敘事學(xué)視角下的豐子愷《祝?！愤B環(huán)畫(huà)改編

蔣玉佳

內(nèi)容摘要：《祝?！肥囚斞傅拇碜髦?，歷來(lái)有許多畫(huà)家將之改編為美術(shù)作品，豐子愷于1949年率先將包含《祝?！吩趦?nèi)的八篇魯迅小說(shuō)改編為連環(huán)畫(huà)。本文結(jié)合敘事學(xué)理論，從連環(huán)畫(huà)的文字、圖像、圖文張力三個(gè)角度，對(duì)《祝福》連環(huán)畫(huà)文本與小說(shuō)文本的進(jìn)行對(duì)照分析，旨在通過(guò)探尋小說(shuō)作者與繪者在漫畫(huà)藝術(shù)取向上的異同點(diǎn)，來(lái)考察豐子愷在對(duì)魯迅作品連環(huán)畫(huà)改編中進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：豐子愷 《祝福》 連環(huán)畫(huà) 圖文敘事 圖文張力

作為中國(guó)“漫畫(huà)之父”的豐子愷，《子愷漫畫(huà)》既是其廣為人知的代表作，也是使“漫畫(huà)”概念在當(dāng)時(shí)所被知曉的重要載體。除單幅漫畫(huà)為主的《子愷漫畫(huà)》之外，對(duì)文學(xué)作品的連環(huán)畫(huà)改編在豐子愷眾多漫畫(huà)作品中占比很小，前者又以對(duì)魯迅小說(shuō)的改編作品為主。豐子愷對(duì)魯迅小說(shuō)的改編緣起于1937年春創(chuàng)作的《漫畫(huà)阿Q正傳》，此作品尚未印刷即毀于戰(zhàn)火。之后，豐子愷于1949年在原來(lái)的基礎(chǔ)上對(duì)《祝福》等八篇小說(shuō)進(jìn)行改編，與《漫畫(huà)阿Q正傳》集合成《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》1出版。目前關(guān)于《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》的研究，集中于單個(gè)小說(shuō)文本的改編分析。如肖振鳴《豐子愷漫畫(huà)與魯迅小說(shuō)》2較早關(guān)注到豐子愷對(duì)魯迅小說(shuō)的改編，提供了簡(jiǎn)明扼要的改編概況;王文新從歷時(shí)性視角對(duì)《漫畫(huà)阿Q正傳》的改編版本進(jìn)行梳理，重點(diǎn)考察了豐子愷版本中語(yǔ)圖互文的關(guān)系3;李洪華關(guān)注到《藥》的多個(gè)改編版本，分析、梳理了漫畫(huà)改編行為背后語(yǔ)圖意義的間隙4。研究者們的出發(fā)點(diǎn)往往是語(yǔ)圖關(guān)系，目的是通過(guò)圖文對(duì)讀揭示出連環(huán)畫(huà)中的語(yǔ)圖互文或語(yǔ)圖間隙關(guān)系。然而，對(duì)于連環(huán)畫(huà)腳本取舍、畫(huà)面結(jié)構(gòu)等問(wèn)題的細(xì)致關(guān)注仍比較缺乏。

本文從敘事學(xué)視角出發(fā)，考察連環(huán)畫(huà)文字?jǐn)⑹隆?huà)面營(yíng)造與小說(shuō)原文本間的復(fù)雜關(guān)系。細(xì)致對(duì)比小說(shuō)《祝?！?與豐子愷改編的《祝?！愤B環(huán)畫(huà)，梳理圖文各自的敘事邏輯以及圖像藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)揮。

一.文字?jǐn)⑹碌娜∨c舍

一般來(lái)說(shuō)，連環(huán)畫(huà)腳本寫(xiě)作格式主要有三種：說(shuō)明詞、人物對(duì)話(huà)和“繪圖參考”6。連環(huán)畫(huà)《祝?！返奈淖帜_本在內(nèi)容上基本依照小說(shuō)原文，只進(jìn)行了些許刪減，并未添加其他內(nèi)容;在寫(xiě)作方式上，綜合運(yùn)用了“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”兩種格式，構(gòu)成傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)中“上圖下文”配文方式中的“文”，可以稱(chēng)之為“舍”的腳本。第二類(lèi)是單獨(dú)成篇的原文節(jié)錄，占連環(huán)畫(huà)《祝福》的一半篇幅，是區(qū)別于傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)的、對(duì)原文大量“取”的原文腳本。

