歌劇《奧賽羅》中詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的演唱處理與表演分析

谷 裕

（河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475000）

一、歌劇《奧賽羅》的相關(guān)背景

（一）威爾第簡介

朱塞佩·威爾第是浪漫主義時期意大利著名作曲家，也被稱為歌劇創(chuàng)作大師。其一生共創(chuàng)作了26部歌劇，7首合唱作品。著名作品有《納布科》《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》《奧賽羅》《阿依達(dá)》《西西里晚禱》《法爾斯塔夫》《假面舞會》《唐·卡洛斯》。還創(chuàng)作了聲樂曲《安魂曲》《四首宗教歌曲》等。威爾第音樂中的每一位女性形象都堪稱經(jīng)典，如《奧賽羅》中的黛絲特蒙娜、《弄臣》中的吉爾達(dá)、《茶花女》中的薇奧萊塔等，其中，《奧賽羅》是威爾第創(chuàng)作于晚期的經(jīng)典作品，觀眾反響熱烈，其中最令人潸然淚下的唱段便是《楊柳之歌》。

（二）《奧賽羅》劇情簡介

歌劇《奧賽羅》是一部四幕歌劇，改編自莎士比亞的文學(xué)戲劇作品，是他創(chuàng)作的四大悲劇之一。威爾第為了還原原著的戲劇效果，保留了文學(xué)作品中對大場面和細(xì)節(jié)的描述，通過細(xì)膩豐滿的音樂元素塑造人物性格。

作品中，奧賽羅是威尼斯公國的一員勇將。他與元老的女兒黛絲特蒙娜相愛，因為兩人年紀(jì)相差太多，婚事未被準(zhǔn)許，兩人只好私下成婚。奧賽羅手下有一個陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧賽羅。他先是向元老告密，不料卻促成了兩人的婚事。他又挑撥奧賽羅與黛絲特蒙娜的感情，說另一名副將凱西奧與黛絲特蒙娜關(guān)系不同尋常，并偽造了所謂定情信物等。奧賽羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子。當(dāng)他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了黛絲特蒙娜身邊。

（三）《楊柳之歌》的音樂情境分析

1.黛絲特蒙娜的人物性格分析

《楊柳之歌》雖然是詠嘆調(diào)，卻同時擁有宣敘調(diào)的生動和詠嘆調(diào)的酣暢相互穿插形成了這一首動人心弦的經(jīng)典唱段，用音樂展現(xiàn)出女主人公心里錯綜復(fù)雜的情感。黛絲特蒙娜雖然是一位出身高貴、美麗、溫柔、善良的女性，但在面對真愛時又擁有堅韌、敢于挑戰(zhàn)世俗的反叛精神。然而，在婚后面對丈夫的冤枉、侮辱甚至殺害面前，黛絲特蒙娜卻顯得慌張懦弱、手足無措，成為了守著傳統(tǒng)婚姻觀、愛情觀的弱女子和權(quán)欲血腥爭斗的犧牲品。

2.《楊柳之歌》演唱情景

威爾第用具有特色的音樂唱段展現(xiàn)了各個角色不同的形象特征和心理活動，將黛絲特蒙娜的純真、善良和對奧賽羅至死不渝的愛通過唱段表現(xiàn)得淋漓盡致。《楊柳之歌》劇中第四幕的開場曲，宣敘調(diào)是黛絲特蒙娜入睡前梳洗的自言自語，以及和侍女艾米麗的交談。受到丈夫冤枉欺辱后依然對他懷著滿腔的愛意，期盼又恐懼丈夫的到來。詠嘆調(diào)部分從西方的民謠小調(diào)“楊柳之歌”開始，楊柳在西方文學(xué)中意為“失戀”，這首歌原本是在歌唱其母親的侍女被拋棄的故事，實際上黛絲特蒙娜是在借用她的故事來表達(dá)自己相同的遭遇。該曲為黛絲特蒙娜的主要唱段，使劇中人物的內(nèi)心情感得到升華，對人物形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用。

二、《楊柳之歌》的演唱處理

（一）強(qiáng)烈的訴說感

在唱歌時，腔體的作用是非常大的，如頭腔、咽腔、胸腔，而咽腔又分為鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。需要我們注意的是，并不是腔體開的越大聲音就會越好，相反，微弱的聲音通過正確的共鳴也可以傳到很遠(yuǎn)的地方，并且不會炸。

例如《楊柳之歌》前段宣敘調(diào)部分，目的是起引導(dǎo)和延展劇情的作用，將黛絲特蒙娜的成熟、自覺、善于表達(dá)展示出來，將宣敘調(diào)中的重音與演唱時的表演動作結(jié)合起來，甚至用演唱取代肢體動作。該部分宣敘調(diào)是同音進(jìn)行，但音高愈來愈低，讓人感到情緒也隨著音高越來越悲傷，為之后宣敘調(diào)抒情部分做了鋪墊。在演唱《楊柳之歌》時，最需要引起重視的就是不能用十分輝煌磅礴的聲音，應(yīng)該在具有良好腔體通道共鳴的基礎(chǔ)上用較弱的聲音去演唱，用連貫自如的聲音來完成音樂線條。這首作品區(qū)別于威爾第以往其他歌劇的女性角色，表達(dá)的方式相對含蓄，只有在歌曲結(jié)尾處的那一句才爆發(fā)出來，所以，要控制好弱與強(qiáng)的比例，靈活地將其表現(xiàn)出來。

