多重話語博弈下的電影放映
——以1949年以前的中國電影放映為考察中心

林吉安

(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院影視傳播研究中心， 湖北 武漢 430079)

電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，包括制片、發(fā)行和放映這三個基本環(huán)節(jié)。與制片研究相比，電影放映研究一直比較薄弱。盡管近年來在“重寫電影史”的呼聲下，國內(nèi)學(xué)界涌現(xiàn)出了一批相關(guān)的研究成果①，但大多是從歷史的角度梳理某個歷史時段或區(qū)域內(nèi)的電影放映情況，而缺乏深入的理論探討。鑒于此，本文試圖對電影放映進(jìn)行理論性的闡發(fā)，著重分析影響電影放映的主要因素及其背后的話語和訴求。在具體分析過程中，筆者首先在借鑒布爾迪厄的“場域”理論基礎(chǔ)上提出“電影場”的概念，進(jìn)而結(jié)合1949年以前中國的電影放映實(shí)踐，探討影響電影放映的四種主要話語，即商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識形態(tài)話語，并分析這些話語具體是如何作用于電影放映活動的。

一、“電影場”內(nèi)的放映實(shí)踐

作為一門現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影的發(fā)展受制于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等多方面因素的影響，這些因素共同構(gòu)成了一個紛繁復(fù)雜的巨大“場域”。

(一)“電影場”的生成與結(jié)構(gòu)

法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在借鑒物理學(xué)的“磁場”這一概念基礎(chǔ)上，提出了文化意義上的“場域”理論。他指出，“場是位置……之間的一個客觀關(guān)系網(wǎng)”，它內(nèi)部充滿各種“力量”的斗爭，因而是一個“力量場”②。他認(rèn)為社會上存在各種不同的“場”，如文學(xué)場、藝術(shù)場、科學(xué)場等。如果把這種場域理論運(yùn)用到電影研究的話，我們不妨依此類推地提出“電影場”的概念。

正如布爾迪厄在分析“文學(xué)場”時所指出的，作家的創(chuàng)作要受到兩種外在因素的影響：一是市場，它通過銷售量、經(jīng)濟(jì)收入等作用于文學(xué)活動；二是各種社會支持體系，如上流階層、文藝沙龍等③。這種市場與非市場力量的共同作用，對于電影而言更是如此。因為相較于個人化的文學(xué)創(chuàng)作而言，電影生產(chǎn)是一項更為復(fù)雜的社會活動，需要投入大量的人力、物力和財力，而這種高成本投入決定了它必然對市場具有高度的依賴性。同時，作為一種影響廣泛的媒介藝術(shù)，電影還往往會受到媒體和社會輿論的關(guān)注和批評，以及來自政府的管制和審查。因此，與“文學(xué)場”相比，“電影場”的結(jié)構(gòu)更為錯綜復(fù)雜。

根據(jù)各種力量與電影的關(guān)系，我們可以將其大致分為內(nèi)部力量與外部力量。其中，內(nèi)部力量主要是指制片、發(fā)行和放映，三者既相互協(xié)作，又時常為經(jīng)濟(jì)利益而相互博弈。它們作為電影產(chǎn)業(yè)鏈中的三個基本環(huán)節(jié)，無疑居于“電影場”的核心位置。外部力量則主要包括統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、電影觀眾，以及相關(guān)的社會支持體系，如電影教育機(jī)構(gòu)、電影節(jié)展、媒體等。依據(jù)其相互關(guān)系，“電影場”的結(jié)構(gòu)如圖1所示：

圖1 “電影場”結(jié)構(gòu)示意圖

當(dāng)然，這種“電影場”并不是孤立、封閉的，而是開放式的，它與“文學(xué)場”、“藝術(shù)場”、“科學(xué)場”等其他社會文化“場”均或多或少地存在交集和互動。譬如，電影的文學(xué)改編便可視為“電影場”與“文學(xué)場”的交叉，而電影技術(shù)的發(fā)明則可視為“電影場”與“科學(xué)場”結(jié)合的產(chǎn)物。因此，就實(shí)際情況而言，“電影場”的結(jié)構(gòu)可能比圖1所示復(fù)雜得多，幾乎所有與電影相關(guān)的因素都可以納入其中。