1.單篇原文的保留

具體看來(lái)，《祝?！愤B環(huán)畫(huà)共五十頁(yè)，圖畫(huà)和小說(shuō)原文節(jié)錄各占一半，交錯(cuò)分布。對(duì)比連環(huán)畫(huà)《祝?！返牧硗馊齻€(gè)版本7，豐子愷版本對(duì)于原文的保留最多。圖片間插入的單篇原文容易割斷連環(huán)畫(huà)敘事的連續(xù)性，影響“連環(huán)”效果，造成“圖畫(huà)在書(shū)里成了文字的插圖，并沒(méi)有發(fā)揮連環(huán)畫(huà)以圖像敘述故事的主導(dǎo)作用”8的尷尬效果。那么，為什么豐子愷要單獨(dú)留下成篇的原文呢？

首個(gè)原因是豐子愷對(duì)于原文語(yǔ)境重要性的認(rèn)識(shí)?！堵?huà)阿Q正傳》初出版后，有讀者致信豐子愷質(zhì)疑其改編不符原文實(shí)際。在1951年再版的《<漫畫(huà)阿Q正傳>十五版序言》中，豐子愷指出《阿Q正傳》原文中有具體所指，自己并沒(méi)有訛誤?？梢?jiàn)豐子愷將質(zhì)疑的矛頭轉(zhuǎn)向了欣賞者的閱讀細(xì)致度，但他還是謙遜地說(shuō)道：“這雖是由于讀者不讀全篇原文的原故，但我的節(jié)錄的不周到也有責(zé)任?！?由此可以確定，外部壓力—原文語(yǔ)境的缺乏是連環(huán)畫(huà)欣賞者“誤讀”的原因，也可以看作是豐子愷在之后《祝?！愤B環(huán)畫(huà)中保留單頁(yè)原文節(jié)錄的一方面原因，但更根本的原因是豐子愷對(duì)于魯迅文章價(jià)值的重視

1939年的《<漫畫(huà)阿Q正傳>初版序言》中豐子愷已表現(xiàn)出對(duì)于小說(shuō)的推廣態(tài)度：“《阿Q正傳》雖極普遍，然未曾讀過(guò)者亦不乏其人。為此等讀者計(jì)，吾特節(jié)取魯迅先生原文的梗概，作為漫畫(huà)的說(shuō)明?！?01950年發(fā)表的《<繪畫(huà)魯迅小說(shuō)>序言》11同樣有：“目前的社會(huì)的內(nèi)部，舊社會(huì)的惡勢(shì)力尚未全部消滅。破壞的力量現(xiàn)在還是需要。所以魯迅先生的諷刺小說(shuō)，在現(xiàn)在還有很大的價(jià)值?！?2從中可見(jiàn)豐子愷欲以連環(huán)畫(huà)寓意諷刺、啟蒙大眾與改良社會(huì)的創(chuàng)作意圖，這與魯迅對(duì)連環(huán)畫(huà)的主張目的不謀而合。魯迅曾將連環(huán)畫(huà)與啟蒙明智的識(shí)字書(shū)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為連環(huán)畫(huà)“倘要啟蒙，實(shí)在也是一種利器?！?3聯(lián)系來(lái)看，豐子愷對(duì)于原文的“取”的行為，無(wú)疑是對(duì)魯迅作品中啟蒙民智的核心精神的延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。這既是豐子愷社會(huì)責(zé)任意識(shí)的體現(xiàn)，也是跨越藝術(shù)種類(lèi)的共鳴之舉。

