賈樟柯：底層小人物與溫情表達(dá)

劉璐

賈樟柯從小生活在山西汾陽(yáng)的一個(gè)小縣城中，他的青年時(shí)期正處于中國(guó)社會(huì)變革最迅速、最激烈的20世紀(jì)80年代。縣城的生活經(jīng)歷為賈樟柯提供了豐富的寫作素材，這為他之后的電影創(chuàng)作帶來(lái)了源源不斷的靈感。從故鄉(xiāng)走向世界，又從世界回到故鄉(xiāng)。賈樟柯的電影與文學(xué)，離不開(kāi)他所生活的故鄉(xiāng)。他在訪談中說(shuō)道：“很多人在逃避自己來(lái)的一個(gè)路，來(lái)的一個(gè)方向，盡量地割斷自己跟過(guò)去的聯(lián)系，我自己就不喜歡這樣，我喜歡用一個(gè)詞，我真的是有‘農(nóng)業(yè)背景的一個(gè)導(dǎo)演，我相信很多藝術(shù)家其實(shí)都有這個(gè)背景，而且整個(gè)中國(guó)有一個(gè)巨大的農(nóng)業(yè)背景，為什么我們要拋棄這東西？所以我自己有一個(gè)信條，就是不愿意割斷自己跟土地的聯(lián)系?！痹谫Z樟柯前期創(chuàng)作的電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，故事都發(fā)生在他的家鄉(xiāng)山西。他與這片土地有緊密的聯(lián)系。他的故鄉(xiāng)三部曲：《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》讓他在國(guó)際電影節(jié)中取得很高的呼聲。在之后的創(chuàng)作中，賈樟柯仍然扎根于給予自己創(chuàng)作靈感的土地，不斷探索電影美學(xué)的可能性。就電影文本來(lái)看，他的創(chuàng)作可以分為前期和后期，故鄉(xiāng)三部曲以及《小山回家》是前期創(chuàng)作的作品，之后的《二十四城》《天注定》《山河故人》以及即將上映的《江湖兒女》等是他成名之后的作品。不同的階段，賈樟柯的創(chuàng)作思路以及探索的問(wèn)題側(cè)重點(diǎn)不同。

底層小人物的塑造

賈樟柯說(shuō)：“如果說(shuō)電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠(yuǎn)之的東西，我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些記掛著莫名沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人體驗(yàn)?！痹谒膭?chuàng)作觀念中，宏大敘事只是大而空的方式，英雄是時(shí)代的個(gè)別體現(xiàn)。但在中國(guó)以往的電影中，充斥著這樣的影片，它們以宏大的歷史敘事為創(chuàng)作基點(diǎn)，卻忽略了時(shí)代變遷下微觀人物的邊緣化表達(dá)和詩(shī)意呈現(xiàn)。我們有紅色革命電影、樣板戲等這樣的影片類型，卻很少有能夠在社會(huì)變革的沖擊下表達(dá)對(duì)生活底層的生命個(gè)體的感悟與理解的作品。由于很多原因，中國(guó)電影的發(fā)展之路在六七十年代處于斷層階段，與國(guó)際脫軌。因此，中國(guó)電影發(fā)展之路是坎坷的、艱難的。集體意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體意識(shí)。個(gè)人的感受被時(shí)代流放到邊緣地帶。個(gè)體失語(yǔ)的境況在電影中有明顯的體現(xiàn)。而賈樟柯的作品刻畫卻一反常態(tài)，將普通大眾的生活瑣事、面臨的問(wèn)題、所處的困境直面展現(xiàn)在銀幕之上，改變了電影原來(lái)的創(chuàng)作思路。讓個(gè)體重新站在歷史和時(shí)代的舞臺(tái)中，講述他們眼中的生活和時(shí)代變遷。在他們的身上，可以看到真實(shí)的、鮮活的生命。他們像是一顆顆塵埃，但這一顆顆塵埃卻足以掀起一陣風(fēng)浪。