(二)“電影場”內(nèi)的放映業(yè)

作為“電影場”內(nèi)部的核心力量，電影放映既要受到制片和發(fā)行的影響，也要受到來自統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、電影觀眾，以及包括媒體、電影節(jié)展和電影教育機(jī)構(gòu)等在內(nèi)的相關(guān)社會支持體系的制約，同時還要受到整個社會文化環(huán)境的影響。

首先，從內(nèi)部力量來看，制片、發(fā)行和放映作為電影產(chǎn)業(yè)鏈中環(huán)環(huán)相扣的三個重要環(huán)節(jié)，其相互影響的關(guān)系是不言而喻的。其中，制片無疑是首要的，因為如果沒有制片，發(fā)行和放映便無從談起。而且，制片數(shù)量的多少與質(zhì)量的高低，也直接影響著電影放映的市場規(guī)模及其社會效果。而發(fā)行作為連接制片和放映的中間環(huán)節(jié)，也在電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中發(fā)揮著重要的協(xié)調(diào)作用。尤其是對于外國電影在中國的放映而言，發(fā)行商更是起著重要的橋梁作用。當(dāng)然，放映也會對制片和發(fā)行產(chǎn)生影響。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，電影放映是電影投資者回收成本和賺取利潤的主要渠道，同時也是整個電影產(chǎn)業(yè)得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)的必要條件。正如“天一”影片公司的創(chuàng)始人邵醉翁先生所言，“(影院)營業(yè)好，電影公司的經(jīng)濟(jì)力自然充足，出品當(dāng)可精益求精”，因此他認(rèn)為“營業(yè)的好壞，與出品的好壞，有一種循環(huán)的因果關(guān)系”④。由此可見，電影放映對電影生產(chǎn)具有重要的反作用力。

其次，從外部力量來看，無論是統(tǒng)治集團(tuán)還是電影公司，抑或是媒體、觀眾、技術(shù)、電影節(jié)展、社會環(huán)境等，均會對電影放映產(chǎn)生影響。其中，就統(tǒng)治集團(tuán)而言，它主要通過各種意識形態(tài)機(jī)制和相關(guān)機(jī)構(gòu)直接作用于電影放映，尤其是通過電影檢查來決定什么電影可以上映，而什么內(nèi)容會被禁止或刪剪。媒體則一方面為電影宣傳提供重要的營銷平臺，另一方面也通過評論等方式影響電影的口碑和票房。另外，電影技術(shù)不僅是電影放映活動得以開展的基礎(chǔ)，更是推動其不斷更新?lián)Q代的動力。比如，20世紀(jì)30年代中國電影從無聲向有聲的轉(zhuǎn)變，便是依托于有聲電影技術(shù)的發(fā)明。

正如布爾迪厄所言，“文化生產(chǎn)場每時每刻都是兩條等級化原則即他律原則與自主原則之間的斗爭的場所”⑤。對于“電影場”內(nèi)的放映業(yè)來說，它也同樣要受到自主原則和他律原則的雙重制約。其中，自主原則主要是指電影放映要遵循基本的市場規(guī)律，無論是影院排片，還是票價漲跌，市場都在其中發(fā)揮著基礎(chǔ)性乃至決定性的作用；而他律原則主要是指外部力量對電影放映的影響，尤其是國家權(quán)力對電影行業(yè)的管制與干預(yù)，如電影檢查。也就是說，電影放映業(yè)既要受到市場這只“無形的手”的調(diào)節(jié)，也要受到政府這只“有形的手”的干預(yù)。正是在這種“有形”與“無形”的多重力量共同作用下，中國早期電影放映業(yè)才漸漸走上了一條規(guī)范化與制度化的發(fā)展道路。

二、影響電影放映的四種主要話語

正如上文所述，作為電影場域內(nèi)的放映實(shí)踐要受到行業(yè)內(nèi)外多重力量的共同影響和制約，而每一種力量背后均有著不同的話語和訴求。大體而言，影響電影放映的話語主要有四種：商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識形態(tài)話語。

