當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展境況和疑慮

趙曼妮

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)已變得愈加世俗，藝術(shù)烏托邦即將消融。當(dāng)我們欣賞當(dāng)代藝術(shù)不再是因?yàn)榭是蟆懊馈?，而是去感受“丑”，這就在顛覆文化原本對(duì)藝術(shù)的建構(gòu)。在這種多元的感受體系下，審美標(biāo)準(zhǔn)變得多元，審美變得不再同一，藝術(shù)不再和“美”直接發(fā)生關(guān)系時(shí)，藝術(shù)是否還能稱之為藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)在利益的誘惑中萎縮直至消耗殆盡，亟待深思。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);危機(jī);烏托邦;審美

一、引言

《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》來自1990年代起始于法國的一場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)、價(jià)值和前景的激烈討論，作者伊夫·米肖從具體情境出發(fā)，指出當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)“危機(jī)”的實(shí)質(zhì)在于將藝術(shù)的現(xiàn)代表征施加于當(dāng)代藝術(shù)，這種形式已不再存在，提出藝術(shù)烏托邦的終結(jié)，一種新的藝術(shù)范式正在初生萌芽。當(dāng)代藝術(shù)因無法有一個(gè)統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生了危機(jī)，人們對(duì)藝術(shù)的渴求是根植于18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)建構(gòu)出來的。這種文化建構(gòu)出了我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，是高雅的、古典的、嚴(yán)肅的，有高超技法的。如今，當(dāng)代藝術(shù)變得不嚴(yán)肅了。無獨(dú)有偶，這次有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的大討論在中國也不同凡響，尤其對(duì)國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)教育體制產(chǎn)生影響，到今天仍然不乏意義。

二、當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)議和危機(jī)產(chǎn)生的背景

批評(píng)家批判當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)愈加世俗化，單調(diào)沉悶的內(nèi)容不能引起人們的審美愉悅感，這種創(chuàng)作看不到任何技藝的點(diǎn)綴，顯得尤為空洞，變成純粹是以一種商品形式存在。我們處在一個(gè)浮躁和物欲縱橫的時(shí)代，能夠真正為了追求藝術(shù)本真而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家少之又少。迫于生計(jì)或利益的驅(qū)使，他們陷入了金錢誘惑中，膚淺庸俗的藝術(shù)作品屢見不鮮。反對(duì)者甚至極端地認(rèn)為，藝術(shù)“死了”，而且它一文不值，當(dāng)代藝術(shù)在他們眼中就像敵人一樣，因此，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)也是有失偏頗的，不能一概而論。

當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的產(chǎn)生是時(shí)代發(fā)展到一定程度出現(xiàn)的正常社會(huì)現(xiàn)象。當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)其實(shí)并非藝術(shù)自身的危機(jī)，而是藝術(shù)表征的危機(jī)，這種藝術(shù)表征就是人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和期望。這種危機(jī)是雙重的，不僅觸及到藝術(shù)觀念，還觸及到我們對(duì)藝術(shù)的期望。面對(duì)社會(huì)發(fā)展，藝術(shù)危機(jī)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)是同時(shí)并存的，經(jīng)濟(jì)危機(jī)一定會(huì)引發(fā)藝術(shù)危機(jī)。經(jīng)濟(jì)危機(jī)一般都是全球性的，波及面很廣，持續(xù)性也很長(zhǎng)。作為上層建筑的藝術(shù)，必然受到影響。許多藝術(shù)家面臨經(jīng)濟(jì)困難，生活壓力巨大，因此他們的創(chuàng)作趨于現(xiàn)實(shí)潮流所向，少了很多個(gè)人創(chuàng)造。許多國家為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的崛起，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行政治干預(yù)，致使藝術(shù)變得官僚化。此時(shí)，有些藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)變得復(fù)雜起來，更多為滿足行政界的需求，迎合大眾的口味。他們的藝術(shù)作品就變成了為政治服務(wù)的犧牲品，而那些真正為藝術(shù)而活的藝術(shù)家們往往被埋沒了起來，藝術(shù)不能為他們帶來任何的生活保障。

大眾藝術(shù)偏好同樣影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。從大眾的藝術(shù)活動(dòng)看來，他們對(duì)于藝術(shù)的理解頗為膚淺無知，藝術(shù)家們不應(yīng)該完全按照大眾偏好去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，堅(jiān)守自己的藝術(shù)理念才能創(chuàng)造出具有實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)價(jià)值的作品。某些現(xiàn)存的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，像博物館和美術(shù)館，參觀人數(shù)明顯下降，甚至很多時(shí)候無人問津。人們都熱衷于消遣和娛樂，那些需要靜下心來思考和觀察的藝術(shù)總有一天會(huì)滅亡。

