淺談中國(guó)鋼琴音樂(lè)中“泛聲腔”的藝術(shù)內(nèi)涵

白玉婷

【摘 要】“泛聲腔”已經(jīng)成為器樂(lè)中體現(xiàn)中國(guó)民族風(fēng)格的重要方式，對(duì)“泛聲腔”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和其在作品中的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)成為我們把握中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。由此，筆者從“泛聲腔”的相關(guān)理論出發(fā)，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的“泛聲腔”現(xiàn)象及其藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)風(fēng)格;鋼琴音樂(lè);泛聲腔;藝術(shù)內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J647.41 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）25-0061-02

中國(guó)民族音樂(lè)的神韻在于體裁上的相融性和相通性，所謂相融性指的是無(wú)論是聲樂(lè)體裁還是器樂(lè)體裁，在審美追求和音響表達(dá)上都有著高度的一致性，即追求線性音響的表達(dá);[1]相通性指的是在長(zhǎng)期的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，聲樂(lè)與器樂(lè)在音樂(lè)素材的運(yùn)用上實(shí)現(xiàn)了高度的互補(bǔ)。因此中國(guó)民族音樂(lè)最為突出的特點(diǎn)就是在聲樂(lè)與器樂(lè)兩種體裁的相互支撐中不斷發(fā)展。從器樂(lè)藝術(shù)的角度來(lái)看，因?yàn)槠渚哂忻黠@的聲樂(lè)化音響特點(diǎn)，所以也就形成了器樂(lè)聲腔化的特點(diǎn)。

一、“泛聲腔”現(xiàn)象

“泛聲腔”一詞是基于諸位學(xué)者對(duì)“聲腔”進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上提出的，它不同于傳統(tǒng)“聲腔”的單一性意義?！胺郝暻弧奔劝☉蚯暻坏暮x，又具有其他藝術(shù)形式的特征，如民歌、說(shuō)唱、器樂(lè)、舞蹈，以及詩(shī)詞等具有吟誦性特點(diǎn)的文人音樂(lè)等藝術(shù)形式的特征。

在表現(xiàn)手法上，“泛聲腔”在器樂(lè)中的表現(xiàn)主要是運(yùn)用了模仿手法，其中不乏傳統(tǒng)和新穎的模仿技巧，從二度創(chuàng)作的角度來(lái)看，這大大促進(jìn)了演奏技術(shù)的提高。

從藝術(shù)的起源來(lái)看，模仿是最早的藝術(shù)創(chuàng)作技巧之一，特別是在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們由于深受自然界的影響，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中有意識(shí)地去模仿自然，因而形成了具有歷史傳承意義的藝術(shù)模仿技法。就音樂(lè)藝術(shù)來(lái)看，其模仿的對(duì)象主要是自然界中的聲音，如對(duì)鳥(niǎo)鳴、馬嘶等音效的模仿，而當(dāng)這種音效在音樂(lè)中進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，實(shí)際上就具有了“泛聲腔”的特點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)中，這種模仿式的“泛聲腔”現(xiàn)象廣泛存在。“器樂(lè)聲腔化”這一概念，實(shí)際上是在民族器樂(lè)創(chuàng)作和表演實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的，由著名二胡演奏家閔惠芬在上世紀(jì)七十年代概括而來(lái)，其起源為用二胡表現(xiàn)戲曲唱腔，所以就器樂(lè)表現(xiàn)聲腔而言，主要指的是器樂(lè)模仿人聲。筆者之所以提出“泛聲腔”的概念，原因在于筆者在觀察、分析和演奏中國(guó)音樂(lè)作品時(shí)，認(rèn)為用樂(lè)器對(duì)具象性音效的模仿都應(yīng)該列入到“聲腔”范疇內(nèi)，而并不僅限于人聲，所以有必要?jiǎng)澏ㄒ粋€(gè)“泛聲腔”的概念并進(jìn)行研究，這對(duì)于充分認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的民族性以及對(duì)樂(lè)器演奏技藝的提升有著十分重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)中“泛聲腔”的藝術(shù)內(nèi)涵

“泛聲腔”作為鋼琴音樂(lè)中一種獨(dú)特的現(xiàn)象，對(duì)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展而言，有著十分特殊的意義。筆者認(rèn)為，這種意義即是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美觀念的外化，也是鋼琴這一西方樂(lè)器能夠在中國(guó)立足、發(fā)展的根本。

（一）“泛聲腔”之于中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

“泛聲腔”包含了中國(guó)民族音樂(lè)的精髓，是在幾千年中華文明發(fā)展史中逐漸形成的富有民族神韻的音樂(lè)元素。中國(guó)鋼琴音樂(lè)在百年來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是在創(chuàng)作上還是在演奏上都力爭(zhēng)從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，以體現(xiàn)民族風(fēng)格作為審美追求的目標(biāo)。[2]在這種時(shí)代發(fā)展背景下，“泛聲腔”現(xiàn)象的普遍出現(xiàn)就成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的必然。從繼承與發(fā)展的辯證關(guān)系來(lái)看，“泛聲腔”的藝術(shù)表現(xiàn)正是繼承與發(fā)展的連接點(diǎn)，在當(dāng)今鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，繼承的即是與“泛聲腔”相關(guān)的各種元素，而發(fā)展也是建立在更好地運(yùn)用這些元素的基礎(chǔ)上的，所以由于“泛聲腔”現(xiàn)象的存在，才使得中國(guó)鋼琴音樂(lè)不同于西方鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，有著獨(dú)特的氣質(zhì)與精神內(nèi)涵。