(一)商業(yè)話語主導(dǎo)下的電影放映

眾所周知，電影是建立在大規(guī)模投資基礎(chǔ)之上的藝術(shù)，因此在其眾多屬性中，商業(yè)屬性無疑是最基本的?！盁o論是著意于反映現(xiàn)實(shí)，抑或矢志藝術(shù)探索，都不能完全無視商品生產(chǎn)規(guī)律，也就是電影的商業(yè)話語。”⑥就中國早期電影而言，無論是電影企業(yè)家，還是影院經(jīng)營者，都把電影主要視為一種商品和娛樂業(yè)來經(jīng)營，并以追求商業(yè)利潤為首要目標(biāo)。因此，他們無不密切關(guān)注電影市場的動向，并分別從營銷宣傳、觀影環(huán)境、影院排片等各個方面竭力迎合和討好觀眾。

首先，在營銷宣傳方面，早期電影放映商通常會采取各式各樣的營銷手段來吸引觀眾的注意力。例如，20世紀(jì)初期來華的西班牙人安東尼奧·雷瑪斯(Antonio Ramos)在青蓮閣放映電影時，便有意識地雇用印度人用洋鼓洋號在門口“大吹大擂”，以招攬顧客。而當(dāng)時的國人“為好奇心所動，也很情愿挖出幾個銅元去見識見識外洋新到的活動畫片”⑦。后來，營銷方法不斷升級，各大片商不僅在《申報》等各大報紙雜志上刊登廣告，以圖文并茂的方式吸引觀眾眼球，而且還常常舉辦盛大的首映式，以制造轟動效應(yīng)。甚至有的還借助明星的魅力，讓其登臺表演，以達(dá)到宣傳促銷的目的⑧，體現(xiàn)出濃厚的商業(yè)氣息。

其次，在觀影環(huán)境方面，早期影院經(jīng)營者也高度重視影院設(shè)施和觀影環(huán)境的改善，竭力為觀眾提供良好的觀影體驗。譬如，中央大戲院就“對于院內(nèi)設(shè)施布置，向求實(shí)在，使觀者舒適為主旨”，夏天更是“除廣置風(fēng)扇外，又裝設(shè)芬芳避疫匣數(shù)十貝”⑨，從而為觀眾提供舒適的觀影體驗。在20世紀(jì)30年代前后的影院建設(shè)熱潮中，更是涌現(xiàn)出一批豪華的大型影院，如“大光明”、“卡爾登”、“南京”、“國泰”等。面對激烈的市場競爭，當(dāng)時各大影院在宣傳時還競相炫耀自身舒適、優(yōu)雅的觀影環(huán)境。如上海的北京大戲院就宣稱“建筑華麗，布置新穎，座位寬暢，海上之杰”⑩。盡管這類廣告用語不無自夸之嫌，但也反映出當(dāng)時影院經(jīng)營者對觀影環(huán)境的重視。

再次，在排片方面，影院經(jīng)營者更是極力討好觀眾，并根據(jù)觀眾口味的變化及時做出調(diào)整。在電影傳入初期，觀眾只要見到一些簡單新奇的運(yùn)動影像便心滿意足。但隨著觀影經(jīng)驗的積累，“以前的影片不能饜觀眾之望”，于是電影放映商“為顧全營業(yè)計，便也不能不改變選片的眼光”，放映一些偵探片、戰(zhàn)爭片和香艷肉感片。另外，由于各大影院分屬不同的等級和輪次，其觀眾群體也呈現(xiàn)出明顯的分眾化現(xiàn)象，因此為適應(yīng)不同群體的觀影趣味，各影院還有針對性地放映不同類型的影片。比如在20世紀(jì)20年代前后，“愛普廬”、“維多利亞”、“夏令配克”等頭輪影院為了討好以外國僑民為主的觀眾，便主要放映具有中產(chǎn)階級趣味的愛情片，而像“共和”、“愛倫”、“滬江”、“虹口”、“法國”等中小影院則“專演偵探長片以迎合普通華人心理”?？梢姡缙诘挠霸航?jīng)營者十分注重迎合觀眾的審美趣味和觀影心理。

無論是吸引觀眾眼球的營銷宣傳，還是觀影環(huán)境設(shè)施的不斷改善，抑或是影院排片時的投其所好，都鮮明體現(xiàn)了早期電影放映中“顧客至上”的商業(yè)原則。這種以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向的商業(yè)話語，在中國早期電影放映實(shí)踐中也始終發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。盡管這種營業(yè)主義的“生意眼”曾遭受不少指責(zé)，但它卻是商業(yè)電影最基本的生存法則，無可厚非。

