試論中國(guó)歌劇的民族因素

蘇 靜

（太原學(xué)院，山西 太原 030032）

歌劇最早出現(xiàn)于17世紀(jì)的意大利，并推廣到歐洲其他國(guó)家，是西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，主要是通過(guò)演唱并結(jié)合舞蹈、詩(shī)歌、戲服、舞臺(tái)背景等元素推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的綜合性戲劇。而中國(guó)新歌劇的出現(xiàn)是由中國(guó)的一批先進(jìn)知識(shí)分子和音樂(lè)工作者在西方學(xué)習(xí)并將西方音樂(lè)、歌劇引入中國(guó)，隨著這些音樂(lè)、歌劇的傳入，中國(guó)新歌劇才逐步發(fā)展起來(lái)。而當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處在水深火熱的抗戰(zhàn)時(shí)期，尤其在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，音樂(lè)工作者為了團(tuán)結(jié)民眾，反對(duì)帝國(guó)主義，激發(fā)起民眾深深的愛(ài)國(guó)情懷，于是他們開(kāi)始嘗試借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作方式進(jìn)行本民族歌劇的探索。通過(guò)音樂(lè)工作者的大量的宣傳和演出，中國(guó)歌劇被更多的民眾知道、接受并喜歡上了這樣的演出方式。直到現(xiàn)在，中國(guó)歌劇仍邁著矯健的步伐向著前方邁進(jìn)。之所以中國(guó)歌劇被廣大民眾喜歡，是有重要的原因在里面。如果隨著西方歌劇的深入，中國(guó)照搬西方歌劇，那么沒(méi)有中國(guó)民族深厚的文化為土壤，必將曇花一現(xiàn)。所以，中國(guó)歌劇在不斷地探索和發(fā)展中，由中國(guó)作家們創(chuàng)作的具有民族特色的中國(guó)歌劇劇本，這些劇本的創(chuàng)作都是基于中國(guó)深厚的文化土壤；作曲家們創(chuàng)作的具有中國(guó)民族風(fēng)格的音樂(lè)，音樂(lè)的創(chuàng)作也是基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，這些都對(duì)中國(guó)歌劇的民族化發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

說(shuō)到中國(guó)歌劇，我們首先需要知道一位音樂(lè)家，他就是黎錦輝。他經(jīng)過(guò)8年的時(shí)間，創(chuàng)作了12部?jī)和栉鑴　Ｈ纭堵槿概c小孩》《小小畫(huà)家》《葡萄仙子》等，這些歌舞劇描述了可愛(ài)、俏皮的兒童形象，音樂(lè)被廣大少年兒童所喜歡，并成為當(dāng)時(shí)全國(guó)各地音樂(lè)課的主要音樂(lè)教材。黎錦輝的歌舞劇創(chuàng)作便是中國(guó)歌劇的雛形，揭開(kāi)了中國(guó)歌劇發(fā)展的第一頁(yè)。中國(guó)新歌劇也由此進(jìn)入了三個(gè)時(shí)期，分別為：萌芽期、探索期和發(fā)展期。探索期，如：歌劇《秋子》，由陳定編劇，李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞，黃源洛作曲。這部歌劇就是在意大利歌劇的形式上而創(chuàng)作的屬于中國(guó)的一部較為像樣的歌劇作品，因其沒(méi)有中國(guó)的歷史做鋪墊，沒(méi)有結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)生活的背景及生活習(xí)慣，這部歌劇在當(dāng)時(shí)看來(lái)還是沒(méi)能很好地被人們所接受。但是，我們也不能否認(rèn)這部歌劇在其精神和藝術(shù)上的大膽探索?！肚镒印返恼Q生，讓音樂(lè)工作者在其基礎(chǔ)上不斷反思與批評(píng)并尋找適合中國(guó)歌劇發(fā)展的道路。所以說(shuō)，《秋子》對(duì)當(dāng)時(shí)歌劇的發(fā)展還是起到了非常積極的作用。在探索期，最為經(jīng)典的一部作品就是《孟姜女》，這部作品由阿隆·阿甫夏洛穆夫（美籍俄裔作曲家，長(zhǎng)期居住中國(guó)）作曲。阿隆將民間唱本《孟姜女萬(wàn)里尋夫》作為底本，再結(jié)合在民間廣為傳唱的民間音樂(lè)《孟姜女十二月花名》為主要音樂(lè)材料?！睹辖愤@部作品便是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)風(fēng)格刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)人物情感的一部作品，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方歌劇相結(jié)合的一部作品。