2.從“畫(huà)題”到單句腳本

另一類(lèi)單句文字腳本，“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”是豐子愷對(duì)于“畫(huà)題”理念進(jìn)一步的強(qiáng)化。畫(huà)題的一般語(yǔ)義有兩種，一種是指畫(huà)作的“題名”，一種是指畫(huà)作的中心意旨的概括。至于畫(huà)題的作用，豐子愷在《漫畫(huà)藝術(shù)的欣賞》14中談到：“多數(shù)的漫畫(huà)，是靠著畫(huà)題的說(shuō)明的助力而發(fā)揮其漫畫(huà)的效果的?！?5豐子愷曾借外國(guó)漫畫(huà)家的例子來(lái)闡釋畫(huà)題說(shuō)明、補(bǔ)充與概括的作用。他稱(chēng)贊竹久夢(mèng)二畫(huà)題《小春》以雙關(guān)取勝，畫(huà)面內(nèi)容是“傴僂的老年夫婦二人，并著肩在園中傍花隨柳地緩步”16;舉出卡斯德洛《他們埋的是種子，不是死尸》一例，肯定其以畫(huà)題說(shuō)明了“這些受害者的冤屈有人伸雪，遺志有人繼承”的主題?！?7

可見(jiàn)，“畫(huà)題”有三個(gè)作用：命名、說(shuō)明、概括，與連環(huán)畫(huà)的“說(shuō)明詞”和“人物對(duì)話(huà)”所起作用是契合的。由此，《祝福》的單句文字腳本可以看作一種“退居”畫(huà)面之下的畫(huà)題。

二十五個(gè)畫(huà)幅中，豐子愷配之以十七句人物對(duì)話(huà)和八句描述性的說(shuō)明詞，兩種腳本有著不同的敘事功能。人物對(duì)白、應(yīng)答、對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ)，可以將之稱(chēng)為“講述”;站在敘事者角度的客觀(guān)描述可以稱(chēng)之為“展示”18?！爸v述”性的對(duì)話(huà)腳本如，當(dāng)魯鎮(zhèn)眾人已習(xí)慣甚至厭煩祥林嫂的自怨自艾，開(kāi)始諷刺祥林嫂時(shí)，人物對(duì)白是“祥林嫂，你們的阿毛如果還在，不是也就有這么大了么？”從魯鎮(zhèn)人發(fā)出的對(duì)白隱匿了“我”的敘述者角色。由此，敘述者“我”在人物對(duì)白的引用中被消解了，成為了“異敘述者”。相應(yīng)造成“人物代替敘事者成為主體”19，取而代之的是觀(guān)眾與人物之間直接的感受與交流。觀(guān)眾似乎被“角色代入”，融入故事變成了殘忍的魯鎮(zhèn)一員。這種“讓人忘記敘述者在講述”20的對(duì)白腳本，不僅增強(qiáng)了欣賞者的角色代入感，還延長(zhǎng)了欣賞者的畫(huà)面欣賞時(shí)間，增強(qiáng)了連環(huán)畫(huà)的審美主體性地位。

除了十七句人物對(duì)話(huà)外，描述式的說(shuō)明詞使文字?jǐn)⑹碌靡约婢哌B續(xù)性和整體性。以畫(huà)幅23為例：聽(tīng)信了柳媽捐門(mén)檻便可以“贖了這一世的罪名，免得死后受苦”的祥林嫂到廟里去捐門(mén)檻，說(shuō)明詞是：“她便到土地廟里去求捐門(mén)檻”。這句說(shuō)明此在全知敘事視角上，與圖畫(huà)敘事視角統(tǒng)一起來(lái)，觀(guān)眾便和改編者站在同樣的全知視角觀(guān)看人物走向毀滅的過(guò)程，表現(xiàn)出一種對(duì)于人物命運(yùn)無(wú)可奈何的疏離感。可見(jiàn)，成功的對(duì)白與描述語(yǔ)的截取展現(xiàn)了豐子愷熟練于“舍”的藝術(shù)，因這種省略的“舍”并未削減了原作品的思想性，而是與原文節(jié)錄的“取”相輔相成。

兩種文字腳本缺一不可，一方面，單篇原文能使欣賞者盡可能貼近原文本;一方面，單句的說(shuō)明詞能幫助圖畫(huà)的理解。兩種文本相互補(bǔ)充、交叉，既及時(shí)地幫助了圖畫(huà)欣賞，也極大地保留了原文的風(fēng)貌。