(二)大眾話語推動下的電影放映

如果說，商業(yè)話語主要體現(xiàn)的是電影放映商和影院經(jīng)營者在利益驅(qū)動下的商業(yè)訴求，那么，大眾話語則主要反映的是觀眾的觀影趣味和社會的輿論導(dǎo)向，后者同樣對電影放映市場發(fā)揮著重要影響。因為電影作為一種大眾文化，它“需要廣泛的大眾的經(jīng)濟(jì)的或精神的支持”，甚至在一定意義上可以說，作為消費(fèi)者的觀眾是電影業(yè)的“衣食父母”。

事實(shí)上，對于觀眾的力量，早期電影人已有深刻認(rèn)識。譬如，在1928年第一卷第五期的《好萊塢周刊》扉頁上，寫有這么一段話：“電影是文化之舟的雙槳，雖然它能使這支漂蕩于狂風(fēng)重霧中的一葉扁舟勇往的前進(jìn)；然而也須有一恒心的人在那里不住的搖著！制片公司不過是支無索的小船；電影院豈不是一雙小小的槳嗎？誰是恒心的人？民眾?。　痹谶@里，作者以一種比喻的手法形象地說明了電影與觀眾的關(guān)系，即觀眾的觀影與消費(fèi)是推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要動力，它不僅創(chuàng)造了市場需求，也為其提供了精神支撐。因此，有人稱：“電影的發(fā)達(dá)，無疑的一半功在‘影迷’?！痹缙陔娪叭肃嵳镆苍f過：“戲劇趨勢之良善與否，戲館與影片公司之營業(yè)發(fā)達(dá)與否……其權(quán)大半操自觀眾?！边@是不無道理的。而早期民族電影業(yè)的勃興，在很大程度上也得益于本土觀眾對國產(chǎn)片的擁護(hù)與支持。當(dāng)時有評論說：“津市大多數(shù)的國片觀眾，是真正的電影觀眾——智識分子，影評人……這些真正的電影觀眾，便是扶助國片前進(jìn)的幫手?！笨梢姡^眾的支持是推動電影業(yè)發(fā)展的重要力量。

“水能載舟，亦能覆舟”，觀眾觀影趣味的變化也決定著電影市場的走向。20世紀(jì)30年代初，由于“九一八”、“一·二八”事變的相繼爆發(fā)，廣大民眾的抗日呼聲日益高漲，對當(dāng)時一味逃避現(xiàn)實(shí)的電影并不買賬。比如，當(dāng)時明星公司斥以巨資拍攝的鴛鴦蝴蝶派電影《啼笑因緣》便在市場上遭遇“滑鐵盧”，甚至使得明星公司陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)。當(dāng)時的社會普遍流傳著“娛樂不忘愛國”的口號，《影戲生活》雜志甚至還收到六百多封讀者來信，要求電影界攝制抗日影片。在這種社會輿論的推動和觀眾觀影趣味的轉(zhuǎn)變下，電影界開始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作作風(fēng)，掀起了新興電影運(yùn)動。夏衍后來回憶說：“中國電影事業(yè)之所以能在‘一·二八’以后變好，那個時候輿論確實(shí)發(fā)揮了很大的力量?！倍搅丝箲?zhàn)時期，隨著民族主義情緒的高漲，觀眾“似乎已漸漸感到(電影)不只是可以讓‘眼睛(吃)冰淇淋’”，他們意識到“其實(shí)‘大腿’、‘歌喉’之外，尚有無數(shù)的事物可供舉取，因之要求就格外高了?！睘榇耍鞔笥霸阂策m時調(diào)整營業(yè)方針，改映抗戰(zhàn)影片?？梢姡^眾及其大眾話語確實(shí)對電影業(yè)的發(fā)展起著重要的推動作用，甚至對電影的放映乃至生產(chǎn)具有“風(fēng)向標(biāo)”式的意義。

