等待死者

摘? 要：作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最為勤勉進(jìn)行文體創(chuàng)新的作家之一，沈從文在短篇小說(shuō)《靜》當(dāng)中成功使用了故事情節(jié)，敘事視角和語(yǔ)調(diào)的突轉(zhuǎn)，突破了其前期小說(shuō)創(chuàng)作單純的牧歌和反牧歌的敘事模式，完成了從悲憫到靜穆的主題升華。

關(guān)鍵詞：沈從文;《靜》;突轉(zhuǎn);靜穆

作者簡(jiǎn)介：吳洋月（1983.4-），男，湖南常德人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士在讀，講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-27-0-04

如果按照學(xué)界慣常使用的沈從文文學(xué)生涯前中后三階段的劃分方法[1]，以1934年出版的《邊城》作為其成熟期最大的收獲，那么，寫作于1932年3月的短篇小說(shuō)《靜》則無(wú)疑是其創(chuàng)作前期短篇小說(shuō)寫作中敘述技巧最為圓熟，主題思想最為深刻的代表作品之一。本文擬從這篇小說(shuō)的主體文本“等待”，結(jié)尾部分的“死者”，以及這兩個(gè)部分的“斷裂”或者說(shuō)“突轉(zhuǎn)”，乃至留白等等文本層面突入，挖掘其精妙的敘事結(jié)構(gòu)和豐富的敘述手法，試圖索解促成這篇小說(shuō)的主題從悲憫升華到靜穆的哲學(xué)因子，追溯作者的生命意識(shí)。

一、等待：情感體驗(yàn)與空間敘事

沈從文小說(shuō)的空間敘事學(xué)最為重要的特質(zhì)是空間具有了顯明的抒情特質(zhì)?！鹅o》的故事講述是從少女眼中的世界開(kāi)始的，岳珉十四歲，輩分上是另外一個(gè)男孩子北生的小姨，兩人關(guān)系十分要好，一道在曬樓上看風(fēng)箏，看到延綿的屋頂連屋頂，看到城墻，河水，大坪，“大坪盡頭遠(yuǎn)處”，有菜園和廟，那里桃花開(kāi)放，十分熱鬧，“景象極其沉靜”，沈從文的筆致也沉靜如是。兩人望天望水，始終沉默。直到北生遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到河濱跑馬，狂喜的喊叫，這沉靜的少年和少女的世界才被打破了，岳珉提醒了北生，制止了他的喧嘩，“莫說(shuō)，莫說(shuō)”，否則這個(gè)暫時(shí)的平靜便要被作為成人世界代表的母親過(guò)來(lái)打破。由此，小說(shuō)中所存在的空間敘事框架逐漸顯露出來(lái)，與傳統(tǒng)小說(shuō)將空間僅僅作為敘事背景不同，《靜》當(dāng)中的多層空間展開(kāi)其意義并不單純只是敘事功能上的，而更多地具有了一種情感體驗(yàn)意義，對(duì)于人情世界的專注為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的空間敘事模式提供了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能。

少年世界和成人世界對(duì)立的象征是靠凝煉的暗示完成的：這個(gè)少年和少女的世界，“一切”都只是小城生活的表面圖景。它無(wú)疑是建立于岳珉的視角和對(duì)這個(gè)主觀視角所攝取的素材不加評(píng)論的描寫。它沉靜，清澈，充滿了童趣和生機(jī)，它的邊界即是兩人觀察力的極致，十分有限，但這個(gè)世界，卻并不匱乏深度——男孩子北生尚屬童稚，易于自失而“快樂(lè)得如癡”，岳珉的諸多心思還待在下文吐露，此時(shí)，她“似乎想到很遠(yuǎn)的一些別的東西”。