二.圖像敘事的點(diǎn)與面

小說(shuō)《祝?！酚蓛煞N敘事視角構(gòu)成：一種是開(kāi)頭和結(jié)尾處的內(nèi)聚焦型視角，構(gòu)成了全文的框架;另一種則是囊括了祥林嫂的遭遇的全知視角21。而《祝?！愤B環(huán)畫(huà)中的敘事模式與小說(shuō)截然相反：開(kāi)頭和結(jié)尾處“我”的內(nèi)聚焦型視角被畫(huà)家的全知視角所替代，而中間部分也因限制性視角下焦點(diǎn)透視法的使用，使得人物表現(xiàn)與群像塑造更為生動(dòng)。

1.畫(huà)面敘事視角

具體來(lái)看，豐子愷隱匿了原文敘事者“我”的視角，而以全知視角呈現(xiàn)“我”與祥林嫂的相遇畫(huà)面。值得注意的是，豐子愷不僅用全知視角代替了“我”的視角，對(duì)比1957年永祥版中“我”的形象是魯迅的這種代入式畫(huà)法，可以發(fā)現(xiàn)豐子愷只單單畫(huà)出了“我”的背影，將“我”的形象予以模糊化、“陌生化”的處理。這樣一來(lái)便把“我”的形象與魯鎮(zhèn)其他人區(qū)分開(kāi)，符合小說(shuō)中“我”的客觀(guān)處境和內(nèi)在心境，一個(gè)格格不入、并決意離開(kāi)魯鎮(zhèn)的“局外人”形象。此種塑造表現(xiàn)出豐子愷對(duì)于小說(shuō)旨意的深刻把握。

連環(huán)畫(huà)的中間部分也一反原文的全知視角，采取限制性視角來(lái)進(jìn)行人物群像的刻畫(huà)。豐子愷早年就曾從事過(guò)油畫(huà)教學(xué)，留日期間，又進(jìn)一步學(xué)習(xí)了西方油畫(huà)，從連環(huán)畫(huà)的構(gòu)圖中可以看出西洋繪畫(huà)技巧中焦點(diǎn)透視法技法對(duì)他的影響。焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視在中西繪畫(huà)理論中是一組相對(duì)的范疇：前者來(lái)源西洋畫(huà)法，注重畫(huà)面之中一定要有一個(gè)焦點(diǎn)，只有一組透視關(guān)系;而后者是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的法則，強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)的移動(dòng)，有多組透視關(guān)系。22

焦點(diǎn)透視的運(yùn)用，集中在故事發(fā)展的兩段高潮內(nèi)中，一是祥林嫂被迫改嫁到賀家坳的兩幅畫(huà)面，二是祥林嫂失去阿毛又重回魯家鎮(zhèn)備受魯鎮(zhèn)人圍觀(guān)、取笑、嘲諷的三幅畫(huà)面。畫(huà)幅10與畫(huà)幅11中：繪者利用焦點(diǎn)透視的技法，使祥林嫂一個(gè)人成為整個(gè)畫(huà)面人物的中心，周邊抬轎子的人、看戲的村民都將目光投射到祥林嫂的身上：轎夫的不耐煩和強(qiáng)蠻、圍觀(guān)者以他人之悲為喜的冷酷取笑、女人們?nèi)狈ν硇牡淖h論與嫌棄的神態(tài)。窺視、側(cè)目甚至仇視的眼光紛紛投在祥林嫂的身上，而在畫(huà)面外的欣賞者，也因?yàn)榭纯秃拖榱稚┲g“看與被看”的關(guān)系，不自覺(jué)地被加入到“圍觀(guān)”的隊(duì)伍中，成為被作者批判的愚昧而無(wú)情的“兇手”或看客一員。此舉增強(qiáng)了欣賞者觀(guān)賞的代入感。

2.畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)