(三)精英話語引領(lǐng)下的電影放映

電影不僅是商品和娛樂，更是文化和藝術(shù)。因此社會各界，尤其是知識分子，十分注重電影的社會教化功能。誠如早期電影人侯曜所說：“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具。他不但可作社會教育之用，對于學(xué)校教育，也有極大的幫助?！庇霸u人阮毅成則提出了所謂“超人的影戲觀”，認(rèn)為“影戲的功能不在迎合民眾心理，而在能提高民眾心理；不在能投民眾之所好，更在能升高民眾之所好”，因此他主張“影戲是要常常站在先知先覺的地位上，來領(lǐng)導(dǎo)后知后覺，啟發(fā)不知不覺的，而不是專隨一般不知不覺的人為轉(zhuǎn)移，永遠(yuǎn)成為人類中的落伍者的”。這種“超人的影戲觀”代表的正是一種啟蒙式的精英話語。在這種話語下，普通民眾被視為有待啟蒙和教育的對象，而電影則是理想的教育工具，被視為“社會的導(dǎo)師”。這種精英話語最典型的體現(xiàn)就是民國教育電影的放映實(shí)踐，關(guān)于這方面的內(nèi)容，筆者在另一篇文章中有詳細(xì)介紹，在此不再贅述。

這種精英話語甚至還影響到了一些影院的經(jīng)營。譬如，羅明佑在經(jīng)營華北電影公司時，便堅持“提倡高尚娛樂，介紹世界名片；以藝術(shù)為前提，以益世為職志”的經(jīng)營方針。天津的新新電影院也堅持“以非有禆于國家、有功于社會、有愜于人心之影片而不演”的選片標(biāo)準(zhǔn)。可見，對于那些有社會責(zé)任感的影院經(jīng)營者而言，除了追求票房利益外，盡力發(fā)揮電影的社會教化功能也是其選片時的重要考量因素。

除了利用電影來輔助教育、推廣藝術(shù)外，中國早期的電影知識分子們也分外關(guān)注外國電影關(guān)于中國人形象的刻畫問題。譬如，周劍云在《影戲雜談》一文中就猛烈批評西方偵探片存在諸多弊病，“尤荒謬之處，則在遇有需用華人時，必以‘卑鄙齷齪野蠻粗獷’形容之”，他認(rèn)為“此等侮辱華人人格之形容，殊足引起惡感，于邦交友誼不無妨礙”，因此，他號召“國人對于此等不良影片設(shè)法排斥，群起抵制，影戲園主亦當(dāng)慎加選擇，盡可糾正西人觀察華人之錯誤也”?？梢娫缭?0年代初，電影知識分子便已意識到了電影對于傳播中國國家形象的重要性，并開始就“辱華片”問題展開抗議活動。后來，這種抗議在1930年的“《不怕死》事件”中達(dá)到高潮，致使“大光明”影院被迫停業(yè)整頓，同時也使得其他各大影院不敢再放映存在類似問題的影片。而在這一事件中，最早挺身而出、奮起抵抗的正是時任復(fù)旦大學(xué)教授的洪深?？梢哉f，正是知識分子的先知先覺和勇敢擔(dān)當(dāng)在抵制“辱華片”過程中起到了積極的啟蒙和引領(lǐng)作用，他們將民族主義的精英話語注入商業(yè)消費(fèi)當(dāng)中，從而促進(jìn)了普通民眾民族國家意識的覺醒。

(四)意識形態(tài)話語控制下的電影放映

根據(jù)葛蘭西(Antonio Gramsci)的文化霸權(quán)理論，一個政權(quán)的鞏固和維持，不僅需要政治和軍事的強(qiáng)制力，更需要文化霸權(quán)的軟配合，從而保證統(tǒng)治階級的意識形態(tài)在社會中占據(jù)支配地位。南京國民政府于1927年成立后，在建立警察、監(jiān)獄等“國家機(jī)器”的同時，也迅速組建了一套嚴(yán)密的“意識形態(tài)國家機(jī)器”。電影便是其中的重要組成部分，因此也必然會受到國家意識形態(tài)話語的干涉和控制。