此時(shí)，敘述視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作為潛在敘事者的“他”告訴我們，這一家人處境十分艱難?！八麄兪翘与y來(lái)的，這地方并不是家鄉(xiāng)，也不是所要到的地方。”父親與大哥在宜昌，姐夫在北京，二哥在上海，然而戰(zhàn)事頻仍，音訊斷絕，一家人被阻隔在這樣的小城里，已經(jīng)四十多天，川資將盡，生活日窘。因此，岳珉常常也想到這些，加上母親的病，她即將放下“上校的女兒”的身份，“我就進(jìn)黨務(wù)學(xué)校去也好吧?！?/p>

在這段敘述之后，之前建立的兩個(gè)世界的對(duì)立，愈發(fā)復(fù)雜與深化了：少年世界受到的擠壓，并不僅僅來(lái)自于家庭倫理層面的母親，姐姐的指責(zé)，而是更加嚴(yán)苛的生存現(xiàn)實(shí)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，甚至隱約的死亡威脅。這里存在著故事自有的內(nèi)在張力：靜和打破靜的力量。如此，一層之隔的兩個(gè)世界便復(fù)雜和深化成三重景深：樓上遠(yuǎn)眺的兩人代表的少年世界，樓下的寧?kù)o卻不乏緊張，危機(jī)四伏的成年人世界，以及這小城之外的宜昌、北京、上海等等深陷戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙，為兵燹蹂躪的暴力的世界。

岳珉感覺(jué)到了這三個(gè)世界：她屬于樓上的無(wú)知無(wú)識(shí)、無(wú)憂無(wú)慮的世界;又因?yàn)榕蕴赜械脑缁叟c敏銳，不得不去承擔(dān)樓下的成人世界一部分沉重的責(zé)任。前者在她目力之內(nèi)，后者能為她的理解和想象所及，至于第三個(gè)世界，于岳珉而言，是難以接觸，無(wú)法付諸實(shí)感的籠罩一切的陰霾一般的存在：母親在愁苦、病痛雙重折磨之下咯血的現(xiàn)實(shí)，姐姐和嫂子憂焚五內(nèi)，去城北占卜的現(xiàn)實(shí)，姑嫂婆婆三人商量打電報(bào)，以虛假糊涂的夢(mèng)境開(kāi)解和自欺的現(xiàn)實(shí)。她便只能從這些讓她心內(nèi)“酸酸的”現(xiàn)實(shí)，去試圖理解這個(gè)家庭之外，小城之外的世界，同時(shí)，在想象中等待她的命運(yùn)——“自己未來(lái)的運(yùn)數(shù)”。

這個(gè)漫長(zhǎng)的春日，岳珉身邊所有人平板，僵硬而流于浮泛的言行內(nèi)面，是各自深刻，揮之不去的緊張與不安，以及這緊張和不安投影在每個(gè)角色靈魂之上的陰霾與痛苦。沈從文精確而洗練的描寫了這些于故事發(fā)展并無(wú)太大助力的生活細(xì)節(jié)，岳珉的視角散漫而公平，故而沈從文的筆觸也舒緩而自由鋪展，讀者甚至讀到了“翠云丫頭正在灶口邊板凳上，偷偷地用無(wú)敵牌牙粉，當(dāng)成水粉擦臉”，這一壓抑的平靜之中頗有諷刺氣息，甚至是幽默感的敘述。

因之，為了加強(qiáng)“等待”作為故事核心的自有的緊張感——等待行為的目的和意義即在于終結(jié)它自身，沈從文工筆雕琢了若干細(xì)節(jié)場(chǎng)景來(lái)完成讀者“不安”的感受堆積，成為小說(shuō)結(jié)尾父親的死訊揭曉之前，作者給讀者的暗示：風(fēng)箏的飛與墜;北生偷上曬樓玩耍，被婆婆和姆媽知道后要引發(fā)的責(zé)罵;濯衣的尼姑對(duì)著城墻喊叫自己的名字“四林”，這寂寞，荒唐的取樂(lè)方法;痰盂里母親咯出的血以及僅在談話中存在的父親的電報(bào);隔壁的拍門聲讓岳珉懷疑是郵差，遞送來(lái)自遠(yuǎn)方的電報(bào)，甚至是父親或者哥哥，雖然，“過(guò)一會(huì)兒，一切又都寂靜了”。因此，當(dāng)我們探討，追溯這篇小說(shuō)讓讀者不安的源頭，并非止于敘事層面，若干綿延起伏的觀感細(xì)節(jié)堆疊，思維和情緒暗示，而在于認(rèn)知層面，這個(gè)故事的動(dòng)力核心，始終只能存在于人物、敘述者和讀者的不確定的想象之中。

