黑色是她們永不落幕的主題

劉文

川久保玲

喬治亞 · 歐姬芙

路易斯 · 內(nèi)維爾森

皮娜 · 鮑什

格蕾夫人

西蒙·波伏娃在《第二性》中說(shuō)：“服飾對(duì)許多女人之所以如此重要，是因?yàn)樗鼈兛梢允古藨{借幻覺重塑外部世界和她們的內(nèi)在自我?！庇幸蝗号运囆g(shù)家，尤其愛把自己包裹在黑色衣服中，它賦予她們以最多的可能——苦痛、隱忍、驕傲。對(duì)這些人來(lái)說(shuō)，黑色服裝是武器，是營(yíng)銷手段，甚至也是擺弄她們命運(yùn)的一條隱形的線索……顯然，黑衣具有三種力量——包容人的敏感、約束人的柔弱、放大人的堅(jiān)強(qiáng)。在這之后，它的美才慢慢地像墨化入水中一般，覆蓋了人的整個(gè)靈魂。

“黑色蝴蝶”：皮娜·鮑什（Pina Bausch）

皮娜·鮑什從70年代中期起那些讓人震驚并引發(fā)關(guān)注的作品中，主題方向是一貫的：美麗總是柔弱的，她在暴力和強(qiáng)權(quán)下永遠(yuǎn)無(wú)助，人世和生活也始終充滿被迫和荒誕。皮娜·鮑什的一句簡(jiǎn)單的表白因此時(shí)常被熱愛她的人引用：“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋?。”一些評(píng)論家從皮娜·鮑什出生于殘酷慘烈的二戰(zhàn)期間、成長(zhǎng)于二戰(zhàn)后廢墟中的德國(guó)的童年與少年經(jīng)歷里尋找她的創(chuàng)作根源。皮娜·鮑什是從戰(zhàn)后的精神荒蕪中站起來(lái)的年輕人：“我記得很清楚，小時(shí)候，炸彈落在街道的對(duì)面，到處都是碎開的瓦礫，還有穿著納粹軍服的士兵來(lái)回巡邏。” 19歲去紐約茱莉亞音樂學(xué)院求學(xué)之前，皮娜·鮑什的生活半徑從未超出德國(guó)著名的魯爾工業(yè)區(qū)。這片地區(qū)從19世紀(jì)以來(lái)便以煤礦開采和鋼鐵冶煉著稱，談不上有什么藝術(shù)氛圍。居民主體是大字不識(shí)的礦工，灰蒙蒙的空氣中長(zhǎng)年飄著煤粉的味道，遺留下的水和土壤污染直到最近還在努力治理。

一個(gè)藝術(shù)天才如何把天才的能量釋放出來(lái)，首先得找到一個(gè)通道，皮娜·鮑什找到了“皮娜·鮑什式的舞臺(tái)方式”，這就是后來(lái)被評(píng)論家定為的“舞蹈劇場(chǎng)”（Dance Theater）。她的舞蹈充滿了破壞——她用戲劇般的演出破壞舞蹈的表演形式，她用激烈得扼人喉嚨的動(dòng)作粉碎了古典的優(yōu)雅技巧，她用悲傷驅(qū)散了夢(mèng)幻，她赤裸裸地展現(xiàn)黑暗、暴力、強(qiáng)權(quán)、傷痕和性愛——尤其是性愛中的角力，男性對(duì)女性不平等的壓迫，以及對(duì)壓迫的反抗和憤怒。1973年她執(zhí)掌烏珀塔爾芭蕾舞團(tuán)之后的第一部作品《弗里茨》尤其顯現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的冷酷和陰寒，就連德國(guó)觀眾也感到無(wú)法接受。接下來(lái)她的創(chuàng)作開始收斂，1975年她編出了《春之祭》，被認(rèn)為是180多個(gè)版本的《春之祭》中最好的版本之一。1978年，基于童年時(shí)期在父母開的咖啡館里觀察那些行為粗魯豪放的工人階級(jí)顧客的印象，皮娜創(chuàng)作了《穆勒咖啡館》，有一段是男舞者不斷把女舞者狠狠推到墻上，女舞者回敬的方式是緊抱男舞者的腰使勁往墻上扔，用力之大以致對(duì)方不得不手腳并用來(lái)抵消緩沖。事實(shí)上，比英國(guó)藝術(shù)家達(dá)米安·赫斯特把動(dòng)物尸體泡在甲醛里早30多年，皮娜已經(jīng)在舞蹈方面做了類似的事情：在一個(gè)確切的時(shí)空中放置并直接展示備受生理攻擊和心理創(chuàng)傷的身體。這在接下來(lái)引起了整個(gè)歐洲舞壇的系統(tǒng)重裝。