如果說(shuō)畫(huà)面的敘事角度是畫(huà)面敘事鋪展開(kāi)來(lái)的“出發(fā)點(diǎn)”，那么畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)就是連環(huán)畫(huà)呈現(xiàn)在欣賞著面前的“觀(guān)賞面”。沈其旺就將連環(huán)畫(huà)敘事藝術(shù)的結(jié)構(gòu)分為兩種：“一是整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)，即事件安排;二是篇幅畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，即情節(jié)布局?！?3前者是由小說(shuō)文本決定的內(nèi)部邏輯，而后者是繪者營(yíng)造畫(huà)面的具體表現(xiàn)，即畫(huà)面的敘事結(jié)構(gòu)。色、線(xiàn)、調(diào)、形都屬于畫(huà)面敘事結(jié)構(gòu)的范疇。

豐子愷起初創(chuàng)作漫畫(huà)時(shí)采取的就是毛筆作畫(huà)，由此開(kāi)啟了他用黑白兩色創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的傳統(tǒng)，形成了他沉郁的筆觸與富有詩(shī)意的諷刺氛圍。以畫(huà)幅16為例，家庭遭遇重創(chuàng)的祥林嫂回到魯鎮(zhèn)敘說(shuō)喪子之痛，回憶起自己的兒子阿毛“躺在草窠里，肚里的五臟已經(jīng)都給吃空了”的場(chǎng)景。豐子愷利用墨筆的疊加、鋒利的筆觸繪出阿毛身體旁的血污和殘骸。峻拔的用筆和看似潦草的疊加，渲染了阿毛被不幸殘害的悲慘的氛圍;黑白的筆墨，使得整個(gè)畫(huà)面更顯出沉郁的、詩(shī)意的悲戚。比較裘沙與王偉君改編的版本，展現(xiàn)阿毛被殘害一幕中24，裘沙與王偉君采取的是色彩極艷麗、表現(xiàn)力極強(qiáng)的蠟筆畫(huà)。蒼老的祥林嫂在一片血海之中與三叉戟抗?fàn)幹⒕o緊抱著懷中的幼兒，畫(huà)面糾纏著“鬼氣、血?dú)?，還有正氣”25。如果說(shuō)裘沙的彩色蠟筆畫(huà)給予觀(guān)眾的是直截了當(dāng)?shù)囊曈X(jué)沖擊力，那么豐子愷則傳遞給了欣賞者如橄欖一般甘澀交雜的詩(shī)意情感。正如朱自清贊賞其畫(huà)作的詩(shī)意道：“我們都愛(ài)你的漫畫(huà)有詩(shī)意：一幅幅的漫畫(huà)，就如一首首的小詩(shī)—帶核兒的小詩(shī)?！?6

豐子愷對(duì)于漫畫(huà)藝術(shù)的純熟掌握，不僅表現(xiàn)在毛筆作畫(huà)中對(duì)于色彩與線(xiàn)條的掌握，還表現(xiàn)在別具心裁的道具安排，頗似金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)所說(shuō)的“草蛇灰線(xiàn)”之法。四叔所出現(xiàn)的五幅畫(huà)面中的道具是煙桿。通過(guò)這么一個(gè)煙斗，四叔這么一個(gè)世俗意義的封建老鄉(xiāng)紳的形象躍然紙上。祥林嫂同樣有淘籮和竹籃這兩樣專(zhuān)屬的勞動(dòng)道具。畫(huà)幅5中祥林嫂跪在河邊時(shí)手上正拿著淘籮，為祥林嫂被婆婆領(lǐng)走之后四嬸找淘籮的內(nèi)容作了鋪墊。道具也起到“以靜襯動(dòng)”的作用，以道具的“不變”襯托祥林嫂的命運(yùn)變遷：阿毛遭狼之前用它來(lái)裝豆子;阿毛慘遭厄運(yùn)之后手里也依舊攥著它;祥林嫂再次回到魯鎮(zhèn)時(shí)“桌上放著一個(gè)茡薺式的小圓籃”;“我”遇見(jiàn)“仿佛是木刻似的”了無(wú)生氣的祥林嫂時(shí)，也依然提著它。貫穿故事首尾的籃子，可以被視作祥林嫂始終未放下的對(duì)兒子的思念、在外謀生的勞動(dòng)力與祥林嫂的最后一筆價(jià)值。籃子于祥林而言與其說(shuō)是最后救命稻草，不如說(shuō)是無(wú)常命運(yùn)如影隨行、念茲在茲的象征。