如前所述，三個(gè)世界，也對(duì)應(yīng)著三個(gè)視角——主視角、副視角、虛化視角，它們?cè)跀⑹銎兴嫉谋壤?dāng)然是依次下降的，然而，當(dāng)我們將整個(gè)小說(shuō)的世界與世界觀作為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)重新把握卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，前文所述的“動(dòng)力核心”——在時(shí)間向度上，推動(dòng)情節(jié)生“變”的部分，處在敘述之外，而婦孺?zhèn)冴幦岬?，消極，被動(dòng)到逆來(lái)順受的，惶惑的等待則是文本的絕對(duì)主體。假設(shè)《靜》這篇小說(shuō)的所有內(nèi)容均屬于一個(gè)完整的能夠在時(shí)間向度上鋪展開(kāi)來(lái)的完整故事，則沈從文不避瑣碎展現(xiàn)的僅僅是這個(gè)戰(zhàn)亂當(dāng)中顛沛避禍、離散四方的一家人，最無(wú)關(guān)緊要的一個(gè)側(cè)面場(chǎng)景——一個(gè)瞬間的生活橫截面。真正的情節(jié)演進(jìn)的樞紐和動(dòng)力，在于這個(gè)家庭的男人們，他們身處遠(yuǎn)方，在主要角色岳珉的觀察視角無(wú)法覆蓋之處，因此他們的生活，也不得不在敘述焦點(diǎn)之外，隱藏于敘事文本之極深處——他們的命運(yùn)，決定著他們的母親，妻子，姐妹，幼子的命運(yùn);戰(zhàn)爭(zhēng)和城市中的變故，必然會(huì)連鎖波及到這個(gè)寧?kù)o的世外小城里的人家。我們可以說(shuō)，這個(gè)小城靜謐春日的日常圖景，是一個(gè)巨大的包裹一切的充滿戰(zhàn)爭(zhēng)，暴力的外部世界的鱗爪或者說(shuō)末端——后者只能在壓抑的平靜中消極等待前者的任何殘酷而決斷性的消息：極具象征意味的噩運(yùn)和毀滅，隨時(shí)可以輕描淡寫的將失去一切的痛苦，施加于這個(gè)大時(shí)代邊緣的小家庭上。這種給予讀者的如臨深淵般的閱讀感受，以萊辛的《拉奧孔》的空間與時(shí)間兩種向度的美學(xué)觀點(diǎn)論之，更接近于靜態(tài)的雕塑和繪畫的藝術(shù)感受，而非“動(dòng)態(tài)”內(nèi)蘊(yùn)的敘事詩(shī)歌。因此，這是一篇空間形式感大過(guò)時(shí)間因素的小說(shuō)。無(wú)怪乎有論者稱“《靜》是一篇文章，卻更像一幅畫?！盵2]