生活中的皮娜·鮑什總是穿得一身清冷肅穆，黑色男士鞋、黑色寬松褲、袖子長(zhǎng)過(guò)手臂的黑色罩衫或毛衣，扎一頭可以清晰看到新冒出的白發(fā)的馬尾，女祭司般的形象數(shù)十年來(lái)從未改變。這個(gè)在一生的作品里融貫了最赤裸、最直接的悲傷的女人，穿了一輩子的黑色。她大概非常明白純粹的價(jià)值，即使在表達(dá)狂喜與沉痛的強(qiáng)烈對(duì)比時(shí)，她也不希望使用過(guò)分夸張的色彩來(lái)烘托那種已經(jīng)燃燒了的內(nèi)在情緒;在黑色獨(dú)有的包容、收納的溫度里，療愈自己，并歸于平靜。

“黑色鳶尾”：?jiǎn)讨蝸啞W姬芙（Georgia O'Keeffe）

猩紅的罌粟花看起來(lái)饑渴如血，美人蕉像燃燒的沖動(dòng)，蜀葵和飛燕草用濃得化不開的藍(lán)紫，仿佛放縱前忍不住的腫脹，連雪白的海芋花都顯得肌感彈透。喬治亞·歐姬芙畫筆下的花朵，花瓣都柔潤(rùn)肥美，皺折都幽微細(xì)膩，沒有露水也覺得那花濕漉漉的。倫敦大展的策展人也不斷說(shuō)，如果看她的畫就聯(lián)想到一些狹隘的事物，是太窄化她、委屈她了。為什么男性畫家的作品可以從人生哲理到社會(huì)現(xiàn)實(shí)多層次地挖掘、解讀，女性畫家的作品就只看見一個(gè)層面？可以肯定的是，在歐姬芙長(zhǎng)達(dá)80年的創(chuàng)作生涯里，觸及的廣度遠(yuǎn)不止令人眼花繚亂的花朵。假如你愿意和她一起離開紐約，前往荒蕪的新墨西哥州，置身于彌漫著死亡氣息的荒蕪沙漠，你會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的“陰柔氣質(zhì)”只是表象，隱藏在畫布深處，更低調(diào)、更神秘的關(guān)于生命的反思，才真正深邃迷人。

歐姬芙在紐約結(jié)識(shí)了功成名就的攝影師兼畫廊老板——斯蒂格利茨 （Alfred Stieglitz）。后者發(fā)現(xiàn)了歐姬芙身上矛盾的閃光點(diǎn)，以她為主角創(chuàng)作了上千張攝影作品。這些照片里，歐姬芙展示了一種雌雄同體的獨(dú)特氣質(zhì)，既有身體的局部特寫：敞開的衣領(lǐng)下纖長(zhǎng)優(yōu)美的頸項(xiàng)、恰到好處的胸部曲線，也有堅(jiān)毅的面部線條和隱忍的肢體語(yǔ)言。在斯蒂格利茨的幫助下，作為畫家的歐姬芙以鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在紐約逐漸打開知名度。紐約造就了歐姬芙的成名，也成為她的枷鎖。一座座高樓大廈拔地而起，空間變得密閉而狹隘。和斯蒂格利茨不同，歐姬芙從未熱衷于聲色犬馬的社交生活，來(lái)來(lái)往往的人流和充斥的物欲讓她焦躁不安。23歲的年齡差距和迥異的情感需求導(dǎo)致兩人漸行漸遠(yuǎn)。她開始頻繁地來(lái)到新墨西哥州尋求靈感。在荒涼的西部群山間有禿鷹，沙礫之中有響尾蛇出沒。風(fēng)很狂躁，一切都是未經(jīng)雕琢的原始?xì)馕丁?/p>