縱觀(guān)連環(huán)畫(huà)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，豐子愷用黑白筆觸營(yíng)造了詩(shī)意的氛圍;用或密或疏的線(xiàn)條刻畫(huà)了人物處境;用道具的埋伏與貫穿給人物以鮮明的個(gè)性與地位。可以說(shuō)，豐子愷充分發(fā)揮出了線(xiàn)條、色彩、人物、道具在連環(huán)畫(huà)中的功能，使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)連貫且緊湊。

三.圖文共存的張力

1.想象性的發(fā)揮

除了對(duì)原文已有內(nèi)容的表現(xiàn)以外，豐子愷還創(chuàng)造性地將原文中轉(zhuǎn)述的、想象的場(chǎng)景通過(guò)全知視角展現(xiàn)出來(lái)，在想象性的發(fā)揮中顯出文字與圖片轉(zhuǎn)換過(guò)程中可供發(fā)揮的張力空間。畫(huà)幅12營(yíng)造了溫馨的家庭氛圍：傍晚時(shí)祥林嫂的丈夫荷鋤而歸，而祥林嫂抱著孩子在山坡上的家門(mén)口等待。一般觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為祥林嫂在第二次婚姻中是被迫的，這段婚姻于她而言也是不幸的。宋劍華在對(duì)《祝福》進(jìn)行再解讀時(shí)認(rèn)為，再嫁后的祥林嫂在某種程度上獲得了新生：“魯迅讓祥林嫂通過(guò)再嫁，成為一個(gè)融入社會(huì)的正常女人”27。豐子愷營(yíng)造的溫馨畫(huà)面恰與研究者的新觀(guān)點(diǎn)形成了互文，是他對(duì)于魯迅作品內(nèi)涵準(zhǔn)確把握的體現(xiàn)。創(chuàng)造性的發(fā)揮既對(duì)欣賞者的想象起引導(dǎo)作用，也增強(qiáng)了連環(huán)畫(huà)中文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事的整一性與連續(xù)性。

2.成熟的圖文敘事共同體

從《祝?！愤B環(huán)畫(huà)來(lái)看，原文節(jié)錄與單句語(yǔ)言腳本交叉的文字?jǐn)⑹掳l(fā)揮了語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)的雙重宣傳作用;改變故事的敘事視點(diǎn)、利用毛筆線(xiàn)條的粗細(xì)變化與黑白風(fēng)格，塑造出了生動(dòng)的群像與豐滿(mǎn)的主角形象;想象性的畫(huà)面增強(qiáng)了圖畫(huà)藝術(shù)的觀(guān)賞性和沖擊力。從《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》總體來(lái)看，以《祝?！窞槔钠卟窟B環(huán)畫(huà)的確展現(xiàn)出與之前《漫畫(huà)<阿Q正傳>》較大的風(fēng)格差距，由較放誕戲瘧的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了深沉內(nèi)斂的展現(xiàn)。

回顧豐子愷的創(chuàng)作歷程，1946年其曾在刊登的《漫畫(huà)創(chuàng)作二十年》28中回顧自己的漫畫(huà)創(chuàng)作歷程，并將自己的創(chuàng)作歷程概括為描寫(xiě)對(duì)象變化的四個(gè)時(shí)期：古詩(shī)、兒童相、社會(huì)相與自然相。從社會(huì)相到自然相的轉(zhuǎn)向中，豐子愷自陳道：“我自己覺(jué)得近來(lái)真像詩(shī)人了，但不是惡歲詩(shī)人，那是沉郁的詩(shī)人。詩(shī)人作詩(shī)喜沉郁?！?9這種沉郁的風(fēng)格，或許來(lái)源于豐子愷于抗戰(zhàn)間顛沛流離的生活和經(jīng)歷，或許也與時(shí)代語(yǔ)境密不可分。正是這種不著濃墨、簡(jiǎn)潔洗練的風(fēng)格為《祝?！愤B環(huán)畫(huà)賦予了經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的魅力。兼為畫(huà)家與散文家的豐子愷，在單幅漫畫(huà)與連綴漫畫(huà)、語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)、連環(huán)畫(huà)美學(xué)追求與社會(huì)功用方面都做出了成熟的平衡。