小偷、縣城失業(yè)青年、文工團(tuán)藝人，成為賈樟柯故事中的主角。他的作品中有一批被時(shí)代淹沒(méi)的流浪者，他們參與了社會(huì)發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，卻被時(shí)代遺忘。小人物有小人物的悲歡離合、陰晴圓缺。他們的生活和經(jīng)歷為時(shí)代注入生機(jī)與真實(shí)。小武在社會(huì)中的身份是小偷，可我們忽略了他的另一層身份，即：他也是人，是一個(gè)鮮活的生命。賈樟柯鏡頭中的小偷有愛(ài)情的純真理想，有復(fù)雜的人性和情感，有面臨生活的困境難題，有被主流社會(huì)拋棄的躊躇絕望。

“電影是敘事的藝術(shù)，有故事情節(jié)、人物塑造，與文學(xué)相通，但更主要的是，電影的思維方法其實(shí)是文學(xué)性的。”賈樟柯說(shuō)：“充沛的閱讀和頻繁的寫作，會(huì)提升我們的思維能力，只是未來(lái)的終端出口不一樣?！庇谑撬麆?chuàng)作了《小武》。

影片《小武》中，小武面對(duì)歌女胡梅時(shí)，他發(fā)乎情止乎禮的表現(xiàn)，展現(xiàn)著這位小偷的尊嚴(yán)與對(duì)待愛(ài)情的美好單純。人性是復(fù)雜的，小武的情感也是復(fù)雜的。人性復(fù)雜的探索讓《小武》這部影片的格局變得寬闊。藝術(shù)需要探究“灰色地帶”，這些“灰色地帶”讓人性變得神秘而富于張力。賈樟柯對(duì)《小武》有這樣一段闡述：“這是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對(duì)坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨(dú)從而顯得高貴?！边@位孤獨(dú)的靈魂游蕩在山西的小縣城中。朋友小勇跟上改革開(kāi)放的大浪潮做了老板。小勇是一位審時(shí)度勢(shì)的聰明人，而小武卻被時(shí)代所淘汰。他堅(jiān)持的江湖道義在時(shí)代飛速變化的過(guò)程中，被人們所拋棄、遺忘。在小勇結(jié)婚的那一場(chǎng)戲中，小武準(zhǔn)備了禮錢送給了朋友小勇。雖然他已經(jīng)與小勇成為不同道路的人，但他仍然堅(jiān)守了他內(nèi)心的道義原則。他的這些堅(jiān)守是錯(cuò)誤嗎？錯(cuò)的不是小武，只是時(shí)代的變化讓他變得不知所措。他仍然要面對(duì)他的生活，依然要在與他相去甚遠(yuǎn)的環(huán)境中生存。他有說(shuō)不出的難言之隱，但是他處在時(shí)代的面前，無(wú)法解釋這種隱隱的痛楚和憂傷。他用他的方式捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)。他是尊重生活，也是尊重生命的人。在賈樟柯的電影視角下充滿了對(duì)人物的尊重與寬恕，他理解不同人的不同生活方式，不同的難處。底層人物是有尊嚴(yán)地活著，精彩地活著。

長(zhǎng)鏡頭下個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代的交織

海德格爾說(shuō)：“這些故鄉(xiāng)的兒子們雖然遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的土地，卻一直凝視著對(duì)他們閃爍不盡的故鄉(xiāng)的明朗者，為依然隱匿起來(lái)的發(fā)現(xiàn)物耗盡他們的生命，并且在自我犧牲中揮霍他們的生命。他們的犧牲本身包含著對(duì)故鄉(xiāng)最可愛(ài)的人發(fā)出的詩(shī)意呼喚，盡管隱匿起來(lái)的發(fā)現(xiàn)物可能依然隱而未顯。”小武的原型來(lái)自賈樟柯回鄉(xiāng)與朋友談話中所獲得的靈感。在那次談話中，賈樟柯發(fā)現(xiàn)了小偷可愛(ài)一面與思考的一面。影片中的小武是一位被忽略的孤獨(dú)流浪者，他深感社會(huì)的變化，城市結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，人際關(guān)系的轉(zhuǎn)變以及情感問(wèn)題、生活問(wèn)題都被忽略的現(xiàn)實(shí)，然而這些現(xiàn)實(shí)在時(shí)代的變革中都被隱蔽。影片中充滿著社會(huì)變革中的動(dòng)蕩，盡管長(zhǎng)鏡頭的拍攝讓影片變得安靜、沉穩(wěn)，但安靜之下的縣城，每天都在經(jīng)歷著變化，像小武一樣普通的大多數(shù)人，都在被這樣的變化所吞噬?！缎∥洹废褚皇自陝?dòng)的詩(shī)，時(shí)代、命運(yùn)、個(gè)人意志相互牽連角逐。最終沒(méi)有結(jié)果，只有情感的流放。他耗盡情感只是證明了他在歷史舞臺(tái)的在場(chǎng)。