從中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作方式來(lái)看，主要有三種，即移植、創(chuàng)編和原創(chuàng)。移植指的是以既定的音樂(lè)作品作為對(duì)象，通過(guò)“再現(xiàn)”的途徑用鋼琴進(jìn)行表現(xiàn)，此類作品如《百鳥(niǎo)朝鳳》、《春江花月夜》、《翻身的日子》等，這些作品原本都是用民族樂(lè)器進(jìn)行演奏，當(dāng)把這些作品移植到鋼琴上時(shí)，一方面在很大程度上保留了原曲的特點(diǎn)，另一方面則突出了“泛聲腔”的現(xiàn)象，如《百鳥(niǎo)朝鳳》中用連續(xù)的顫音表現(xiàn)蟬鳴，《翻身的日子》中用小二度碰撞模擬板胡的滑音效果等。創(chuàng)編則是以某一具體的曲調(diào)為素材，通過(guò)一定的作曲技法用鋼琴進(jìn)行表現(xiàn)，如儲(chǔ)望華根據(jù)四川民歌創(chuàng)編的鋼琴曲《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》、《情歌》等，其中無(wú)不體現(xiàn)出四川高腔山歌的行腔特點(diǎn)。這些作品也都是通過(guò)對(duì)“泛聲腔”元素的運(yùn)用而體現(xiàn)出地域特色。原創(chuàng)指的是作曲家直接或間接地采用民間音樂(lè)中的元素，在不失原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新曲調(diào)。如張朝創(chuàng)作的《皮黃》，在樂(lè)曲中引入了京劇的板式素材、唱腔元素和京胡音效等，體現(xiàn)出了原創(chuàng)鋼琴作品中對(duì)“泛聲腔”元素的運(yùn)用。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的三種方式的分析，可以發(fā)現(xiàn)，三種方式都高度集中地體現(xiàn)出了對(duì)“泛聲腔”元素的運(yùn)用，因此我們?cè)谘芯恐袊?guó)鋼琴音樂(lè)的歷史以及藝術(shù)特征時(shí)，不能忽視“泛聲腔”的藝術(shù)作用，而對(duì)“泛聲腔”的深刻認(rèn)識(shí)，也應(yīng)是我們研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)的關(guān)鍵所在，因?yàn)樗袊?guó)民族音樂(lè)的精神內(nèi)核，體現(xiàn)著中國(guó)民族音樂(lè)的氣質(zhì)和精神。[3]

（二）“泛聲腔”之于鋼琴演奏技術(shù)

鋼琴在幾百年的發(fā)展過(guò)程中，歷經(jīng)了各種形制的改革，同時(shí)在音樂(lè)體裁和題材方面也不斷完善。與此同時(shí)，在西方鋼琴音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，由于不同風(fēng)格如古典主義、浪漫主義等風(fēng)格的影響，鋼琴演奏技術(shù)也處于不斷的更替、發(fā)展和完善之中，由此使得鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力不斷豐富。而在鋼琴傳入中國(guó)之后，可以說(shuō)又面臨著新的挑戰(zhàn)，所謂的挑戰(zhàn)是指鋼琴要想在中國(guó)生根，就必須符合中國(guó)人的審美特點(diǎn)，這些特點(diǎn)從哪里來(lái)，以及怎樣去體現(xiàn)這些特點(diǎn)，都是歷代鋼琴藝術(shù)家們所思考和探求的重要問(wèn)題。從早期賀綠汀的《牧童短笛》到中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)，可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)階段都有著不平凡的“故事”，而這一“故事”產(chǎn)生的根源就在于鋼琴進(jìn)入中國(guó)之后，其演奏技術(shù)得到了前所未有的新發(fā)展。

筆者認(rèn)為，中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展對(duì)世界鋼琴藝術(shù)帶來(lái)的最重要的意義便在于對(duì)“潤(rùn)腔”技術(shù)的探索?！皾?rùn)腔”原本是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)研究領(lǐng)域的一個(gè)專有名詞，也是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中一種重要的演唱技巧，是使聲樂(lè)作品符合“字正腔圓”這一傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)規(guī)范的基本途徑。從“泛聲腔”的角度來(lái)看，“潤(rùn)腔”不僅在聲樂(lè)方面具有重要意義，而且在器樂(lè)演奏中同樣也能體現(xiàn)出它的價(jià)值。在鋼琴創(chuàng)作方面，為了體現(xiàn)出中國(guó)民族音樂(lè)的審美特點(diǎn)，鋼琴藝術(shù)家們可謂是殫精竭慮，不僅出現(xiàn)了像《夕陽(yáng)簫鼓》、《梅花三弄》這樣具有古曲風(fēng)格特點(diǎn)的鋼琴曲，還對(duì)戲曲元素進(jìn)行了探索。而為了能夠體現(xiàn)出這些傳統(tǒng)“韻味”，必須通過(guò)一定的技法來(lái)修飾，因此便采用很多倚音、琶音、顫音等去“潤(rùn)腔”。由此可以說(shuō)，“泛聲腔”不僅推動(dòng)了鋼琴民族化的發(fā)展，也完善了鋼琴演奏的技術(shù)體系。