最后，文字腳本敘事、圖像敘事與連環(huán)畫(huà)這一圖文并存的共同體搭建了一個(gè)創(chuàng)造性的三維維度，從這三個(gè)角度能夠進(jìn)行較清晰的解讀連環(huán)畫(huà)這一圖文兼具的藝術(shù)形式。而豐子愷改編的獨(dú)特之處，也仍待《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》的整體解讀與細(xì)致分析。

注 釋

1.豐子愷繪：《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》，上海：萬(wàn)葉書(shū)店，1950版。其中改編了《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《明天》《藥》《風(fēng)波》《社戲》《白光》等八篇魯迅小說(shuō)。本文考察的連環(huán)畫(huà)《祝?！愤x自此版本，后文不再提示。

2.肖振鳴：《豐子愷漫畫(huà)與魯迅小說(shuō)》，《魯迅研究月刊》，2001年第10期。

3.王文新：《文學(xué)作品繪畫(huà)改編中的語(yǔ)—圖互文研究—以豐子愷<漫畫(huà)阿Q正傳>為例》，《文藝研究》，2016年第1期。

4.李洪華：《圖文互釋與語(yǔ)圖縫隙—論魯迅小說(shuō)<藥>的連環(huán)畫(huà)改編》，《魯迅研究月刊》，2018年第7期。

5.本文所涉及到的魯迅小說(shuō)《祝福》文本均引用自《魯迅全集》（人民文學(xué)出版社，2005年版）。

6.沈其旺：《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》，鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2012年版，第252頁(yè)。

7.關(guān)于連環(huán)畫(huà)《祝福》還有如下三個(gè)代表版本：永祥，洪仁，姚巧版《祝?！罚ㄍ馕某霭嫔?，1978年）、黃英浩版《祝福魯迅小說(shuō)連環(huán)畫(huà)》，（上海人民美術(shù)出版社，1979年）、裘沙，王偉君版《裘沙畫(huà)集魯迅文學(xué)作品組畫(huà)》（四川美術(shù)出版社，1987年）。

8.沈其旺：《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》，鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2012年版，第250頁(yè)。

9.魯迅著，豐子愷繪，肖振鳴編：《豐子愷漫畫(huà)魯迅小說(shuō)集》附錄，福州：福建教育出版社，2001年版，第4頁(yè)。

10.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第35頁(yè)。

11.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁(yè)。

12.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁(yè)。

13.魯迅：《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》，《魯迅全集》第6卷，第28頁(yè)。

14.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第358頁(yè)。

15.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第360頁(yè)。

16.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第363頁(yè)。

17.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第282頁(yè)。

18.杰拉德普林斯著，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯：《敘述學(xué)詞典》，上海：上海譯文出版社版，2011年版，第227頁(yè)。

19.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第118頁(yè)。

20.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第111頁(yè)。

21.參考胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第34頁(yè)。

22.參見(jiàn)馮陽(yáng)：《設(shè)計(jì)透視》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2009年版，第18頁(yè)。

23.沈其旺：《中國(guó)連環(huán)畫(huà)敘事研究》，江蘇大學(xué)出版社，2012年版，第216頁(yè)。

24.裘沙，王偉君：《裘沙畫(huà)集魯訊文學(xué)作品組畫(huà)》，成都：四川美術(shù)出版社，1987年版，第28頁(yè)。

25.孫郁：《鬼氣·血?dú)狻ふ龤狻?，《魯迅研究月刊》?998年第3期。

26.豐陳寶，豐一吟編：《豐子愷漫畫(huà)全集》第1卷，北京：京華出版社，2001年版，第21頁(yè)。

27.宋劍華：《反“庸俗”而非反“禮教”：小說(shuō)<祝福>的再解讀》，《魯迅研究月刊》，2013年第11期。

28.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第387—391頁(yè)。

29.同上。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）