正如霍華德·S.貝克爾所指出，國家常常會通過公開支持、審查和鎮(zhèn)壓等各種形式介入到藝術(shù)活動當(dāng)中。對于民國電影而言，國民政府也同樣采取了多種形式介入電影放映活動當(dāng)中。這首先便體現(xiàn)在通過檢查對電影的生產(chǎn)和放映活動進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)管和控制，并將其意識形態(tài)灌注其中。在1929年制定的《檢查電影片規(guī)則》中，第一條便明確要求“不違反黨義及國體”。這里所說的“黨義”在次年頒布的《電影檢查法》中又被明確規(guī)定為“三民主義”，而這正是國民黨的立黨理念和執(zhí)政思想，無疑也是其意識形態(tài)的核心。為確保這種“黨義”能夠得到貫徹落實(shí)，國民黨中央宣傳部還“以黨的立場”派員參加指導(dǎo)電影檢查工作，其理由是“檢查電影戲劇，雖屬行政范圍，惟此種娛樂場所，關(guān)系黨義宣傳，亦至密切。黨部參加審查，自屬必要”。也就是說，為了宣傳“黨義”，國民黨直接參與介入原本屬于行政范疇的電影檢查工作當(dāng)中，其目的無非是對電影進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)，以確保其符合意識形態(tài)的要求。

在加強(qiáng)電影審查的同時，國民政府也積極動用各種資源對那些符合官方意識形態(tài)的電影放映活動給予公開支持和贊助。比如在教育電影運(yùn)動中，國民政府便投入了大量人力、物力和財力資源，積極推廣教育電影的生產(chǎn)和放映。而它之所以如此積極地推動教育電影事業(yè)，主要目的便是想利用電影進(jìn)行意識形態(tài)宣傳，從而“訓(xùn)育‘新國民’、創(chuàng)造‘新生活’、建設(shè)‘現(xiàn)代國家’”。在抗戰(zhàn)時期，為了動員民眾、鼓舞士氣，國民政府也同樣投入大量資源開展“電影下鄉(xiāng)、電影入伍”活動，組建了大批電影放映隊到全國各地進(jìn)行巡回映演，同時還積極開展電影外交活動，推動“電影出國”，以宣傳中國的抗戰(zhàn)事業(yè)，并借此博取西方社會的同情和支援。

除了國民政府的官方意識形態(tài)外，民國社會還存在多種其他意識形態(tài)，如中共意識形態(tài)、日偽意識形態(tài)，它們也均對早期電影放映產(chǎn)生過重要影響。在抗戰(zhàn)時期，國民黨、中國共產(chǎn)黨和日偽政權(quán)作為當(dāng)時的三個主要政治集團(tuán)，各自控制了一定的區(qū)域。出于意識形態(tài)宣傳的目的，它們均在各自控制的區(qū)域內(nèi)組織了大規(guī)模的電影放映活動。然而，由于這三方意識形態(tài)相互頡頏、對抗，因此它們各自生產(chǎn)的電影也基本上只能在各自控制的區(qū)域內(nèi)放映，而很難越過邊界。尤其是日偽生產(chǎn)的電影不僅在戰(zhàn)時被斥為“偽片”而禁止在大后方放映，到了戰(zhàn)后更是被封存乃至銷毀。就中國共產(chǎn)黨而言，它也始終把電影視為重要的宣傳工具，在極為艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境下依然堅持在延安等解放區(qū)開展電影放映活動。而隨著解放戰(zhàn)爭的勝利和新政權(quán)的建立，電影界更是發(fā)起了“清除好萊塢電影運(yùn)動”，以強(qiáng)制的行政手段把美國電影驅(qū)逐出中國市場，取而代之的則是大量引進(jìn)蘇聯(lián)電影。可以說，這種以蘇聯(lián)電影來取代美國電影的舉措，不僅是對電影放映市場格局的調(diào)整，更是對文化主導(dǎo)權(quán)的爭奪。

三、多重話語共同作用下的電影放映

盡管上文將影響電影放映的四種主要話語，即商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識形態(tài)話語分開進(jìn)行論述，但它們并不是孤立的，而是相互交織、相互纏繞，有時甚至是相互博弈、相互沖突的。

