)時(shí)：機(jī)位固定在長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊里，在這個(gè)景深鏡頭里，大人們?cè)诒M頭焦灼踏步，近處墻壁上的“靜”字以一種隱喻符號(hào)長(zhǎng)久停留在鏡頭中。第二次表現(xiàn)醫(yī)院空間是計(jì)劃生育政策下的強(qiáng)制送醫(yī)，麗云被推進(jìn)手術(shù)室，“靜”字同樣高懸在劉耀軍頭上，是對(duì)個(gè)人在官方意志前的無(wú)可奈何與無(wú)言的隱喻。這兩次醫(yī)院空間的反復(fù)出現(xiàn)，一方面是對(duì)耀軍麗云夫婦反復(fù)承受喪子之痛的彰顯，另一方面是對(duì)歷史復(fù)沓感的彰顯。

如果說(shuō)醫(yī)院空間是對(duì)計(jì)劃生育這一官方政策的隱喻，那么水庫(kù)空間則是對(duì)喪子這一心理創(chuàng)傷的隱喻。影片伊始，鏡頭不斷跳轉(zhuǎn)，從水庫(kù)到筒子樓再到水庫(kù)、醫(yī)院、海島，開(kāi)端便定下亂序的基調(diào)，鏡頭跳轉(zhuǎn)下劉星父母嘶吼著奔向水庫(kù)邊尋找劉星，大全景中入境的李海燕驚恐萬(wàn)分，后景便是在岸上瑟瑟發(fā)抖的沈浩，這一切無(wú)不預(yù)示著悲劇的發(fā)生。此后，影片中水庫(kù)不論是作為火車(chē)飛馳而過(guò)的背景還是其他，死亡都像幽靈一樣不斷閃回、困擾著片中的夫妻，成為耀軍與麗云兩夫婦永遠(yuǎn)的心理創(chuàng)傷。

工廠、筒子樓等則是對(duì)特定歷史時(shí)代的反映，其中工廠這一空間的社會(huì)意義表征主要是通過(guò)工人服裝、自行車(chē)、道具的設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)的。筒子樓則具有建筑空間的表征意義，它作為頗具中國(guó)特色的一種住房樣式，是七八十年代中國(guó)企事業(yè)單位住房分配制度緊張的產(chǎn)物。但是導(dǎo)演在對(duì)個(gè)人空間與社會(huì)空間進(jìn)行選擇與切換的時(shí)候，具體的時(shí)間地點(diǎn)被虛化，觀眾只能依靠鏡頭空間的出現(xiàn)判斷事件發(fā)生的地點(diǎn)，而不確切。當(dāng)談到為何模糊時(shí)間地點(diǎn)等具體信息時(shí)，導(dǎo)演解釋道，“觀眾沒(méi)必要去搞清楚這些東西，就去看這段遭遇里的這段情感就可以了。一切都是為了電影，和你所敘述的事情和情感去考慮?！盵2]由此可見(jiàn)，電影通過(guò)空間建構(gòu)的事件和情感是普遍的，既屬于個(gè)人也屬于社會(huì)。

二、主客結(jié)合的敘述視點(diǎn)

《地久天長(zhǎng)》放棄全知全能的敘述視點(diǎn)，主要以客觀敘述視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)近三十年歷史下的浮沉轉(zhuǎn)變，電影主人公大多數(shù)時(shí)間處于“被看”的視覺(jué)位置上，歷史也成為了“被看”的視覺(jué)環(huán)境和空間展示。其中客觀敘述視點(diǎn)下的鏡頭的定點(diǎn)設(shè)置以及空間構(gòu)成上的阻隔與背影使得電影具有置身事外的敘事效果。在具體的電影作品中，從始至終完全使用一種視點(diǎn)是很少見(jiàn)的，所以，在客觀敘述視點(diǎn)之外，影片同樣采用了主觀敘述視點(diǎn)，通過(guò)人物自身的視點(diǎn)來(lái)安排鏡頭，由“被看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础保軌蚣訌?qiáng)敘事線索的連貫以及人物的自主性。