（二）主題部分的情感遞進(jìn)

譜例1

在《楊柳之歌》中多次出現(xiàn)譜例1的主題，在演唱時每次都要有所不同，這也是這首作品的特點(diǎn)，這無疑加大了演唱者的難度。通過譜例1可以看出，其旋律線的起伏較大，剛開始就是一個八度，再緩緩落下，給人以憂傷寬廣的感覺。對待這樣的長句，吸氣時要準(zhǔn)備好足夠的氣，背部和腰部不能松懈，因為需要大一些的“氣壓”，如果身體沒有給上的話容易出現(xiàn)句子唱不完和嗓子發(fā)緊的情況。在演唱第一次“Piangea cantando nell’erma landa piangea la mesta”時應(yīng)該稍微快一點(diǎn)將情緒調(diào)動起來，在“Piangea”中的“a”將聲音充分展現(xiàn)出來，但緊接著進(jìn)行后面的音需要快速控制住音量，在唱“O salce salce salce”的時候前兩個稍急促一些，最后一個需要弱音，將其控制在高位置上。

（三）語氣的重要性

譜例2

在黛絲特蒙娜演唱完自己充滿了對愛情的堅定信念后，突然黛絲特蒙娜出現(xiàn)了幻覺，以為有人在哭泣、敲門，在安靜的夜晚這無疑是很恐怖的感受，也表明了最后一絲希望的破滅。所以，在表現(xiàn)這一句時，不能很平淡，必須要將驚恐的語氣準(zhǔn)確地表達(dá)出來?？梢酝ㄟ^急吸和一部分氣聲，鼻咽腔共鳴在此時可以適當(dāng)?shù)卦黾?，甚至在唱“Taci”的時候可以漏一點(diǎn)氣，通過這樣一點(diǎn)小方法，讓聲音的表情更加生動。

三、《楊柳之歌》的表演分析

（一）表演版本分析

《楊柳之歌》作為威爾第創(chuàng)作的歌劇詠嘆調(diào)中的經(jīng)典曲目，許多中外女高音也特別愛嘗試，所以可參考的版本很多。其中，筆者認(rèn)為十分值得借鑒的版本有卡納娃——20世紀(jì)90年代英國科文特皇家劇院的版本，卡納娃在演出中將《楊柳之歌》的吟誦感和女主人公內(nèi)斂的特性相融合，效果令人感動，對角色的深入理解會使呈現(xiàn)出來的效果震撼人心。另一個值得借鑒的版本就是1990年維也納愛樂樂團(tuán)的版本，黛絲特蒙娜的扮演者是苔巴爾迪，據(jù)說卡拉斯因其演繹的黛絲特蒙娜而震驚其聲音上細(xì)膩柔軟的處理而終身不碰此劇。苔爾巴迪對聲音的把握如行云流水，感情在她的一顰一笑中流露，一個柔弱又高貴的女性角色被她塑造得入木三分。

（二）表演注意事項

1.切忌全程閉眼自我感動

好的演唱能夠感染觀眾，但是，歌者們演唱時不能夠為了感動觀眾而十分夸張做作地表達(dá)情感，其中最容易閉眼自我陶醉，對于筆者自己來說有時也會遇見這種情況。但是，大家必須明確，歌曲是表達(dá)給觀眾的，而不是感動了自己就能感動觀眾。眼睛是心靈的窗戶，需要我們用它輔助聲音，將聲音靈動地展現(xiàn)出來。

2.切忌動作過多過碎

網(wǎng)絡(luò)上有很多版本的《楊柳之歌》，經(jīng)過筆者觀察有很多歌者易出手部動作，不符合歌曲本身的情況，并不是高音一抬手就可以了，需要我們根據(jù)劇情來設(shè)計。例如，在唱“Scendean l’augellia voi dai rami cupi（樹上的鳥兒飛到她的身旁）”時可以把一只手伸出去，仿佛可以觸摸到鳥兒一樣。所以，在演唱時不能隨意亂動。

四、結(jié)語

本文通過《奧賽羅》第四幕中的唱段《楊柳之歌》來分析演唱和表演中需要注意的問題，演唱時需要探尋角色的內(nèi)在張力，將歌劇與角色緊密結(jié)合起來，即使是在音樂會上單獨(dú)唱這一首詠嘆調(diào)也需要有完整的表演和聲音形象，將其還原到劇情中，這是聲樂學(xué)習(xí)者必須去做的。歌劇作品是有一定難度的，所以，需要歌者付出努力去研究和舞臺實踐，并總結(jié)經(jīng)驗，才能夠更好地在觀眾面前展現(xiàn)這首經(jīng)典曲目。