淺析早期中國電影中知識分子對傳統(tǒng)題材的解讀

郭葉秋

摘 要：《西廂記》取材于中國傳統(tǒng)戲曲，從唐傳奇中的《鶯鶯傳》到王實甫的《西廂記》其間歷經唐、宋、金、元四個朝代五百余年的演變和再創(chuàng)作。在中國的早期電影中，侯曜和張石川分別在20年代和40年代都拍攝過電影《西廂記》，而20年代和40年代分別發(fā)生了中國早期電影史上的兩次商業(yè)浪潮，這兩版《西廂記》又都是其代表之作。本文通過對于兩版《西廂記》的比較，分析出不同創(chuàng)作年代下的創(chuàng)作者心態(tài)，以期通過知識分子的心態(tài)轉換找到蘊含于故事后面的內在民族文化內涵。

關鍵詞：《西廂記》;早期電影;知識分子;傳統(tǒng)題材;解讀

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）15-0058-03

《西廂記》的故事從唐傳奇的《鶯鶯傳》到《董解元西廂記》再到王實甫的《西廂記》經過了唐、宋、金、元四個朝代五百多年的演變和再創(chuàng)作，在中國可謂是家喻戶曉，脫胎于《西廂記》的影視作品更是層出不窮。在中國早期電影史上，對《西廂記》有過兩次改編：一次是1927年的民新公司出品，由侯曜編導的《西廂記》;另一次是1940年國華影業(yè)公司出品由張石川執(zhí)導、范煙橋編劇的《西廂記》。對于《西廂記》這樣一個家喻戶曉的文本，兩版電影導演張、范二位做出了不同的詮釋，這不僅反映了創(chuàng)作者的個人審美情趣，也折射出當時各自所處不同的社會環(huán)境。

一、1927年侯曜版《西廂記》

1926年“天一”公司拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》被開啟了古裝片的風潮，也開始了中國電影的第一次商業(yè)浪潮。侯曜版的《西廂記》影響極大“這部古裝片還是最早在西方作公開放映的一部中國影片。”[1]但古裝題材在1928年后漸漸衰落，直到“孤島”時期才再次興起，中國電影的第二次商業(yè)浪潮也在這時興起。

《西廂記》在中國雖然是婦孺皆知的才子佳人式的故事。故事的情節(jié)也比較簡單，講述了相國千金崔鶯鶯和書劍飄零的張生之間的愛情故事。但是無論是侯曜還是張石川、范煙橋都在文本上對《西廂記》做了比較大幅度的修改，而這些修改都反映了創(chuàng)作者的心態(tài)和理解。

在中國早期電影的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)戲曲改編一直早期電影的重要部分。從現(xiàn)在學界依然承認的第一部中國電影1905年的《定軍山》就是改編自傳統(tǒng)戲曲，但是在20年代，經典主題日益式微，西方的戲劇和好萊塢電影占據了中國電影的大片江山。1925年到1931年期間很多中國的電影公司開始大量的制作武俠片和稗史片，這在當時是受到很多質疑，認為是歷史的倒退。時至今日，在臺灣電影史學界，《西廂記》這樣的電影也被認為是 “退步”和“逃避現(xiàn)實”。

在社會變革十分激進和進步思想無處不在的時候，這種回歸傳統(tǒng)的浪漫愛情片似乎是不可避免的，與其說是創(chuàng)作者的文化焦慮，倒不如說是侯曜這樣的電影導演整合了中國傳統(tǒng)的文化資源。在20年代，越來越多的中國觀眾尤其是市民階層能夠接受敘事長片，熱愛外國電影的中產階級觀眾也漸漸出現(xiàn)，但是吸引更多地觀眾觀看國產片依然是個挑戰(zhàn)。電影作為舶來品，早期的中國人在電影領域的地位低下“中國人在影戲界的地位……，若有中國人，不是做強盜，便是做賊。”[2]在這樣的背景下，改變在電影中淪喪的中國形象，在當時的確是像侯曜一樣的一批中國電影人的追求，“贊美一國悠久的歷史;表揚一國優(yōu)美的文化;代表一國偉大的民性;宣揚一國高尚的風俗;發(fā)展一國雄厚的實業(yè);介紹一國精良的工藝”[3]。從1926年起一批要求為民吶喊的電影出現(xiàn)了。侯曜版的《西廂記》便是這次浪潮中的代表作品。