誠(chéng)如陳國(guó)恩和吳翔宇在用空間理論分析《靜》的敘事藝術(shù)時(shí)所指出的那樣，在《靜》的文本主體之中，作者搭建的敘事框架，乃是共時(shí)性的實(shí)景與虛境的雙面，在細(xì)致的場(chǎng)景描繪和心理鋪陳之中，保留了人物日常體驗(yàn)的時(shí)間因素，而剔除了事件情節(jié)的時(shí)間因素，因此，歷時(shí)性的事件敘述，或者說(shuō)以情節(jié)或者人物為中心，自身遭遇與反饋的連環(huán)“動(dòng)態(tài)”的傳統(tǒng)故事描寫，被作者摒棄了——共時(shí)性的空間結(jié)構(gòu)意味著進(jìn)行生活的橫截面各部分的參差對(duì)照，而非描述歷時(shí)性的故事線段之起承轉(zhuǎn)合?！皹巧虾蜆窍率墙蝗谘a(bǔ)充的空間整體?！畼巧虾汀畼窍虏皇且粋€(gè)純粹截然孤立對(duì)立的兩個(gè)空間，兩個(gè)空間是互動(dòng)參照的，空間形式‘要求它的讀者在能把內(nèi)部參照的整個(gè)樣式作為一個(gè)統(tǒng)一體理解之前，在時(shí)間上需暫時(shí)停止個(gè)別參照的過(guò)程，一味重視個(gè)別參照必然會(huì)損還整體樣式的參照，因此首先必須建立起整體的格式塔來(lái)參照與反應(yīng)?！盵3]

二、死亡：空間開(kāi)放與敘述斷裂

沈從文小說(shuō)對(duì)于空間敘事把握的技藝體現(xiàn)在對(duì)于開(kāi)放式的表層敘事空間與斷裂或曰封閉的敘述結(jié)構(gòu)的綜合運(yùn)用上，兩種相反的敘事質(zhì)素的碰撞是小說(shuō)情節(jié)的助推器，更是敘事情感的容器?！芭⒃犁氡悴恢^的微微地笑著。日影斜斜的，把屋角同曬樓柱頭的影子，映到天井角上，恰恰如另外一個(gè)地方，豎立在她們所等候的那個(gè)爸爸墳上一面紙制的旗幟。”[3]結(jié)尾處，作者用冷靜到疏離的筆調(diào)向讀者揭示了這個(gè)角色的悲劇性，簡(jiǎn)練的筆觸讓讀者進(jìn)入她的生活被殘酷地傷害的現(xiàn)場(chǎng)：在照耀午后的陽(yáng)光里，她等待的意義和她的父親的生命一同被摧毀。這兇手，是戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)檎菓?zhàn)爭(zhēng)殺死了她的父親，讓她的漫長(zhǎng)等待化為虛無(wú)。然而，當(dāng)我們咀嚼作者此處使用的陳述句，就中極大的象征意味，阻止我們做出一個(gè)簡(jiǎn)單化的反戰(zhàn)主義的批判和單純的悲劇解讀，因?yàn)椋鳛楹诵慕巧脑犁?，?duì)于那個(gè)巨大而殘酷的真相，是無(wú)知的，借用沈氏《邊城》中的經(jīng)典句式：父親的死，她也許明天就得知，也許永遠(yuǎn)不會(huì)得知。一個(gè)家庭的毀滅，幾個(gè)人的生離死別，于這個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)世，實(shí)在是太微不足道。如果說(shuō)悲劇體驗(yàn)對(duì)于人性的凈化功能，是建立在“有價(jià)值的東西被撕碎了給人看”，那么結(jié)尾的此處，沈從文并未讓人物承受和展示生活意義被褫奪的痛苦——這是一個(gè)未完成的悲劇，是一個(gè)在最高潮——真相和角色情感激烈碰撞之前便戛然而止的悲劇，讀者的閱讀期待中那令人心碎流涕的一幕并未出現(xiàn)。岳珉的生活會(huì)往何處去，由于小說(shuō)文本的終結(jié)，敘述結(jié)構(gòu)的封閉，永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)在閱讀體驗(yàn)之中了，盡管，所有讀者和作者，都清楚地知道這樁事件的首尾，都不過(guò)是一個(gè)家庭對(duì)于死者的無(wú)望而悲涼的等待，必然沒(méi)有結(jié)果，或者說(shuō)——一個(gè)虛無(wú)的結(jié)果。然而，對(duì)于岳珉來(lái)說(shuō)，等待還沒(méi)有結(jié)束，生活還在繼續(xù)著，或許在她的熱鬧而孤獨(dú)的生活里，很多事情都沒(méi)有結(jié)果，也不需要結(jié)果，甚至不思考意義，她只是心懷希望地活著。

