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    敘事學(xué)視角下的豐子愷《祝?!愤B環(huán)畫(huà)改編

    2020-09-26 11:50:06蔣玉佳
    文學(xué)教育下半月 2020年9期
    關(guān)鍵詞:祝福豐子愷

    蔣玉佳

    內(nèi)容摘要:《祝?!肥囚斞傅拇碜髦?,歷來(lái)有許多畫(huà)家將之改編為美術(shù)作品,豐子愷于1949年率先將包含《祝?!吩趦?nèi)的八篇魯迅小說(shuō)改編為連環(huán)畫(huà)。本文結(jié)合敘事學(xué)理論,從連環(huán)畫(huà)的文字、圖像、圖文張力三個(gè)角度,對(duì)《祝福》連環(huán)畫(huà)文本與小說(shuō)文本的進(jìn)行對(duì)照分析,旨在通過(guò)探尋小說(shuō)作者與繪者在漫畫(huà)藝術(shù)取向上的異同點(diǎn),來(lái)考察豐子愷在對(duì)魯迅作品連環(huán)畫(huà)改編中進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

    關(guān)鍵詞:豐子愷 《祝福》 連環(huán)畫(huà) 圖文敘事 圖文張力

    作為中國(guó)“漫畫(huà)之父”的豐子愷,《子愷漫畫(huà)》既是其廣為人知的代表作,也是使“漫畫(huà)”概念在當(dāng)時(shí)所被知曉的重要載體。除單幅漫畫(huà)為主的《子愷漫畫(huà)》之外,對(duì)文學(xué)作品的連環(huán)畫(huà)改編在豐子愷眾多漫畫(huà)作品中占比很小,前者又以對(duì)魯迅小說(shuō)的改編作品為主。豐子愷對(duì)魯迅小說(shuō)的改編緣起于1937年春創(chuàng)作的《漫畫(huà)阿Q正傳》,此作品尚未印刷即毀于戰(zhàn)火。之后,豐子愷于1949年在原來(lái)的基礎(chǔ)上對(duì)《祝福》等八篇小說(shuō)進(jìn)行改編,與《漫畫(huà)阿Q正傳》集合成《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》1出版。目前關(guān)于《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》的研究,集中于單個(gè)小說(shuō)文本的改編分析。如肖振鳴《豐子愷漫畫(huà)與魯迅小說(shuō)》2較早關(guān)注到豐子愷對(duì)魯迅小說(shuō)的改編,提供了簡(jiǎn)明扼要的改編概況;王文新從歷時(shí)性視角對(duì)《漫畫(huà)阿Q正傳》的改編版本進(jìn)行梳理,重點(diǎn)考察了豐子愷版本中語(yǔ)圖互文的關(guān)系3;李洪華關(guān)注到《藥》的多個(gè)改編版本,分析、梳理了漫畫(huà)改編行為背后語(yǔ)圖意義的間隙4。研究者們的出發(fā)點(diǎn)往往是語(yǔ)圖關(guān)系,目的是通過(guò)圖文對(duì)讀揭示出連環(huán)畫(huà)中的語(yǔ)圖互文或語(yǔ)圖間隙關(guān)系。然而,對(duì)于連環(huán)畫(huà)腳本取舍、畫(huà)面結(jié)構(gòu)等問(wèn)題的細(xì)致關(guān)注仍比較缺乏。

    本文從敘事學(xué)視角出發(fā),考察連環(huán)畫(huà)文字?jǐn)⑹隆?huà)面營(yíng)造與小說(shuō)原文本間的復(fù)雜關(guān)系。細(xì)致對(duì)比小說(shuō)《祝?!?與豐子愷改編的《祝?!愤B環(huán)畫(huà),梳理圖文各自的敘事邏輯以及圖像藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)揮。

    一.文字?jǐn)⑹碌娜∨c舍

    一般來(lái)說(shuō),連環(huán)畫(huà)腳本寫(xiě)作格式主要有三種:說(shuō)明詞、人物對(duì)話(huà)和“繪圖參考”6。連環(huán)畫(huà)《祝?!返奈淖帜_本在內(nèi)容上基本依照小說(shuō)原文,只進(jìn)行了些許刪減,并未添加其他內(nèi)容;在寫(xiě)作方式上,綜合運(yùn)用了“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”兩種格式,構(gòu)成傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)中“上圖下文”配文方式中的“文”,可以稱(chēng)之為“舍”的腳本。第二類(lèi)是單獨(dú)成篇的原文節(jié)錄,占連環(huán)畫(huà)《祝福》的一半篇幅,是區(qū)別于傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)的、對(duì)原文大量“取”的原文腳本。