侯曜版的《西廂記》改動很大，他刪去了“解圍”和“長亭送別”這兩場戲。在保留了基本情節(jié)完整的基礎上，侯曜加了一些個人化的理解和詮釋。

在影片中侯曜加了一個原來所沒有的橋段就是關于書生的毛筆，為了更好地說明，我們用下面的表格來表示：

在這個橋段里，張生有兩個道具，一個是毛筆另一個是寶劍，這兩個道具都非常符合張生“書劍飄零”的書生形象。在這個階段，我們看到了張生使用寶劍去抵抗過的，但是寶劍被孫飛虎奪了過去，連鶯鶯也被搶走，張生頹然的坐在了地上，手中只剩下了毛筆，這里對書生羸弱無力的感覺營造的非常充分。但是故事到這里并沒有結束，雖然張生對于寶劍失去了控制，但戲劇的情節(jié)依然在往前推進。張生在失去了寶劍的控制，也失去了心愛的鶯鶯這樣的雙重打擊之下，他握緊了手中的毛筆，在這里侯曜運用了梅里愛式的特效——張生手中的毛筆變得碩大無比，接下來的劇情變得更加傳奇和精彩。

在這個段落中，毛筆這個意向有了更多的內涵。毛筆不僅是簡單的書寫工具，也不僅是傳統(tǒng)觀念中書生的象征。在侯曜這種超現(xiàn)實的表現(xiàn)之下，獲得了更加豐富的含義：武器、交通工具和男性的暗示。武器的暗示，在從書房中，張生將毛筆當做寶劍一樣揮舞的時候，就已經有了這層含義，而在后來張生和孫飛虎的打斗中，毛筆被當做武器的表現(xiàn)更加的直接。而作為交通工具，張生乘著巨型“毛筆”在空中“飛行”，導演侯曜將張生的“飛行”鏡頭和孫飛虎搶走鶯鶯逃離的鏡頭放在一起，形成了一個超自然、超現(xiàn)實的追逐場面。跟毛筆作為武器和交通工具相比較，毛筆作為男性暗示的意義就顯得相對隱晦。

在孫飛虎想要強暴鶯鶯與鶯鶯拉扯時，鏡頭是一個特寫的毛筆擋在了兩個人中間。接下來有一個鏡頭是張生用毛筆刺向孫飛虎，墨汁如鮮血噴出。而在后面的鏡頭中孫飛虎被張生制服了之后，倒在草地上。他的臉靠在張生的武器（毛筆）的旁邊，滿是鮮血（墨汁），在這里張生將毛筆當做陽物以突出他的男性力比多（libido）的意味相當強烈。而這一切結束后的最后兩個鏡頭顯得非常的有意味。張生醒來，發(fā)現(xiàn)自己抱在懷里的并不是夢中的崔鶯鶯而是自己的書童。張生的手上和書童的臉上都是墨汁。張生在夢中取得了勝利，而夢醒來之后欲望的對象缺席，張生的熱情轉移在一個被動而無辜的人物身上。這樣極具表現(xiàn)力和心理感染的橋段表現(xiàn)了性的焦慮和困惑。

侯曜導演簡短的表現(xiàn)了張生的勝利之后，又迅速打破了主人公勝利的夢境，這恰恰也反映了作者本人在20年代歷史轉折期的焦慮，傳統(tǒng)的科舉被廢除，讀書人處在迷茫的階段，外敵強勁軍閥割據的國家既夢想勝利又積貧積弱，以及愛情剛剛得到社會允許的自由。

二、1940年張石川、范煙橋版《西廂記》

1937年，上海淪陷后，由于租界仍在西方人手中并未被日本占領被稱為“孤島”，但是由于租界當局十分遷就日本占領者，仍不準直接進行抗日宣傳，所以出現(xiàn)了很多迎合市民觀眾的商業(yè)娛樂電影，中國電影出現(xiàn)了第二次商業(yè)浪潮。