三、當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)

“危機(jī)”這個(gè)詞源于醫(yī)學(xué)范疇，是進(jìn)程中的決定階段，演變的關(guān)鍵時(shí)刻。狹義的危機(jī)只涉及過程本身，但它也因當(dāng)事人的危機(jī)意識(shí)而存在。“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的概念所涉及的系統(tǒng)并非簡(jiǎn)單地由藝術(shù)家和藝術(shù)品構(gòu)成，而是包括主體、環(huán)境、對(duì)象。談?wù)摗八囆g(shù)危機(jī)”其實(shí)是在以簡(jiǎn)單而嚴(yán)峻的方式，談?wù)撘粋€(gè)復(fù)雜系統(tǒng)的“危急”狀況。以下筆者選擇當(dāng)代藝術(shù)的三個(gè)危機(jī)，進(jìn)行重點(diǎn)分析。

（一）藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展低迷

藝術(shù)市場(chǎng)門類繁多，當(dāng)代藝術(shù)在已走出危機(jī)的那些國家開始回暖。盡管如此，無論市場(chǎng)處于危機(jī)、衰退或上升期，它對(duì)于我們理解私人或公共部門的文化支出總量的意義甚微。這些文化支出并非流向當(dāng)代藝術(shù)，而是流向音樂、電子游戲、電影電視等文化消費(fèi)門類。上文說到金融市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)于藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展有著極大的影響，經(jīng)濟(jì)危機(jī)一定會(huì)引發(fā)藝術(shù)危機(jī)。以市場(chǎng)危機(jī)作為藝術(shù)危機(jī)的衡量標(biāo)準(zhǔn)還是有問題的，市場(chǎng)危機(jī)確實(shí)動(dòng)搖了人們的信心，也對(duì)藝術(shù)起到一定影響，但不應(yīng)該將其無限夸大，應(yīng)該正視這種整體市場(chǎng)發(fā)展的狀況，理性應(yīng)對(duì)。

（二）藝術(shù)家的隱退

藝術(shù)家之間的反差是極大的。得到官方認(rèn)可的藝術(shù)家在一定程度上消除了經(jīng)濟(jì)壓力，但極少有藝術(shù)家能名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，并有穩(wěn)定的市場(chǎng)表現(xiàn)，許多藝術(shù)家在本土以外幾乎無人知曉。他們是需要公眾的認(rèn)可和反饋的，所以許多藝術(shù)家選擇在社會(huì)上提供一些藝術(shù)教學(xué)的工作。也難免有一些藝術(shù)大家選擇隱退，他們不愿意在這種體制的洪流中生存，這讓我們意識(shí)到獲得官方認(rèn)可的意義所在。

許多藝術(shù)家他們自認(rèn)為被藝術(shù)圈所排斥，這也就不難理解他們的沉默，也不難理解對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的抨擊為什么會(huì)贏得這么多擁護(hù)。有些時(shí)候，它被看作是針對(duì)官方當(dāng)代藝術(shù)的抨擊。那些身處體制外的藝術(shù)家只能聽天由命，他們選擇隱退，不再參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，去做教職工作。總體看來，他們的境遇都不好。面對(duì)這種狀況，年輕的藝術(shù)家開始組成團(tuán)體、共享場(chǎng)地資源，組織藝術(shù)活動(dòng)。

（三）審美標(biāo)準(zhǔn)的缺失

當(dāng)代藝術(shù)似乎沒有一個(gè)既定的審美標(biāo)準(zhǔn)，顯得雜亂無章，創(chuàng)作形式無奇不有，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為不受限制，頗為自由。一直以來藝術(shù)都沒一個(gè)既定的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，但那些能被我們看成是偉大的藝術(shù)作品都具有深刻的內(nèi)涵意義。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的討論絕不能忽視其美學(xué)價(jià)值，美學(xué)價(jià)值應(yīng)該是第一位的，不應(yīng)單純看其社會(huì)價(jià)值。藝術(shù)變得生活化和日?；?，趨于平庸和俗套，這與當(dāng)代生活有著密切聯(lián)系。藝術(shù)源于生活并不是一句空談。藝術(shù)創(chuàng)作的隨意和無序?qū)е铝怂囆g(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的雜亂無章，平庸俗套的藝術(shù)作品致使藝術(shù)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)屢屢下降。我們的時(shí)代，是一個(gè)過剩的時(shí)代，在這樣的大環(huán)境里，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得不再單純確實(shí)在所難免。當(dāng)今社會(huì)，文化藝術(shù)消費(fèi)刺激了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系愈發(fā)密切，相互包含，相互融合?；谌绱司车兀烤乖撊绾味ㄎ凰囆g(shù)，討論藝術(shù)，藝術(shù)失去了自身的本真性。所以說，在如今利益至上的社會(huì)環(huán)境里，藝術(shù)商品化是必然趨勢(shì)，如何使藝術(shù)能保留以往“雅”的特質(zhì)，是一個(gè)應(yīng)該恒久探究的問題。當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)雜亂的問題不可能一蹴而就地解決，我們應(yīng)該發(fā)散思維，從現(xiàn)實(shí)考慮，梳理脈絡(luò)，建立起一個(gè)新的合理的評(píng)價(jià)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