    1.單篇原文的保留

    具體看來(lái),《祝?!愤B環(huán)畫(huà)共五十頁(yè),圖畫(huà)和小說(shuō)原文節(jié)錄各占一半,交錯(cuò)分布。對(duì)比連環(huán)畫(huà)《祝?!返牧硗馊齻€(gè)版本7,豐子愷版本對(duì)于原文的保留最多。圖片間插入的單篇原文容易割斷連環(huán)畫(huà)敘事的連續(xù)性,影響“連環(huán)”效果,造成“圖畫(huà)在書(shū)里成了文字的插圖,并沒(méi)有發(fā)揮連環(huán)畫(huà)以圖像敘述故事的主導(dǎo)作用”8的尷尬效果。那么,為什么豐子愷要單獨(dú)留下成篇的原文呢?

    首個(gè)原因是豐子愷對(duì)于原文語(yǔ)境重要性的認(rèn)識(shí)?!堵?huà)阿Q正傳》初出版后,有讀者致信豐子愷質(zhì)疑其改編不符原文實(shí)際。在1951年再版的《<漫畫(huà)阿Q正傳>十五版序言》中,豐子愷指出《阿Q正傳》原文中有具體所指,自己并沒(méi)有訛誤??梢?jiàn)豐子愷將質(zhì)疑的矛頭轉(zhuǎn)向了欣賞者的閱讀細(xì)致度,但他還是謙遜地說(shuō)道:“這雖是由于讀者不讀全篇原文的原故,但我的節(jié)錄的不周到也有責(zé)任?!?由此可以確定,外部壓力—原文語(yǔ)境的缺乏是連環(huán)畫(huà)欣賞者“誤讀”的原因,也可以看作是豐子愷在之后《祝?!愤B環(huán)畫(huà)中保留單頁(yè)原文節(jié)錄的一方面原因,但更根本的原因是豐子愷對(duì)于魯迅文章價(jià)值的重視

    1939年的《<漫畫(huà)阿Q正傳>初版序言》中豐子愷已表現(xiàn)出對(duì)于小說(shuō)的推廣態(tài)度:“《阿Q正傳》雖極普遍,然未曾讀過(guò)者亦不乏其人。為此等讀者計(jì),吾特節(jié)取魯迅先生原文的梗概,作為漫畫(huà)的說(shuō)明?!?01950年發(fā)表的《<繪畫(huà)魯迅小說(shuō)>序言》11同樣有:“目前的社會(huì)的內(nèi)部,舊社會(huì)的惡勢(shì)力尚未全部消滅。破壞的力量現(xiàn)在還是需要。所以魯迅先生的諷刺小說(shuō),在現(xiàn)在還有很大的價(jià)值?!?2從中可見(jiàn)豐子愷欲以連環(huán)畫(huà)寓意諷刺、啟蒙大眾與改良社會(huì)的創(chuàng)作意圖,這與魯迅對(duì)連環(huán)畫(huà)的主張目的不謀而合。魯迅曾將連環(huán)畫(huà)與啟蒙明智的識(shí)字書(shū)聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為連環(huán)畫(huà)“倘要啟蒙,實(shí)在也是一種利器?!?3聯(lián)系來(lái)看,豐子愷對(duì)于原文的“取”的行為,無(wú)疑是對(duì)魯迅作品中啟蒙民智的核心精神的延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。這既是豐子愷社會(huì)責(zé)任意識(shí)的體現(xiàn),也是跨越藝術(shù)種類(lèi)的共鳴之舉。