在沈從文早期作品中，結(jié)尾處以死亡、瘋狂、遠(yuǎn)走等等事件或行為來(lái)形成情節(jié)“反轉(zhuǎn)”的例子很多，這已經(jīng)形成一種敘述模式。1934年蘇雪林曾有論及，“每篇小說(shuō)結(jié)束時(shí)，必有一個(gè)‘急劇轉(zhuǎn)變（a quick turn）”[4];王曉明認(rèn)為沈從文慣于“先以歌詠田園詩(shī)般的散文筆調(diào)緩緩地展開(kāi)對(duì)湘西人淳樸風(fēng)情的細(xì)致描繪，最后卻以一個(gè)出人意料的轉(zhuǎn)折，一下子打斷前面的歌詠，把你推入對(duì)人生無(wú)常的強(qiáng)烈預(yù)感之中：這就是沈從文個(gè)人文體的最顯著的形式特征”[5];凌宇在《從邊城走向世界》中也指出沈氏小說(shuō)的“煞尾往往是一種突轉(zhuǎn)”[6]。晚近的學(xué)者，如王本朝使用的名詞則是“突轉(zhuǎn)模式”?！暗?949年底，沈從文一共創(chuàng)作了文學(xué)作品約656部（包括小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇和文論，書信除外），其中小說(shuō)206部。小說(shuō)具有‘突轉(zhuǎn)模式的大約有52部，占總數(shù)的25%左右。”[1]

筆者想指出的是，沈從文在《靜》結(jié)尾處所展現(xiàn)的死亡，并非死亡的現(xiàn)場(chǎng)，或者說(shuō)死亡的結(jié)果，毋寧說(shuō)是死亡作為一個(gè)存在者而存在——生者的等待和死者墳塋，并非處于前述“等待”的世界的時(shí)空之內(nèi)——“恰恰如另外一個(gè)地方”。因此，在這個(gè)以第三人稱限制視角敘事構(gòu)建的不完整的悲劇最后一筆，沈從文用奇詭高蹈的敘述，既顛覆了人物的生活根基，又抽離了讀者身處人間，漂泊人世，體味人情的人的視角，代之以全知全能之神的立場(chǎng)，平淡甚至漠然地陳述一個(gè)人的生之慘淡與另一個(gè)人的死之慘烈，從而造成了一種哲學(xué)意味上的超然：我們不再去作為人，小說(shuō)人物的同類，同胞，借助他們的遭遇和心理活動(dòng)去感受，而是以造物者的視角，去俯瞰一個(gè)已經(jīng)隕落的生命的脆弱和無(wú)辜，一個(gè)與這生命血肉相連的，另一個(gè)人的生活的無(wú)知與無(wú)助。當(dāng)讀者了解到這個(gè)角色的悲劇命運(yùn)，較之她本人更多，更精確，更徹底的時(shí)候，我們體驗(yàn)到的巨大張力，即是來(lái)自于從幾乎覆蓋全篇的限制視角敘事到最后一句全知全能視角，作者急遽而冷峭地轉(zhuǎn)換。這一張力，既可追溯到讀者閱讀期待的受挫，也來(lái)自作者敘述筆調(diào)由暖轉(zhuǎn)冷，從而產(chǎn)生的陌生與悚悸。