中國(guó)第一部民族歌劇的誕生是《白毛女》，首先，我們了解一下白毛女的故事淵源，白毛女的故事有四個(gè)不同的版本，其中最貼近的版本是：老佃農(nóng)楊白勞有一個(gè)十七八歲的女兒喜兒，喜兒不僅美麗，還聰明，被地主看上，為了得到喜兒，黃世仁借由討租為由，逼死楊白勞，強(qiáng)行霸占了喜兒，喜兒不滿(mǎn)現(xiàn)狀，于是逃到了山上并在一個(gè)山洞里住下，因常年缺吃少喝，見(jiàn)不到陽(yáng)光，于是頭發(fā)都變成了白色。八路軍的到來(lái)使得人民翻身做了主人，并解救了白毛女多年的山洞生活，來(lái)到了燦爛的陽(yáng)光下生活。舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。經(jīng)過(guò)講故事的人不斷加工修改完善，很快便在民眾間流傳開(kāi)來(lái)。并由李滿(mǎn)天將其改編成短篇小說(shuō)《白毛仙姑》。再由賀敬之、丁毅創(chuàng)作的新劇本《白毛女》。馬可、張魯、瞿維、煥之等作曲家作曲，他們選用了河北民歌《青陽(yáng)傳》的歡快曲調(diào)，表現(xiàn)喜兒期待爹爹回家的期盼心情和歡快情緒。選用河北民歌《小白菜》表現(xiàn)喜兒在黃家飽受黃母壓迫的沉重心情和壓抑情緒，其曲調(diào)就是河北梆子曲調(diào)。用高亢的山西梆子表現(xiàn)喜兒對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和勇于反抗的精神。除此之外，喜兒的演唱曲調(diào)還采用秦腔、陜北道情等；楊白勞的唱腔則選取山西民歌《撿麥根》來(lái)表現(xiàn)出楊白勞質(zhì)樸深沉的窮苦形象；黃母的演唱?jiǎng)t是選自佛曲《目連救母》；黃世仁的演唱旋律則選取和借鑒了河北花鼓；穆仁智所采用的音樂(lè)是《太平曲》的主題，這是與穆仁智陰險(xiǎn)狡詐相匹配的拍擊式風(fēng)格?！栋酌窐?lè)曲的創(chuàng)作廣泛吸取了中國(guó)民間音樂(lè)各地之精華和中國(guó)戲曲的多種元素，并且基于當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的材料進(jìn)行加工、改編、創(chuàng)作，運(yùn)用不同的民間音樂(lè)塑造出歌劇中不同人物的情感，于是便有了我國(guó)第一部民族歌劇《白毛女》那真實(shí)的、有血有肉的鮮明的人物形象以及那一首首耳熟能詳、經(jīng)久不衰、朗朗上口的旋律。所以說(shuō)，《白毛女》是民族風(fēng)格的完整體現(xiàn)。

抗戰(zhàn)結(jié)束到新中國(guó)的成立，中國(guó)歌劇的發(fā)展進(jìn)入多產(chǎn)期，多部歌劇隨著時(shí)代的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，不同歌劇的題材也在發(fā)生著變化，從革命題材到英雄人物的贊美以及反映現(xiàn)實(shí)生活的不同題材，如《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》等民族歌劇。

歌劇《江姐》由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲?！督恪分邪迩坏膽?yīng)用很普遍。板腔體在《江姐》這部歌劇中不僅在角色塑造上，而且在促進(jìn)情節(jié)發(fā)展和表達(dá)人物情感上起到舉足輕重的作用。除了板腔體外還有拖腔的應(yīng)用。歌劇《江姐》中的歌曲《紅梅贊》中拖腔的運(yùn)用使得樂(lè)曲有了很大的感染力。《紅梅贊》歌詞：“紅巖上紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)。紅梅花兒開(kāi)，朵朵放光彩，昂首怒放花萬(wàn)朵，香飄云天外，喚醒百花齊開(kāi)放，高歌歡慶新春來(lái)?！逼渲小伴_(kāi)”“下”“來(lái)”等字就是拖腔。如以下譜例：

拖腔的應(yīng)用使得歌曲情緒的表現(xiàn)更加淋漓盡致，推動(dòng)了整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，也使得旋律扣人心弦、經(jīng)久不衰?！都t梅贊》是七聲徵調(diào)式，其中出現(xiàn)很多的大跳音程，這樣的大跳音程使得全曲具有開(kāi)闊的氣勢(shì)。淳樸優(yōu)美的曲調(diào)不僅表現(xiàn)了江姐女性形象，而且體現(xiàn)了江姐面對(duì)困境視死如歸的大無(wú)畏精神?！都t梅贊》音樂(lè)旋律素材來(lái)源于四川“揚(yáng)琴”和江南的“灘簧”?！督恪犯鑴≈械牧硪皇住独C紅旗》是F徵調(diào)式的民族調(diào)式，是全劇的高潮部分，表現(xiàn)了江姐及革命難友被捕渣滓洞后得知要被殺，在這樣的時(shí)刻，她們依然臨危不懼并繡了一面紅旗獻(xiàn)給即將成立的新中國(guó)。中國(guó)民族歌劇《江姐》中全劇音樂(lè)以四川民歌為主要素材，廣泛吸取了周邊各地的民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)素材，如河北梆子、越劇、杭灘、婺劇、京劇、四川歌劇詠嘆調(diào)的托、墊、帶、隨等伴奏技巧，使得《江姐》全劇通過(guò)鮮明的民族音樂(lè)風(fēng)格塑造出了江姐從容不迫、外柔內(nèi)剛、臨危不懼、視死如歸，鮮活的英雄人物形象。