    2.從“畫(huà)題”到單句腳本

    另一類(lèi)單句文字腳本,“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”是豐子愷對(duì)于“畫(huà)題”理念進(jìn)一步的強(qiáng)化。畫(huà)題的一般語(yǔ)義有兩種,一種是指畫(huà)作的“題名”,一種是指畫(huà)作的中心意旨的概括。至于畫(huà)題的作用,豐子愷在《漫畫(huà)藝術(shù)的欣賞》14中談到:“多數(shù)的漫畫(huà),是靠著畫(huà)題的說(shuō)明的助力而發(fā)揮其漫畫(huà)的效果的?!?5豐子愷曾借外國(guó)漫畫(huà)家的例子來(lái)闡釋畫(huà)題說(shuō)明、補(bǔ)充與概括的作用。他稱(chēng)贊竹久夢(mèng)二畫(huà)題《小春》以雙關(guān)取勝,畫(huà)面內(nèi)容是“傴僂的老年夫婦二人,并著肩在園中傍花隨柳地緩步”16;舉出卡斯德洛《他們埋的是種子,不是死尸》一例,肯定其以畫(huà)題說(shuō)明了“這些受害者的冤屈有人伸雪,遺志有人繼承”的主題?!?7

    可見(jiàn),“畫(huà)題”有三個(gè)作用:命名、說(shuō)明、概括,與連環(huán)畫(huà)的“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”所起作用是契合的。由此,《祝福》的單句文字腳本可以看作一種“退居”畫(huà)面之下的畫(huà)題。

    二十五個(gè)畫(huà)幅中,豐子愷配之以十七句人物對(duì)話(huà)和八句描述性的說(shuō)明詞,兩種腳本有著不同的敘事功能。人物對(duì)白、應(yīng)答、對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ),可以將之稱(chēng)為“講述”;站在敘事者角度的客觀(guān)描述可以稱(chēng)之為“展示”18?!爸v述”性的對(duì)話(huà)腳本如,當(dāng)魯鎮(zhèn)眾人已習(xí)慣甚至厭煩祥林嫂的自怨自艾,開(kāi)始諷刺祥林嫂時(shí),人物對(duì)白是“祥林嫂,你們的阿毛如果還在,不是也就有這么大了么?”從魯鎮(zhèn)人發(fā)出的對(duì)白隱匿了“我”的敘述者角色。由此,敘述者“我”在人物對(duì)白的引用中被消解了,成為了“異敘述者”。相應(yīng)造成“人物代替敘事者成為主體”19,取而代之的是觀(guān)眾與人物之間直接的感受與交流。觀(guān)眾似乎被“角色代入”,融入故事變成了殘忍的魯鎮(zhèn)一員。這種“讓人忘記敘述者在講述”20的對(duì)白腳本,不僅增強(qiáng)了欣賞者的角色代入感,還延長(zhǎng)了欣賞者的畫(huà)面欣賞時(shí)間,增強(qiáng)了連環(huán)畫(huà)的審美主體性地位。

    除了十七句人物對(duì)話(huà)外,描述式的說(shuō)明詞使文字?jǐn)⑹碌靡约婢哌B續(xù)性和整體性。以畫(huà)幅23為例:聽(tīng)信了柳媽捐門(mén)檻便可以“贖了這一世的罪名,免得死后受苦”的祥林嫂到廟里去捐門(mén)檻,說(shuō)明詞是:“她便到土地廟里去求捐門(mén)檻”。這句說(shuō)明此在全知敘事視角上,與圖畫(huà)敘事視角統(tǒng)一起來(lái),觀(guān)眾便和改編者站在同樣的全知視角觀(guān)看人物走向毀滅的過(guò)程,表現(xiàn)出一種對(duì)于人物命運(yùn)無(wú)可奈何的疏離感。可見(jiàn),成功的對(duì)白與描述語(yǔ)的截取展現(xiàn)了豐子愷熟練于“舍”的藝術(shù),因這種省略的“舍”并未削減了原作品的思想性,而是與原文節(jié)錄的“取”相輔相成。

    兩種文字腳本缺一不可,一方面,單篇原文能使欣賞者盡可能貼近原文本;一方面,單句的說(shuō)明詞能幫助圖畫(huà)的理解。兩種文本相互補(bǔ)充、交叉,既及時(shí)地幫助了圖畫(huà)欣賞,也極大地保留了原文的風(fēng)貌。