客觀敘述視點(diǎn)的特征是沒(méi)有全知全能的上帝，也沒(méi)有將視點(diǎn)附在影片中的某個(gè)人物身上。視點(diǎn)等同于攝影機(jī)的視點(diǎn)，始終處于故事的外圍關(guān)注著事件的發(fā)生、發(fā)展，似乎沒(méi)有敘述者的存在。在影片中，主人公往往處于“被看”的視覺(jué)位置，可以說(shuō)筒子樓是運(yùn)用客觀敘述視點(diǎn)的有效空間之一。在筒子樓中，不論是影片開(kāi)始時(shí)的麗云炒菜、一家三口吃飯、兩個(gè)人吃飯，鏡頭均是定點(diǎn)設(shè)置，電影敘事主要是通過(guò)人物在鏡頭空間的行動(dòng)與言語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用客觀敘述視點(diǎn)時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)鏡頭空間呈現(xiàn)上的阻隔，通常是以背影或者門(mén)、框作為遮擋物來(lái)表現(xiàn)“不完全的空間”，使得電影敘事具有置身事外的“旁觀者”效果。影片中麗云與耀軍被叫到養(yǎng)子星星的學(xué)校，學(xué)校老師懷疑星星有偷盜行為，在雙方溝通中，老師這一人物的呈現(xiàn)方式便是背影，并且在一定程度上造成麗云與耀軍在鏡頭空間上的殘缺。人物的背影呈現(xiàn)使影片具有歷史記錄的意義，通過(guò)對(duì)具體人物形象的虛化實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)群體的影射，使影片的歷史敘事更具普遍意義。此外，鏡頭空間上的物體阻隔也成為導(dǎo)演客觀敘述視點(diǎn)的一大特征，有動(dòng)態(tài)和靜態(tài)之分。動(dòng)態(tài)阻隔便是在水庫(kù)這一空間的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)中，疾馳的火車(chē)突然出現(xiàn)在鏡頭前，將水庫(kù)空間隔絕于飛馳的火車(chē)之后;靜態(tài)的阻隔以茉莉與耀軍第二次在賓館見(jiàn)面的空間呈現(xiàn)為例，鏡頭空間受制于賓館空間設(shè)計(jì)，整個(gè)畫(huà)面出現(xiàn)構(gòu)形上的偏重。關(guān)于動(dòng)態(tài)阻隔，有學(xué)者說(shuō)這是導(dǎo)演特意為之，火車(chē)的飛馳向前以及對(duì)水庫(kù)空間的展示喻指苦難的形成以及不可逆轉(zhuǎn)。不論是動(dòng)態(tài)或者靜態(tài)阻隔，皆離不開(kāi)導(dǎo)演對(duì)于電影空間的把控，可以說(shuō)是導(dǎo)演的敘述策略之一種，以客觀敘述視點(diǎn)實(shí)現(xiàn)客觀化的敘述立場(chǎng)。

主觀敘述視點(diǎn)在影片中也有所體現(xiàn)，但并不像客觀敘述視點(diǎn)那樣普遍。主觀敘述視點(diǎn)是根據(jù)人物設(shè)置鏡頭，最典型的便是成年浩浩對(duì)星星父母告白懺悔的情節(jié)，其中鏡頭是隨著浩浩的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向被耀軍裝在口袋里的全家福的。不論是主觀敘述視點(diǎn)還是客觀敘述視點(diǎn)，都是導(dǎo)演對(duì)電影空間的把控，屬于電影空間敘事策略之一種。

三、結(jié)語(yǔ)

空間敘事作為一種研究方法，對(duì)于研究電影、電視以及文學(xué)作品等都十分適用。通過(guò)對(duì)《地久天長(zhǎng)》影片的分析，我們可以看到作為“根本范疇”的電影空間是重要的電影敘事元素和表意元素，電影敘事離不開(kāi)空間?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)電影中的空間是一個(gè)龐大而豐富的話語(yǔ)體系，有待我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)與開(kāi)拓。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王金躍.這不是電影，這就是生活[N].北京：北京晚報(bào)，2004-03-29（25B）.