四、藝術(shù)烏托邦的終結(jié)

藝術(shù)的烏托邦是一個(gè)傳達(dá)的、民主的和文明的烏托邦。對(duì)于“藝術(shù)是什么”這種本質(zhì)的問題，伊夫·米肖著重從審美多元的現(xiàn)象入手，說明審美標(biāo)準(zhǔn)多元讓藝術(shù)不再是我們?cè)瓉砦幕?gòu)出來的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)世俗化，藝術(shù)作品不再具有深刻的內(nèi)涵，變得單調(diào)乏味。阿瑟·丹托對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也是持著“藝術(shù)終結(jié)論”的觀點(diǎn)，在他的《尋常事物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》里面，談到當(dāng)代藝術(shù)的審美問題，他看到了當(dāng)代藝術(shù)根本無需考慮審美因素，美不是最大特點(diǎn)。自從杜尚的作品《泉》被搬進(jìn)了美術(shù)館以后，“什么是藝術(shù)”這種非常本質(zhì)性的問題，就開始引起整個(gè)歐美國家廣泛爭(zhēng)議。在這種情形下，藝術(shù)借助的是某種有利于其存在、能夠把“現(xiàn)成品”界定為藝術(shù)的理論解釋。藝術(shù)品與其尋常世界的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于他們各自所處的關(guān)系。藝術(shù)發(fā)展到這里，就變成了一種藝術(shù)哲學(xué)，在黑格爾的意義上，藝術(shù)史便走到了盡頭。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)品。如何界定藝術(shù)？只有從我們和這個(gè)物品的關(guān)系上來判斷，這個(gè)物品是否是藝術(shù)的。

在這里中國與西方有所不同。在中國，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于日常品的運(yùn)用和認(rèn)知是不同于西方的“現(xiàn)成品”的概念的。反之，在二十世紀(jì)八十年代，為了脫離政治意識(shí)形態(tài)的羈絆，我們將眼光放到了日常上來，在集體和個(gè)體中，更加偏向于關(guān)照個(gè)體意志的表達(dá)。直至二十世紀(jì)九十年代，政治意識(shí)形態(tài)變得更加開放，藝術(shù)家們的創(chuàng)作可以相對(duì)自由和多變了，從藝術(shù)創(chuàng)作題材的變化中可以明顯得知。這時(shí)候的日常品是一種偏向自然的存在。如今，在世界發(fā)展相互借鑒的時(shí)代，人人都有情感表達(dá)和發(fā)表見解的權(quán)力，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的見解自然不同，任何一種發(fā)展都不會(huì)有預(yù)見性，當(dāng)代藝術(shù)也不例外。在一個(gè)什么都過剩的時(shí)代里，再渴望出現(xiàn)像梵高作品那樣的曠世之作似乎變得遙不可及了。

五、結(jié)語

“烏托邦的終結(jié)”并不可怕，藝術(shù)將在人們重新真正需要它的那一天，走出危機(jī)。如果當(dāng)代藝術(shù)走出危機(jī)，那大概在一定程度上也正是奠基于這些深刻反省的論戰(zhàn)之上的。我們研究和分析當(dāng)代藝術(shù)，也應(yīng)多采用藝術(shù)學(xué)方法論的角度，要處理好“藝術(shù)哲學(xué)”與“藝術(shù)科學(xué)”的關(guān)系的問題。當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的產(chǎn)生是和時(shí)代的發(fā)展相融合、相關(guān)聯(lián)的，不論處于什么時(shí)代，藝術(shù)都會(huì)受政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的影響，我們要洞悉紛繁的社會(huì)現(xiàn)象，抓住藝術(shù)本質(zhì)，保留藝術(shù)本真，使藝術(shù)不會(huì)消融于時(shí)代的長(zhǎng)河，讓其重現(xiàn)活力。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]伊夫·米肖.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)——烏托邦的終結(jié)[M].王名南，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[2][美]阿瑟·丹托.尋常事物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版，2012.