    二.圖像敘事的點(diǎn)與面

    小說(shuō)《祝?!酚蓛煞N敘事視角構(gòu)成:一種是開(kāi)頭和結(jié)尾處的內(nèi)聚焦型視角,構(gòu)成了全文的框架;另一種則是囊括了祥林嫂的遭遇的全知視角21。而《祝?!愤B環(huán)畫(huà)中的敘事模式與小說(shuō)截然相反:開(kāi)頭和結(jié)尾處“我”的內(nèi)聚焦型視角被畫(huà)家的全知視角所替代,而中間部分也因限制性視角下焦點(diǎn)透視法的使用,使得人物表現(xiàn)與群像塑造更為生動(dòng)。

    1.畫(huà)面敘事視角

    具體來(lái)看,豐子愷隱匿了原文敘事者“我”的視角,而以全知視角呈現(xiàn)“我”與祥林嫂的相遇畫(huà)面。值得注意的是,豐子愷不僅用全知視角代替了“我”的視角,對(duì)比1957年永祥版中“我”的形象是魯迅的這種代入式畫(huà)法,可以發(fā)現(xiàn)豐子愷只單單畫(huà)出了“我”的背影,將“我”的形象予以模糊化、“陌生化”的處理。這樣一來(lái)便把“我”的形象與魯鎮(zhèn)其他人區(qū)分開(kāi),符合小說(shuō)中“我”的客觀(guān)處境和內(nèi)在心境,一個(gè)格格不入、并決意離開(kāi)魯鎮(zhèn)的“局外人”形象。此種塑造表現(xiàn)出豐子愷對(duì)于小說(shuō)旨意的深刻把握。

    連環(huán)畫(huà)的中間部分也一反原文的全知視角,采取限制性視角來(lái)進(jìn)行人物群像的刻畫(huà)。豐子愷早年就曾從事過(guò)油畫(huà)教學(xué),留日期間,又進(jìn)一步學(xué)習(xí)了西方油畫(huà),從連環(huán)畫(huà)的構(gòu)圖中可以看出西洋繪畫(huà)技巧中焦點(diǎn)透視法技法對(duì)他的影響。焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視在中西繪畫(huà)理論中是一組相對(duì)的范疇:前者來(lái)源西洋畫(huà)法,注重畫(huà)面之中一定要有一個(gè)焦點(diǎn),只有一組透視關(guān)系;而后者是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的法則,強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)的移動(dòng),有多組透視關(guān)系。22

    焦點(diǎn)透視的運(yùn)用,集中在故事發(fā)展的兩段高潮內(nèi)中,一是祥林嫂被迫改嫁到賀家坳的兩幅畫(huà)面,二是祥林嫂失去阿毛又重回魯家鎮(zhèn)備受魯鎮(zhèn)人圍觀(guān)、取笑、嘲諷的三幅畫(huà)面。畫(huà)幅10與畫(huà)幅11中:繪者利用焦點(diǎn)透視的技法,使祥林嫂一個(gè)人成為整個(gè)畫(huà)面人物的中心,周邊抬轎子的人、看戲的村民都將目光投射到祥林嫂的身上:轎夫的不耐煩和強(qiáng)蠻、圍觀(guān)者以他人之悲為喜的冷酷取笑、女人們?nèi)狈ν硇牡淖h論與嫌棄的神態(tài)。窺視、側(cè)目甚至仇視的眼光紛紛投在祥林嫂的身上,而在畫(huà)面外的欣賞者,也因?yàn)榭纯秃拖榱稚┲g“看與被看”的關(guān)系,不自覺(jué)地被加入到“圍觀(guān)”的隊(duì)伍中,成為被作者批判的愚昧而無(wú)情的“兇手”或看客一員。此舉增強(qiáng)了欣賞者觀(guān)賞的代入感。

    2.畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)

    如果說(shuō)畫(huà)面的敘事角度是畫(huà)面敘事鋪展開(kāi)來(lái)的“出發(fā)點(diǎn)”,那么畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)就是連環(huán)畫(huà)呈現(xiàn)在欣賞著面前的“觀(guān)賞面”。沈其旺就將連環(huán)畫(huà)敘事藝術(shù)的結(jié)構(gòu)分為兩種:“一是整個(gè)故事的結(jié)構(gòu),即事件安排;二是篇幅畫(huà)面的結(jié)構(gòu),即情節(jié)布局?!?3前者是由小說(shuō)文本決定的內(nèi)部邏輯,而后者是繪者營(yíng)造畫(huà)面的具體表現(xiàn),即畫(huà)面的敘事結(jié)構(gòu)。色、線(xiàn)、調(diào)、形都屬于畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)的范疇。