《站臺(tái)》中文工團(tuán)成員將《再過(guò)二十年我們來(lái)相會(huì)》中的歌詞改編為：“再過(guò)二十年，我們來(lái)相會(huì)，老婆七八個(gè)，孩子一大堆”。看似簡(jiǎn)單的玩笑和戲謔，卻是在解構(gòu)之前的宏大理想和正派言行。這種語(yǔ)言的戲謔在某種程度上代表了80年代社會(huì)和文化氛圍的開(kāi)放。它對(duì)之前的社會(huì)氛圍推翻、解構(gòu)。就像王朔的小說(shuō)《我是你爸爸》一樣，這樣的勇敢發(fā)聲，沖破了以前人們對(duì)待事物的傳統(tǒng)思維方式。無(wú)論是賈樟柯，還是王朔，他們將個(gè)體的感受放置到可見(jiàn)的中心位置，公然出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代中?？此莆⒉蛔愕赖娜宋锖褪录?，卻更像是一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)。不僅僅是山西、北京這兩個(gè)地方，全國(guó)所有地方在當(dāng)時(shí)時(shí)代的潮流變更之下，都起著或多或少的變化，每一個(gè)人都是歷史的參與者。

在《任逍遙》中，故事則顯得更為荒誕，但卻非常真實(shí)。生活在山西縣城中的三個(gè)年輕人，各自有各自的煩惱，但他們面對(duì)生活有同樣的感受。那就是活得太久不好，三十多歲離開(kāi)世上是最好的選擇。他們所處的那個(gè)年代是瘋狂的年代，也是絕望、頹廢的年代。在改革浪潮之下的他們，面對(duì)種種問(wèn)題，無(wú)所適從。他們向往自由，因此流行歌曲《任逍遙》成了他們最喜愛(ài)的歌。把賈樟柯的電影串起來(lái)看，更像是在讀一本時(shí)代變遷下底層小人物的生活傳記。就像賈樟柯曾在舉辦呂梁文學(xué)展時(shí)所說(shuō)：“希望通過(guò)作家與讀者近距離的交流，通過(guò)線上、線下立體的活動(dòng)，讓更多人能夠開(kāi)始閱讀，我覺(jué)得只要翻開(kāi)幾頁(yè)紙讀下去、讀進(jìn)去，你就進(jìn)入到那個(gè)無(wú)限寬闊的世界?！蔽膶W(xué)是這樣，電影更是如此，通過(guò)小人物，看懂大世界。

賈樟柯的電影沒(méi)有宏大的敘事，他熱衷于普通人的生活。他的電影像顯微鏡一樣，將普通人的生活、情感放大到屏幕上，每一部影片殘酷，但卻溫柔。普通人不再是社會(huì)中的失語(yǔ)者。在他的電影中，處在社會(huì)變革中的人物絕望但有尊嚴(yán)，滿身創(chuàng)傷但仍然生命力頑強(qiáng)。陳丹青說(shuō)：“我和林旭東都是老知青，我們沒(méi)有說(shuō)出‘自己。到了劉小東那兒，他堂堂正正地把自己的憤怒和焦躁叫出來(lái);到了賈樟柯那兒，他把他們那代青年的失落感，說(shuō)出來(lái)了?！?/p>

賈樟柯的電影保存了不同時(shí)代的氣息，把握住了時(shí)代的核心命脈。在他的電影中，多了與生活一致的真實(shí)感。這種真實(shí)感也正是他創(chuàng)作時(shí)追求的美學(xué)風(fēng)格。

作者單位：西北師范大學(xué)知行學(xué)院傳媒學(xué)院

參考文獻(xiàn)

[1]劉志榮.漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2005（2）：78-82.

[2]賈樟柯.賈想I[M].北京：臺(tái)海出版社， 2017：243.

[3]海德格爾.荷爾德林詩(shī)的闡釋[M].北京：商務(wù)印書館， 2000：54.