（三）“泛聲腔”之于鋼琴民族化

“鋼琴民族化”這一概念，并不是筆者隨口而出、即興發(fā)揮的，而是自鋼琴進(jìn)入我國(guó)以來(lái)，歷代鋼琴藝術(shù)家們都在致力于實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，鋼琴民族化與鋼琴中國(guó)化屬于同一層次的概念。[4]鋼琴民族化或鋼琴中國(guó)化主要有兩層概念，第一層概念指的是在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)民族音樂(lè)元素的運(yùn)用。我國(guó)有著數(shù)千年的歷史文化，音樂(lè)作為其中的一個(gè)重要組成部分，可以說(shuō)積淀深厚、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史發(fā)展過(guò)程中，不僅出現(xiàn)了燦若星河的民間音樂(lè)體裁，而且也留下了諸多音樂(lè)作品，這都為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用這些元素，既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承，又是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展，體現(xiàn)出了歷史與時(shí)代的統(tǒng)一。第二層概念指的是演奏中的民族風(fēng)格。在我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是在歌唱還是在演奏方面，都有著許多關(guān)于美學(xué)方面的論著，如聲樂(lè)方面的《唱論》、《曲律》，器樂(lè)方面的《溪山琴?zèng)r》等，這些論著都集中體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的審美特色和獨(dú)特個(gè)性。在中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的演奏中，也集中體現(xiàn)出了對(duì)民族音樂(lè)審美風(fēng)格的反映，那就是追求線性化的音調(diào)特色。因此從以上兩層概念的闡釋中可知，鋼琴民族化實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出了中國(guó)民族音樂(lè)與鋼琴的有機(jī)結(jié)合，而在這兩者的結(jié)合中，“泛聲腔”是必不可少的紐帶。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)經(jīng)過(guò)上百年的發(fā)展，已經(jīng)逐漸實(shí)現(xiàn)了民族化這一目標(biāo)，因?yàn)殇撉偎囆g(shù)家們已經(jīng)能夠熟練運(yùn)用各種作曲技法把最能夠體現(xiàn)本民族精神的音樂(lè)元素融入到鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中去。而“泛聲腔”的運(yùn)用在很大程度上推動(dòng)了鋼琴民族化的進(jìn)程，而且在鋼琴民族化的進(jìn)一步發(fā)展過(guò)程中，也必然離不開(kāi)“泛聲腔”的運(yùn)用。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中，“泛聲腔”是一種普遍的現(xiàn)象，同時(shí)也是進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表現(xiàn)的重要基礎(chǔ)。鋼琴作為一種外來(lái)樂(lè)器，在融入到中國(guó)大眾視野的過(guò)程中，必然依托于創(chuàng)作和表演，而要想更為深入地讓人們接受鋼琴音樂(lè)，就必須有根本內(nèi)因進(jìn)行推動(dòng)，這個(gè)內(nèi)因就是“泛聲腔”的運(yùn)用，它能夠讓人們輕松地抓住中國(guó)鋼琴音樂(lè)的特點(diǎn)，從而更容易接受鋼琴文化。從音樂(lè)文化傳播和繼承的角度來(lái)看，新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)文化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，在這種多元文化融合的背景下，堅(jiān)持音樂(lè)發(fā)展的民族性和時(shí)代性相統(tǒng)一是一種必然的趨勢(shì)。中國(guó)音樂(lè)要做到繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)，就必須扎根于音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演，在音樂(lè)創(chuàng)作中，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與專業(yè)作曲技法相結(jié)合，這對(duì)于民族音樂(lè)的傳承有十分重要的意義;在音樂(lè)表演中，鋼琴雖為外來(lái)樂(lè)器，但是通過(guò)藝術(shù)家們的努力，我們也能夠發(fā)現(xiàn)鋼琴在體現(xiàn)民族性方面的重要價(jià)值，所以我們?cè)谝魳?lè)表演中要使這種價(jià)值發(fā)揮到極致。同時(shí)要從民族音樂(lè)中汲取營(yíng)養(yǎng)，特別是要對(duì)民族音樂(lè)表演理論進(jìn)行深入的探究和挖掘，將其中最能夠體現(xiàn)民族性的元素運(yùn)用到鋼琴表演中來(lái)，以此推動(dòng)鋼琴民族化的進(jìn)程。

參考文獻(xiàn)：

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