歐姬芙深切地?zé)釔圻@片貧瘠的土地;這里除了生存的必需品，沒有一件多余的東西。就像一個(gè)人褪去光鮮的外衣，減去累贅的脂肪，肌肉線條變得清晰可見，堅(jiān)硬的骨骼分外清奇。這個(gè)在色彩使用上充滿纖柔變幻的女人，在穿衣上選擇用黑色精簡(jiǎn)自己，以達(dá)到一種平衡，或者，營(yíng)造出她喜歡的神秘感——她開始描繪新墨西哥州沙漠里動(dòng)物的骨頭，在野性和抽象里尋找突破;繪畫風(fēng)格雖然經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變，但她還是一如既往的潛心作畫，神秘的性格更讓人覺得她的畫不可捉摸。1946年，斯蒂格利茨過(guò)世后，歐姬芙更是直接遷居到新墨西哥州的阿比丘鎮(zhèn)。大多數(shù)時(shí)候，一身黑衣的歐姬芙都是一個(gè)怪咖，她從不化妝，很少看書，甚至拒絕與畢加索見面，到了晚年可說(shuō)是與世隔絕。要知道，歐姬芙的藝術(shù)是需要解讀的，盡管關(guān)于她的評(píng)論不計(jì)其數(shù)，但她從不對(duì)自己的作品作出解釋，就像她的生活一樣，仿佛有一股神秘的力量在召喚，總是使她不停地出走，遠(yuǎn)離人群，只有在黑色籠罩下的孤獨(dú)與靜寂中，她才能與心靈對(duì)話。

“黑色木頭”：路易斯·內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）

路易斯·內(nèi)維爾森以大型紀(jì)念碑式的黑色木質(zhì)雕塑而著名，被認(rèn)為是美國(guó)最具創(chuàng)新力的雕塑家之一。她雖然也喜歡穿一身黑，卻是令人目接不暇的黑——具有異國(guó)情調(diào)的雕塑般首飾、濃厚粗獷的黑色眼線和夸張卷翹的黑色假睫毛、各式花紋的寬大外套，再搭配彩色頭巾，完成了她的徹底“黑化”。與她華麗的外表相對(duì)應(yīng)，是她莊嚴(yán)肅穆卦的作品——她將廢棄木料和日常之物精心安排進(jìn)新的、拼圖般的雕塑中，錯(cuò)綜復(fù)雜的木質(zhì)物體被組裝成極具美感和力度的建筑物般的結(jié)構(gòu)。

路易斯·內(nèi)維爾森的自我意識(shí)是推動(dòng)她創(chuàng)作的原動(dòng)力，這或許是因?yàn)樗龔奈赐耆m應(yīng)“差異性”所帶來(lái)的不安感。作為一名生活在美國(guó)的東歐移民，她從未真正擁有過(guò)歸屬感。路易斯·內(nèi)維爾森原名利亞·貝里沃斯基，出生于如今烏克蘭首都基輔一個(gè)富裕殷實(shí)的猶太家庭。因猶太人在沙皇俄國(guó)備受歧視，1905年，她跟隨父母來(lái)到美國(guó)緬因州的洛克蘭生活。路易斯從未完全融入當(dāng)?shù)氐男掠⒏裉m社群。21歲時(shí)，她主動(dòng)把名字改成了路易斯，嫁給了輪船業(yè)主的兒子查爾斯·內(nèi)維爾森，兩年后，兒子出生。此后的11年里，路易斯對(duì)中上階層家庭生活逐漸不滿，最后帶著兒子出走，開始認(rèn)真發(fā)展自己的藝術(shù)事業(yè)。她先是前往歐洲，遠(yuǎn)赴德國(guó)慕尼黑，追隨抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)和影響者漢斯·霍夫曼，還曾前往維也納和柏林擔(dān)任臨時(shí)電影演員。隨后因霍夫曼移居美國(guó)，任教于藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟，路易斯又再次返回紐約繼續(xù)在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)。40歲后的路易斯慢慢專注于雕塑，主要利用紐約街頭隨處可得的廢料、碎木制作雕塑（當(dāng)然，也因?yàn)楦F——相比之下，同時(shí)代的男雕塑大家，如亞歷山大·考爾德、大衛(wèi)·史密斯、野口勇，都在使用金屬和大理石等傳統(tǒng)雕塑媒介）。路易斯作為雕塑家的名聲在紐約藝術(shù)圈逐步建立。20世紀(jì)50年代，她突發(fā)奇想，將所有的東西都刷成了黑色，制作了第一個(gè)全黑木質(zhì)景觀結(jié)構(gòu)的系列作品，并將自己描述為“暗影建筑師”（the Architect of Shadow）。