    豐子愷起初創(chuàng)作漫畫(huà)時(shí)采取的就是毛筆作畫(huà),由此開(kāi)啟了他用黑白兩色創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的傳統(tǒng),形成了他沉郁的筆觸與富有詩(shī)意的諷刺氛圍。以畫(huà)幅16為例,家庭遭遇重創(chuàng)的祥林嫂回到魯鎮(zhèn)敘說(shuō)喪子之痛,回憶起自己的兒子阿毛“躺在草窠里,肚里的五臟已經(jīng)都給吃空了”的場(chǎng)景。豐子愷利用墨筆的疊加、鋒利的筆觸繪出阿毛身體旁的血污和殘骸。峻拔的用筆和看似潦草的疊加,渲染了阿毛被不幸殘害的悲慘的氛圍;黑白的筆墨,使得整個(gè)畫(huà)面更顯出沉郁的、詩(shī)意的悲戚。比較裘沙與王偉君改編的版本,展現(xiàn)阿毛被殘害一幕中24,裘沙與王偉君采取的是色彩極艷麗、表現(xiàn)力極強(qiáng)的蠟筆畫(huà)。蒼老的祥林嫂在一片血海之中與三叉戟抗?fàn)幹⒕o緊抱著懷中的幼兒,畫(huà)面糾纏著“鬼氣、血?dú)?,還有正氣”25。如果說(shuō)裘沙的彩色蠟筆畫(huà)給予觀(guān)眾的是直截了當(dāng)?shù)囊曈X(jué)沖擊力,那么豐子愷則傳遞給了欣賞者如橄欖一般甘澀交雜的詩(shī)意情感。正如朱自清贊賞其畫(huà)作的詩(shī)意道:“我們都愛(ài)你的漫畫(huà)有詩(shī)意:一幅幅的漫畫(huà),就如一首首的小詩(shī)—帶核兒的小詩(shī)?!?6

    豐子愷對(duì)于漫畫(huà)藝術(shù)的純熟掌握,不僅表現(xiàn)在毛筆作畫(huà)中對(duì)于色彩與線(xiàn)條的掌握,還表現(xiàn)在別具心裁的道具安排,頗似金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)所說(shuō)的“草蛇灰線(xiàn)”之法。四叔所出現(xiàn)的五幅畫(huà)面中的道具是煙桿。通過(guò)這么一個(gè)煙斗,四叔這么一個(gè)世俗意義的封建老鄉(xiāng)紳的形象躍然紙上。祥林嫂同樣有淘籮和竹籃這兩樣專(zhuān)屬的勞動(dòng)道具。畫(huà)幅5中祥林嫂跪在河邊時(shí)手上正拿著淘籮,為祥林嫂被婆婆領(lǐng)走之后四嬸找淘籮的內(nèi)容作了鋪墊。道具也起到“以靜襯動(dòng)”的作用,以道具的“不變”襯托祥林嫂的命運(yùn)變遷:阿毛遭狼之前用它來(lái)裝豆子;阿毛慘遭厄運(yùn)之后手里也依舊攥著它;祥林嫂再次回到魯鎮(zhèn)時(shí)“桌上放著一個(gè)茡薺式的小圓籃”;“我”遇見(jiàn)“仿佛是木刻似的”了無(wú)生氣的祥林嫂時(shí),也依然提著它。貫穿故事首尾的籃子,可以被視作祥林嫂始終未放下的對(duì)兒子的思念、在外謀生的勞動(dòng)力與祥林嫂的最后一筆價(jià)值。籃子于祥林而言與其說(shuō)是最后救命稻草,不如說(shuō)是無(wú)常命運(yùn)如影隨行、念茲在茲的象征。

    縱觀(guān)連環(huán)畫(huà)的畫(huà)面結(jié)構(gòu),豐子愷用黑白筆觸營(yíng)造了詩(shī)意的氛圍;用或密或疏的線(xiàn)條刻畫(huà)了人物處境;用道具的埋伏與貫穿給人物以鮮明的個(gè)性與地位。可以說(shuō),豐子愷充分發(fā)揮出了線(xiàn)條、色彩、人物、道具在連環(huán)畫(huà)中的功能,使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)連貫且緊湊。