另一部民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》由作曲家張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲。講述的故事是在湖北沔陽(yáng)地區(qū)的赤衛(wèi)隊(duì)在韓英及劉闖的帶領(lǐng)下為了守護(hù)洪湖自己的家鄉(xiāng)與敵人展開(kāi)了艱苦的斗爭(zhēng)，為了營(yíng)救相親們，韓英挺身而出被捕，彭霸天企圖利用母女之情，讓韓英投降，韓英寧死不屈，最后赤衛(wèi)隊(duì)及時(shí)趕回救出了韓英，韓英和劉闖帶著赤衛(wèi)隊(duì)浩浩蕩蕩邁上了新的征程。這部民族歌劇在1959年作為湖北省向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮進(jìn)京演出而廣為流傳?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中的主題曲《洪湖水，浪打浪》是韓英和秋菊的一首二重唱，其音樂(lè)素材來(lái)源于湖北民間音樂(lè)天沔花鼓戲和天門(mén)一帶。而另一首《看天下勞苦人民都解放》這段是由韓英在牢獄中對(duì)母親唱的歌。“娘的眼淚似水淌，點(diǎn)點(diǎn)灑在兒的心上，滿(mǎn)腹的話(huà)兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘?。　弊肿謩?dòng)心，句句感人。其旋律就是來(lái)源于湖北民間小曲。在之后，由北京電影制片廠(chǎng)拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)題材歌劇藝術(shù)片《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》改編同名歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。電影的拍攝使得這部劇更為大眾所了解，并成為我國(guó)民族歌劇的瑰寶之一。

《小二黑結(jié)婚》這部歌劇是根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)改編，由田川、楊蘭春編劇，馬可作曲。故事講述了在抗戰(zhàn)時(shí)期山西根據(jù)地的一個(gè)小山村里，有兩位青年男女小二黑與小芹，他們真心相愛(ài)，但卻遭到了雙方父母的堅(jiān)決反對(duì)和阻撓，二人為追求婚姻自由，他們奮起反抗沖破封建牢籠，終成眷屬的故事。劇本內(nèi)容屬于本土創(chuàng)作，貼合民眾生活，所以這部作品一經(jīng)演出便轟動(dòng)一時(shí)。其中非常經(jīng)典的唱段《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》就是作曲家根據(jù)河北省地方戲曲劇種平調(diào)而創(chuàng)作的，此唱段直至現(xiàn)在仍經(jīng)久不衰，被廣為傳唱。

中國(guó)民族歌劇不僅吸收了民族民間音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲各種元素等與之相關(guān)方面之精華，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。中國(guó)歌劇的民族性是其發(fā)展的根本，但是，如果僅僅停留在此階段，中國(guó)歌劇的發(fā)展會(huì)怎樣呢？毋庸置疑，時(shí)代在發(fā)展，文化在發(fā)展，經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，中國(guó)歌劇不僅要審時(shí)度勢(shì)，不斷吸收國(guó)外歌劇以及其他與之相關(guān)之精華，使自己的羽翼更加豐滿(mǎn)，而且要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展并滿(mǎn)足現(xiàn)代觀(guān)眾的精神需求和審美需求，通過(guò)原創(chuàng)歌劇體現(xiàn)本民族的價(jià)值觀(guān)。以上提到的幾部經(jīng)典歌劇也存在著西洋歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，所以，未來(lái)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展首先務(wù)必保證其根植于中國(guó)民族這片深厚的文化土壤中，講中國(guó)故事、唱中國(guó)音樂(lè)，以確保歌劇劇本和音樂(lè)的民族性，充分展現(xiàn)中國(guó)的文化魅力。現(xiàn)代中國(guó)歌劇已經(jīng)有了自己明確的發(fā)展方向，堅(jiān)持傳統(tǒng)，立足于本民族并與國(guó)際接軌，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，便是未來(lái)發(fā)展的方向?，F(xiàn)代的劇作家和音樂(lè)創(chuàng)作者不僅要有傳承之心，還要有創(chuàng)新之勇，中國(guó)歌劇秉承著“民族的就是世界的”創(chuàng)作理念，創(chuàng)作出屬于中國(guó)的民族歌劇，更是世界的歌劇。