但是電影史上對這些電影的評價卻不高，認為絕大多數(shù)的電影是迎合市民觀眾，呈現(xiàn)出的是一種停滯、甚至倒退的現(xiàn)象。

1940年的《西廂記》的編劇是范煙橋（1894—1967），范煙橋是民國鴛鴦蝴蝶派的代表人物，他進入電影界的時間跟其他鴛鴦蝴蝶派的文人相比要晚一些，但卻正好趕上了“孤島”時期，在不準直接進行抗日宣傳的環(huán)境下，鴛鴦蝴蝶派的電影成為當時很多制片公司的選擇。而這版的《西廂記》看作是鴛鴦蝴蝶派的作品，主要是“才子佳人后花園私定終身”的故事模式，但是在這樣特殊的環(huán)境下，《西廂記》這樣的影片是否具有現(xiàn)實意義和更深刻的內涵還是值得在探討的。

1940年的《西廂記》與1927年版相比更加傳統(tǒng)，但在很多細節(jié)上對原著做了改編。在侯曜的《西廂記》里，張生也有羸弱的、無力的形象，最后的勝利也是做了夢境的處理，但是在范煙橋的這版《西廂記》里張生有了更多的擔當，有了“鐵肩擔道義”的感覺，而不是之前的“銀樣镴槍頭”。在孫飛虎圍住寺廟要搶鶯鶯的時候，張生也不同于以往的羸弱無力而是主動出謀劃策。

在對于“建功立業(yè)”和“愛情”的態(tài)度上，在王實甫的《西廂記》里張生第一次見到崔鶯鶯的時候驚為天人，一共唱了六支曲子。在最后感嘆“小生便不往京師去應舉也罷?！倍鷱埳鄬拇搡L鶯對于“建功立業(yè)”和“愛情”的態(tài)度也是如此。但是在范煙橋的這版《西廂記》里卻有了本質的改變，張君瑞同樣是對崔鶯鶯一見鐘情，但是他想要建功立業(yè)的抱負卻從未改變過，張生自己的臺詞就有要“國家多事之時，先做建功立業(yè)的張騫，再做閨房畫眉的張敞”。而在張君瑞跟崔鶯鶯私會時，崔鶯鶯也有多次提起“男兒本有四方事”斥責他“不跳龍門跳粉墻”。這樣的轉變是以往傳統(tǒng)的《西廂記》里所沒有的。而另一方面孫飛虎的身份也不僅僅是土匪賊人而是叛將，因此紅娘有“國家多事之時，外敵易退，內奸難除”的臺詞，結合當時中國內憂外患的社會現(xiàn)實來看，不能說沒有影射的意思。

而到最后張生和崔鶯鶯終于大團圓的時候，除了“春水比目魚”“有情人終成眷屬”這樣的唱詞之外，也有了“莫等閑把青春誤，要齊家治國共擔負”這樣的唱詞。這些從本質上就與傳統(tǒng)的“鴛鴦蝴蝶派”只求“終成眷屬”不問世事有了區(qū)別，雖然受環(huán)境影響不能直接宣傳抗日，但是也開始強調家國天下。雖然在思想的表達比較隱晦，但是在“孤島”的特殊環(huán)境下也有不同時代追求。這從本身格局上就有了區(qū)別，這不能不說是時代環(huán)境對于創(chuàng)作者的影響。

三、結語

中國電影一個重要的素材寶庫便是傳統(tǒng)戲曲與古典小說，像《西廂記》這樣家喻戶曉、耳熟能詳?shù)念}材甚至到今天還在一拍再拍，但是古典傳統(tǒng)的素材賦予了怎樣的時代烙印卻是不一樣的，并不是說《西廂記》這樣的題材就意味著才子佳人。在早期中國電影史上的兩版都有屬于各自時代的豐富內涵，而正是有了從侯曜到范煙橋不同時代中國知識分子的心態(tài)轉換，才有了如今我們看到的兩版《西廂記》。

參考文獻：

[1]酈蘇元，胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：218.

[2]顧肯夫.影戲雜志《發(fā)刊詞》[A].丁亞平.中國電影理論文選[C].文化藝術出版社，2002.

[3]周劍云，汪照昌.影戲概論[A].丁亞平.中國電影理論文選[C].文化藝術出版社，2002.