    三.圖文共存的張力

    1.想象性的發(fā)揮

    除了對(duì)原文已有內(nèi)容的表現(xiàn)以外,豐子愷還創(chuàng)造性地將原文中轉(zhuǎn)述的、想象的場(chǎng)景通過(guò)全知視角展現(xiàn)出來(lái),在想象性的發(fā)揮中顯出文字與圖片轉(zhuǎn)換過(guò)程中可供發(fā)揮的張力空間。畫(huà)幅12營(yíng)造了溫馨的家庭氛圍:傍晚時(shí)祥林嫂的丈夫荷鋤而歸,而祥林嫂抱著孩子在山坡上的家門(mén)口等待。一般觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為祥林嫂在第二次婚姻中是被迫的,這段婚姻于她而言也是不幸的。宋劍華在對(duì)《祝福》進(jìn)行再解讀時(shí)認(rèn)為,再嫁后的祥林嫂在某種程度上獲得了新生:“魯迅讓祥林嫂通過(guò)再嫁,成為一個(gè)融入社會(huì)的正常女人”27。豐子愷營(yíng)造的溫馨畫(huà)面恰與研究者的新觀(guān)點(diǎn)形成了互文,是他對(duì)于魯迅作品內(nèi)涵準(zhǔn)確把握的體現(xiàn)。創(chuàng)造性的發(fā)揮既對(duì)欣賞者的想象起引導(dǎo)作用,也增強(qiáng)了連環(huán)畫(huà)中文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事的整一性與連續(xù)性。

    2.成熟的圖文敘事共同體

    從《祝?!愤B環(huán)畫(huà)來(lái)看,原文節(jié)錄與單句語(yǔ)言腳本交叉的文字?jǐn)⑹掳l(fā)揮了語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)的雙重宣傳作用;改變故事的敘事視點(diǎn)、利用毛筆線(xiàn)條的粗細(xì)變化與黑白風(fēng)格,塑造出了生動(dòng)的群像與豐滿(mǎn)的主角形象;想象性的畫(huà)面增強(qiáng)了圖畫(huà)藝術(shù)的觀(guān)賞性和沖擊力。從《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》總體來(lái)看,以《祝?!窞槔钠卟窟B環(huán)畫(huà)的確展現(xiàn)出與之前《漫畫(huà)<阿Q正傳>》較大的風(fēng)格差距,由較放誕戲瘧的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了深沉內(nèi)斂的展現(xiàn)。

    回顧豐子愷的創(chuàng)作歷程,1946年其曾在刊登的《漫畫(huà)創(chuàng)作二十年》28中回顧自己的漫畫(huà)創(chuàng)作歷程,并將自己的創(chuàng)作歷程概括為描寫(xiě)對(duì)象變化的四個(gè)時(shí)期:古詩(shī)、兒童相、社會(huì)相與自然相。從社會(huì)相到自然相的轉(zhuǎn)向中,豐子愷自陳道:“我自己覺(jué)得近來(lái)真像詩(shī)人了,但不是惡歲詩(shī)人,那是沉郁的詩(shī)人。詩(shī)人作詩(shī)喜沉郁?!?9這種沉郁的風(fēng)格,或許來(lái)源于豐子愷于抗戰(zhàn)間顛沛流離的生活和經(jīng)歷,或許也與時(shí)代語(yǔ)境密不可分。正是這種不著濃墨、簡(jiǎn)潔洗練的風(fēng)格為《祝?!愤B環(huán)畫(huà)賦予了經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的魅力。兼為畫(huà)家與散文家的豐子愷,在單幅漫畫(huà)與連綴漫畫(huà)、語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)、連環(huán)畫(huà)美學(xué)追求與社會(huì)功用方面都做出了成熟的平衡。

    最后,文字腳本敘事、圖像敘事與連環(huán)畫(huà)這一圖文并存的共同體搭建了一個(gè)創(chuàng)造性的三維維度,從這三個(gè)角度能夠進(jìn)行較清晰的解讀連環(huán)畫(huà)這一圖文兼具的藝術(shù)形式。而豐子愷改編的獨(dú)特之處,也仍待《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》的整體解讀與細(xì)致分析。