在認(rèn)知層面，這一轉(zhuǎn)換，開(kāi)啟了巨大的象征空間，從而容納了一般的悲喜劇或者諷刺性短篇小說(shuō)無(wú)法容納的藝術(shù)感染力。我們不得不從中國(guó)古典小說(shuō)的經(jīng)典范式：作者——讀者——文本，分別作為故事提供者，故事消費(fèi)者，故事容器這一穩(wěn)定的三元結(jié)構(gòu)中跳脫出來(lái)，重新審視現(xiàn)代小說(shuō)：作為虛構(gòu)文本，其故事的時(shí)間向度的不完整性，敘事視角的切換甚至敘述風(fēng)格的斷裂，的確能夠形成某種“有意味的形式”，能夠作為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)消費(fèi)者欣賞的對(duì)象。一方面，它對(duì)傳統(tǒng)的話本說(shuō)部或演義小說(shuō)的閱讀習(xí)慣提出了挑戰(zhàn)，另一方面，它和某些現(xiàn)代文學(xué)史上諸多成功的范例一道，譬如王統(tǒng)照的長(zhǎng)篇小說(shuō)《結(jié)婚》，因?yàn)檎狭巳沼涹w和第三人稱敘述，成為了文體改革史上的不朽坐標(biāo)。

回到沈從文這篇《靜》，與其說(shuō)結(jié)尾部分的處理，是漫長(zhǎng)而豐富的鋪墊之后，用一把現(xiàn)實(shí)的冰斧鑿碎之前的脈脈溫情，用一記真相的冷眼勘破那世外桃源，容膝易安之所的極端脆弱的靜謐，毋寧說(shuō)，沈從文特意而得意的，是這突兀而決絕的轉(zhuǎn)換，斷裂本身。筆者之前所述的故事和敘述的雙重張力，亦盡皆來(lái)自于此，當(dāng)我們使用“欲揚(yáng)先抑”，結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，類似的思路去解構(gòu)《靜》的文本時(shí)，便會(huì)使得對(duì)于情節(jié)安排的激賞遮蔽了作者敘事技巧的精妙。換言之，《靜》的高妙之處，不在于全篇成全了最后一句，或者最后一句成全了全篇，而在于這兩者之間的鴻溝，沖擊，激發(fā)了小說(shuō)文體本身的審美可能性，從“生活的橫截面”搖撼了讀者對(duì)于生活的基本看法。這種斷裂，也許正是一種更高層次的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與西方敘事方式的融合;這種視角轉(zhuǎn)換，給讀者帶來(lái)極大的審美沖擊和非凡的超驗(yàn)啟示，予一個(gè)人間的悲劇故事以哲學(xué)的提升，暫時(shí)剔除了情感和道德，超越了人性和非人性的立場(chǎng)，將其放置在一個(gè)神性之光照耀的場(chǎng)所，抵達(dá)了生活之存在本身。“正如理論家們所強(qiáng)調(diào)的，故事還具備一種功能，就是教我們認(rèn)識(shí)世界，向我們展現(xiàn)世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的，通過(guò)不同的聚焦方法，讓我們從別的角度觀察事情，并且了解其他人的動(dòng)機(jī)，而我們通常是很難看清這些的。小說(shuō)家EM福斯特注意到，小說(shuō)提供充分了解他人的可能性，彌補(bǔ)了我們?cè)凇鎸?shí)生活中對(duì)他人的無(wú)知”。[7]此處，沈從文進(jìn)一步啟發(fā)了讀者：人類生活的真相和終極意義，也許在每個(gè)人的認(rèn)知能力范圍之外。正如岳珉的處境，她的悲劇性的無(wú)知，卻也成為了一種拯救與保護(hù)，使得她的生活不至于墮入徹底的無(wú)意義的悲劇——這象征著人類在各自生活里，值得悲憫的處境。因?yàn)?，倘若人間之上存在著全能之神，也只能如我們通過(guò)文本觀看岳珉一般，希望這個(gè)故事不要完成，萬(wàn)事萬(wàn)物能夠繼續(xù)而已。