路易斯華麗夸張的外表被認(rèn)為是一種營(yíng)銷手段，以幫助她出售作品。事實(shí)上，這是她從母親那里繼承來(lái)的應(yīng)對(duì)問(wèn)題的方式。作為家境殷實(shí)的猶太移民，路易斯的母親也曾因文化沖突和缺乏歸屬感的問(wèn)題而苦惱。出于補(bǔ)償心理，她總是身著華服，濃妝艷抹。路易斯形容她的母親是“一個(gè)應(yīng)該生活在‘宮殿的人”。這種潛移默化的影響，同樣浮現(xiàn)在了路易斯身上。她用最為流行的昂貴華服隱藏她在新家園缺乏社會(huì)認(rèn)同感的痛苦，用叼著香煙的不屑表情來(lái)掩蓋被畫廊無(wú)數(shù)次拒絕后的脆弱，在黑色的包裹下放心呼吸：“我愛上了黑色，黑色包含了所有的顏色。這不是在否定其他顏色，而是接受、包容：黑色包含了所有顏色，是在所有顏色中最高貴的……你可以變得平靜，因黑色會(huì)承載所有?！?h3>“黑色教母”：川久保玲（Rei Kawakubo）

不是大眼睛logo的川久保玲，是名為“Comme des Garcons”（法語(yǔ)，“像個(gè)男孩”）的川久保玲。是かわくぼ れい。也是Rei Kawakubo。兩種不同文字的音節(jié)，奇妙地碰撞出這個(gè)天秤座女設(shè)計(jì)師的表面：十年如一日的不對(duì)稱黑色短發(fā)，一身黑衣，少女的神情。甚至你可以輕松勾勒她的形象，日本女人，激進(jìn)的女權(quán)主義者，朋克，東西方文化碰撞的痕跡布滿全身。但是你無(wú)法對(duì)她的衣服下定義，甚至簡(jiǎn)單地區(qū)分性別也不行。

在川久保玲的設(shè)計(jì)里，沒有什么可以定義男人，褲子還是裙子，平頭還是波浪卷。也沒有什么可以定義女人，沒有曲線的寬松裙子，沒有美感的龐大肩部，并不柔美的黑色。一切如男似女，印證了她所說(shuō)：“衣服不是穿給別人看的，也不是為了吸引和取悅別人的，它是你自己送給自己的一份禮物?！?自由，大膽，反叛與前衛(wèi)，川久保玲的作品從不撒謊。傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性要求凸顯的身體曲線，在早年的時(shí)裝界已成教條主義，尤其是歐美掌握話語(yǔ)權(quán)的高級(jí)時(shí)裝。但是，“她破壞了我們一貫的游戲規(guī)則”，Karl Lagerfeld一語(yǔ)道破。

1981年，提著一只黑色皮箱的川久保玲闖入巴黎時(shí)裝周。帶來(lái)的那些千瘡百孔，破爛不堪的“乞丐裝”，一度被媒體視為對(duì)西方定義的主流時(shí)尚的挑釁，是“廣島的報(bào)復(fù)”。時(shí)裝評(píng)論人士將她的設(shè)計(jì)戲謔為“瑞士奶酪毛衫”，因?yàn)槿鹗磕汤疑厦婢陀泻芏喽?。?dāng)時(shí)的川久保玲接受了很多惡評(píng)，她本人并不以為然?！爱?dāng)我年輕時(shí)，大學(xué)畢業(yè)的女生去做跟男生一樣的工作是很不尋常的，當(dāng)然，女生的薪水也不會(huì)跟男生一樣，我反抗這點(diǎn)，我永遠(yuǎn)不想失去反叛的能力，我對(duì)此感到不滿，甚至憤怒，這些都成了我的力量?！?帶著憤怒和反抗的意志，不從身體出發(fā)，從設(shè)計(jì)本身構(gòu)思，對(duì)服裝和性別的雙重解構(gòu)成為川久保玲的設(shè)計(jì)源頭。“女性不用為了取悅男性而穿著性感，強(qiáng)調(diào)身段，并從男性的滿意中確認(rèn)自身的幸福，而是用自己的思想去吸引他們。” 打破所有邊界，忠實(shí)內(nèi)心，就是川久保玲。