    注 釋

    1.豐子愷繪:《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》,上海:萬(wàn)葉書(shū)店,1950版。其中改編了《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《明天》《藥》《風(fēng)波》《社戲》《白光》等八篇魯迅小說(shuō)。本文考察的連環(huán)畫(huà)《祝?!愤x自此版本,后文不再提示。

    2.肖振鳴:《豐子愷漫畫(huà)與魯迅小說(shuō)》,《魯迅研究月刊》,2001年第10期。

    3.王文新:《文學(xué)作品繪畫(huà)改編中的語(yǔ)—圖互文研究—以豐子愷<漫畫(huà)阿Q正傳>為例》,《文藝研究》,2016年第1期。

    4.李洪華:《圖文互釋與語(yǔ)圖縫隙—論魯迅小說(shuō)<藥>的連環(huán)畫(huà)改編》,《魯迅研究月刊》,2018年第7期。

    5.本文所涉及到的魯迅小說(shuō)《祝福》文本均引用自《魯迅全集》(人民文學(xué)出版社,2005年版)。

    6.沈其旺:《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》,鎮(zhèn)江:江蘇大學(xué)出版社,2012年版,第252頁(yè)。

    7.關(guān)于連環(huán)畫(huà)《祝福》還有如下三個(gè)代表版本:永祥,洪仁,姚巧版《祝?!罚ㄍ馕某霭嫔?,1978年)、黃英浩版《祝福魯迅小說(shuō)連環(huán)畫(huà)》,(上海人民美術(shù)出版社,1979年)、裘沙,王偉君版《裘沙畫(huà)集魯迅文學(xué)作品組畫(huà)》(四川美術(shù)出版社,1987年)。

    8.沈其旺:《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》,鎮(zhèn)江:江蘇大學(xué)出版社,2012年版,第250頁(yè)。

    9.魯迅著,豐子愷繪,肖振鳴編:《豐子愷漫畫(huà)魯迅小說(shuō)集》附錄,福州:福建教育出版社,2001年版,第4頁(yè)。

    10.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第4卷,杭州:浙江文藝出版社,1990年版,第35頁(yè)。

    11.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第4卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第511頁(yè)。

    12.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第3卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第511頁(yè)。

    13.魯迅:《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》,《魯迅全集》第6卷,第28頁(yè)。

    14.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第3卷,杭州:浙江文藝出版社,1990年版,第358頁(yè)。

    15.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第3卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第360頁(yè)。

    16.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第3卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第363頁(yè)。

    17.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第4卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第282頁(yè)。

    18.杰拉德普林斯著,喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯:《敘述學(xué)詞典》,上海:上海譯文出版社版,2011年版,第227頁(yè)。

    19.[法]熱拉爾熱奈特:《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990年版,第118頁(yè)。

    20.[法]熱拉爾熱奈特:《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990年版,第111頁(yè)。

    21.參考胡亞敏:《敘事學(xué)》,武漢:華中師范大學(xué)出版社,2004年版,第34頁(yè)。

    22.參見(jiàn)馮陽(yáng):《設(shè)計(jì)透視》,上海:上海人民美術(shù)出版社,2009年版,第18頁(yè)。

    23.沈其旺:《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》,江蘇大學(xué)出版社,2012年版,第216頁(yè)。

    24.裘沙,王偉君:《裘沙畫(huà)集魯訊文學(xué)作品組畫(huà)》,成都:四川美術(shù)出版社,1987年版,第28頁(yè)。

    25.孫郁:《鬼氣·血?dú)狻ふ龤狻?,《魯迅研究月刊》?998年第3期。

    26.豐陳寶,豐一吟編:《豐子愷漫畫(huà)全集》第1卷,北京:京華出版社,2001年版,第21頁(yè)。

    27.宋劍華:《反“庸俗”而非反“禮教”:小說(shuō)<祝福>的再解讀》,《魯迅研究月刊》,2013年第11期。

    28.豐子愷著,豐陳寶等編:《豐子愷文集》第4卷,杭州:浙江文藝出版社1990年版,第387—391頁(yè)。

    29.同上。

    (作者單位:華中師范大學(xué)文學(xué)院)

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