最后，如果將岳珉的悲劇故事單純放置在中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式或者現(xiàn)代西方小說(shuō)限制型敘事模式之中，讓人物先于讀者知曉真相。又或者，設(shè)想作者采用與雙線結(jié)構(gòu)高度同一的雙線（實(shí)線）敘事，簡(jiǎn)單直截的把戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與小城的寧?kù)o作尖銳的對(duì)比，將悲劇主題和盤托出——即是在建立了一個(gè)可感可觸，豐富而饒有生之趣味，而又脆弱，處處透露著危機(jī)的現(xiàn)實(shí)生活圖景之后，用最后關(guān)頭突如其來(lái)，卻在讀者意料之中的戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡，將其徹底摧毀。然而，這樣一個(gè)人性，外部性的悲劇，無(wú)非引導(dǎo)出讀者因?yàn)殡[約的預(yù)感和泛泛的同感，而為岳珉的殘酷遭遇掬一把同情之淚。

因此，如果沒(méi)有作者精心結(jié)撰的虛實(shí)相生的雙線敘事：作為虛線的戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡在結(jié)尾處猝然落實(shí)，作為實(shí)線的岳珉的生活之忽然虛化，加之以敘述筆調(diào)和敘事視角在結(jié)尾處的轉(zhuǎn)換，則何來(lái)故事之空間感和敘述的斷裂？進(jìn)一步言之，《靜》這篇小說(shuō)的主題意蘊(yùn)和文本容量的突破，超驗(yàn)層面的哲學(xué)，宗教意味的超越，顯然也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。

三、結(jié)語(yǔ)

因此，我們看到，在二十世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文壇，以善于表現(xiàn)邊地鄉(xiāng)野的蠻勇可愛(ài)和誠(chéng)懇謳歌原始初民的樸素道德進(jìn)入公眾閱讀視野，被文學(xué)史家打上鄉(xiāng)土文學(xué)，田園風(fēng)味，牧歌文學(xué)標(biāo)簽的沈從文，通過(guò)《靜》這部短篇，向我們展示了偉大作家通過(guò)抒寫心靈感受和運(yùn)用敘事技巧，可以抵達(dá)怎樣的以小見(jiàn)大的莊嚴(yán)境界，這并非是一部單純的田園風(fēng)味小說(shuō)，或者控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命，人性之戕害的小說(shuō)，他意圖表現(xiàn)的，是人之于命運(yùn)的無(wú)知與無(wú)奈，人類之于這個(gè)世界生存處境的無(wú)辜與無(wú)助。它象征著人類漂泊與無(wú)涯時(shí)空之中而存在的主題：永恒的不安與暫時(shí)的平靜，一方面是對(duì)于包裹著自身，統(tǒng)御著自身生活的未知，不確定的恐懼，另一方面是當(dāng)下生活的豐富與細(xì)膩的感受。誠(chéng)如夏志清所說(shuō)：“因?yàn)樯驈奈脑谶@篇作品中成功地營(yíng)造了一種靜穆的氣氛，一種由各主角無(wú)援無(wú)助的心境襯托出來(lái)的悲情：她們雖然勉強(qiáng)地說(shuō)些輕松的話，卻一樣難遣憂懷。這種悲傷的氣氛，從這家庭住的昏暗屋子與屋外無(wú)邊的春色比對(duì)中，最容易令人感覺(jué)出來(lái)。除沈從文外，三十年代的中國(guó)作家，再?zèng)]有別人能在相同的篇幅內(nèi)，寫出一篇如此富有象征意味，如此感情豐富的小說(shuō)來(lái)?！盵8]