“黑色雅典娜”：格蕾夫人（Madame Grès）

如今，人們只能在照片與博物館里看到格蕾夫人（Madame Grès）的作品。在一張拍攝于1948年的黑白照片中，攝影師將模特置于盧浮宮一角。她穿了一條款式經(jīng)典的“格蕾夫人”百褶連衣裙，婷婷而立，宛若神女。在其身后，是一尊希臘女神雕像。在這張照片里，人們看到：借助模特的身體，法國(guó)高級(jí)時(shí)裝遇見了古希臘文明，并且，沒有露出絲毫的怯意。溫克爾曼談希臘藝術(shù)，說(shuō)“高貴的單純和靜穆的偉大”：“不論表面多么波濤洶涌，海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里。”當(dāng)你看到早期的高級(jí)時(shí)裝，會(huì)想到這句形容。尤其是，當(dāng)這些作品被放置在博物館里，如雕塑一般成列，衣裙上優(yōu)美的線條，瞬時(shí)顯出別樣的高雅與靜穆來(lái)——比如格蕾夫人的作品。其作品的最大特點(diǎn)是單純：簡(jiǎn)潔之中，隱藏技巧。

在留存下來(lái)的黑白照片里，格蕾夫人的模樣清晰可辨。有時(shí)，她與模特一起;有時(shí)，她獨(dú)自端坐，宛如雕塑。照片里的人衣著精致，大多數(shù)情況下，一身黑色套裝，不過(guò)分時(shí)髦，卻十分優(yōu)雅，在這一點(diǎn)上，她與香奈兒相似。有時(shí)，她帶著一頂標(biāo)志性的頭巾，這讓她看起來(lái)有些像西蒙·波伏娃。在性格上，她表現(xiàn)得像個(gè)難搞的藝術(shù)家，低調(diào)、審慎、討厭社交和自我的公眾化。她甚至不肯回答記者的問(wèn)題，或者這么搪塞：“我沒什么可說(shuō)的，衣服展示了一切”。“材料引導(dǎo)創(chuàng)作”是格蕾夫人遵循的理念。盡可能少的剪裁和縫紉，將她引至了極簡(jiǎn)主義。而在她活躍的年代，“極簡(jiǎn)主義”這個(gè)概念尚沒有出現(xiàn)。時(shí)尚學(xué)者勞倫·科塔說(shuō)：“格蕾夫人給時(shí)尚史帶來(lái)的最直接影響，是提供了永恒的風(fēng)尚。她不存在于時(shí)尚邏輯中。這一點(diǎn)上，格蕾夫人與作家和藝術(shù)家相似，他們提供潮流以外的東西?！?/p>

因其對(duì)高級(jí)時(shí)裝的貢獻(xiàn)，格蕾夫人被看成是與香奈兒、迪奧一樣級(jí)別的時(shí)裝大師。但隨著高級(jí)時(shí)裝行業(yè)的衰落，知道她名字的人日漸稀少?！八娜縿?chuàng)作都貢獻(xiàn)給了高級(jí)時(shí)裝。這并不是精英主義作祟。格蕾夫人認(rèn)為，只有見到穿著者，與其進(jìn)行對(duì)話，才能進(jìn)行創(chuàng)作。這一要求，在成衣制作里是不可能得到實(shí)踐的。因此，她只做高級(jí)時(shí)裝?！眲趥悺た扑f(shuō)。70年代末，高級(jí)時(shí)裝開始走下坡路，格蕾夫人也遭遇了生意上的麻煩。與許多應(yīng)時(shí)而動(dòng)的設(shè)計(jì)師不同，格蕾夫人拒絕制作成衣，也拒絕批量生產(chǎn)，經(jīng)營(yíng)持續(xù)惡化。八十年代，格蕾夫人被迫將自己一手創(chuàng)立的品牌賣給了法國(guó)商人伯納德·塔皮（Bernard Tapie）。三年后，塔皮將公司轉(zhuǎn)手他人，格蕾夫人經(jīng)營(yíng)了一生的公司最終被清算。她的店鋪在一天之內(nèi)被徹底清空，那些珍貴的裙子與面料，與滿地的灰塵木屑一起，被人扔進(jìn)垃圾袋，棄若敝屣。

1993年， 格蕾夫人在法國(guó)南部的寓所辭世， 時(shí)年90歲。此后一年里，她的死訊一直是個(gè)秘密。除了家人，所有人都被阻擋在這個(gè)秘密之外。她的女兒安妮·格蕾說(shuō)，不希望那些在母親困窘時(shí)袖手旁觀、落井下石的人，在她死后，利用假惺惺的憑吊牟取私利。安妮·格蕾將這種沉默解釋為，“愛的秘密”。