當(dāng)我們回到沈從文創(chuàng)作《靜》的時(shí)代語(yǔ)境，他的文學(xué)同事們都在運(yùn)用各種理論公式，試圖索解出推動(dòng)道德完善和社會(huì)進(jìn)步的路徑。而沈從文，不僅直面終極的人的處境問(wèn)題，并且不憚?dòng)谥赋鲈S多當(dāng)日流行的答案當(dāng)中教條的樂(lè)觀，幼稚的虛妄，而代之以一個(gè)永恒的問(wèn)題——人類所了解的生活，比實(shí)際存在的生活，其實(shí)浮淺，渺小到不足道的地步;人類試圖理解和掌控的生活的邏輯，動(dòng)力，也往往深埋或者遠(yuǎn)處于人類識(shí)不可解，力不能及的地方。施蟄存曾言：“沈從文不是政治上的反革命，而是思想上的不革命。他不相信任何主義的革命能解決中國(guó)的問(wèn)題?！盵9]因此，進(jìn)一步說(shuō)，這既是一篇承繼了其早期作品《菜園》沈從文式的牧歌——打破牧歌的小說(shuō)，更是一部反牧歌的小說(shuō)——《靜》沒(méi)有討論如何獲得心靈的安詳，也沒(méi)有承載和體現(xiàn)從城市文明的虛偽和窳敗中醒悟，反叛，逃離，獲得心靈自由和人性復(fù)歸的主線。而是站在個(gè)人立場(chǎng)上，給予讀者一種聆聽(tīng)挽歌的失落，對(duì)于人類永恒幸福的追問(wèn)的失落，心靈安寧的休憩之所無(wú)處尋覓的失落。

沈從文成功地將讀者的閱讀體驗(yàn)，從奇遇性事件的旁觀者，道德討論者提升到情感的體驗(yàn)者，生活參與者。最終，能夠?qū)θ宋锸┮浴皯z憫”，既憐憫她的命運(yùn)，也憐憫她之于自身命運(yùn)的無(wú)知，同時(shí)慶幸于她的無(wú)知。作者筆下的悲劇故事顯然是不完整的，然而在這個(gè)讀者和作者共同完成，也共同不舍完成的故事中，將悲劇隔絕在了人物的心理認(rèn)知，情感體驗(yàn)之外，剝奪了她接觸真相的權(quán)利，用無(wú)知保護(hù)了她，保全了生活的意義。如果我們用敘事學(xué)的框架，將小說(shuō)分為文本層，故事層，意蘊(yùn)層，那么沈從文在《靜》的結(jié)尾處，既在文本層拋離了之前的敘述視角，轉(zhuǎn)換了開(kāi)篇以來(lái)的敘述語(yǔ)調(diào)，同時(shí)，在故事層面跨越了時(shí)間，也割裂了空間。當(dāng)小說(shuō)不再作為故事的容器，而作為抵達(dá)生活本質(zhì)的審美體驗(yàn)通道，讓讀者在世俗生活，悲劇故事，超然體驗(yàn)這三個(gè)轉(zhuǎn)換的視角中探查個(gè)體的人類的生存狀況，質(zhì)詢個(gè)體生命的行為的終極意義，以東方式的“哀民生”的莊嚴(yán)來(lái)烘托，抵達(dá)了悲劇的凈化，在牧歌和挽歌的滌蕩中，穿過(guò)悲憫，止于靜穆。

注釋：

[1]王本朝：《沈從文小說(shuō)敘事中的“突轉(zhuǎn)”模式》.《作家與作品》2014（10）.

[2]唐敏：《沈從文名作欣賞》，趙園主編.中國(guó)和平出版社，2010，第150頁(yè).

[3]參看陳國(guó)恩，吳翔宇：《沈從文小說(shuō)〈靜〉的空間形式》.《名作欣賞》2007第21期 以及[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯.北京大學(xué)出版社，1991.

[4]蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年第3期.

[5]王曉明：《“鄉(xiāng)下人”的文體與“土紳士”的理想——論沈從文的小說(shuō)文體》，《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》第2卷，王曉明主編.

[6]凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社，2006，第311頁(yè).

[7][美]喬納森·卡勒《文學(xué)理論入門》李平譯.譯林出版社，2013年1月，第96頁(yè).

[8][美]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》.香港中文大學(xué)出版社，2001，第179頁(yè).

[9]施蟄存：《沈從文印象》，《滇云浦雨話從文》，孫冰編.學(xué)林出版社，1997，第30頁(yè).