雖然晚清民國時期的中國仍以傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，但在上海等相對發(fā)達(dá)的沿海城市，現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)已初具雛形。因此，當(dāng)電影攜帶著西方資本主義氣息來到中國，并主要在沿海城市(如上海、天津、廣州等)進(jìn)行放映時，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的商業(yè)話語便一直在其中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。尤其是在傳入中國初期，電影還只是一種新奇的西洋玩意和雜耍娛樂，沒有引起官方和知識精英們的廣泛注意，因此那時的電影放映活動基本上是由電影放映商自主決定的。而他們放映電影的目的主要就是為了營利，因此對于這一時期的電影放映而言，商業(yè)話語顯然發(fā)揮著主導(dǎo)作用。

然而，隨著電影社會影響力的不斷凸顯，無論是官方的意識形態(tài)話語，還是知識分子的精英話語，抑或是觀眾的大眾話語，都開始對電影活動施加影響，它們連同商業(yè)話語共同作用于中國早期的電影放映實(shí)踐。這些不同的話語有時會出于某種相同或相近的目的而形成合力，但有時也會因不同的利益和訴求而發(fā)生矛盾和沖突。譬如在教育電影的放映實(shí)踐中，盡管國民政府和教育界、電影界的目的不盡一致——國民政府主要是為了宣傳其意識形態(tài)，而教育界和電影界則主要是為了提升民眾的知識水平——但它們都試圖利用電影來教育和啟蒙民眾，因此三者展開了通力合作，從而建立起一套相對獨(dú)立于商業(yè)電影之外的生產(chǎn)和發(fā)行放映體系。它既是知識分子們的精英話語在電影中的具體實(shí)踐，同時也是國民政府的官方意識形態(tài)話語在電影中的滲透，二者共同在“教育”的名義下形成了合力。然而，由于教育電影放映主要“以不收費(fèi)為原則”，因此顯然與商業(yè)話語存在沖突。為了解決這一矛盾，中國教育電影協(xié)會除了動用國家資源來輔助教育電影事業(yè)外，還采取了一些妥協(xié)的措施。尤其是在城市放映教育電影時，為了調(diào)動影院的積極性，中國教育電影協(xié)會同意其收取一定的費(fèi)用。譬如在南京，經(jīng)與影院商定后，便采取收費(fèi)放映的方式，依據(jù)票價征收一定的“教育費(fèi)”，以“作補(bǔ)充教片之用”。

這種不同話語之間的矛盾和沖突還體現(xiàn)在對電影政策的分歧，以及對某些電影的處理，乃至電影票價的制定等不同方面。其中在電影政策上，最常見的矛盾便集中在電影檢查方面。盡管在20世紀(jì)20年代初，當(dāng)時出于整頓社會道德風(fēng)氣等目的，無論是輿論界還是知識界，都對電影檢查制度持一種欣然接受或樂見其成的態(tài)度，但在隨后的執(zhí)行過程中，以左翼影人為代表的知識精英大都對其頗有微詞。譬如，在1948年上?！洞蠊珗蟆分鬓k的時事問題座談會上，陽翰笙就嚴(yán)厲抨擊國民政府的電影檢查制度，認(rèn)為它是當(dāng)時中國電影面臨的主要困難。他控訴電影人“在剪刀下生活”的創(chuàng)作困境：“我們往往有好作品，怕通不過檢查，自己先就忍心剪掉。有時一個電影，什么都好……卻只有一樣不好，就是通不過檢查官的剪刀”，為此，他極力呼吁“檢查制度要放寬”。甚至當(dāng)時還有一些激進(jìn)人士要求廢除電影檢查制度。

另外，在對某些電影的處理上，不同話語之間也常常會因利益和訴求的不同而產(chǎn)生矛盾和沖突。譬如在20年代后期，對于當(dāng)時市場上風(fēng)靡的武俠神怪片，無論是知識分子還是南京國民政府都予以強(qiáng)烈抵制，甚至通過強(qiáng)制政策予以禁映?？梢?，在抵制武俠神怪片的問題上，精英話語和意識形態(tài)話語形成了合力，共同對商業(yè)話語和大眾話語進(jìn)行壓制。然而，在30年代初，對于抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)與放映，精英話語則與大眾話語形成了合力，共同對抗官方的意識形態(tài)話語。當(dāng)時由于日本帝國主義接連發(fā)動“九一八”和“一·二八”事變，普通民眾在民族主義的情感刺激下，紛紛呼吁電影界創(chuàng)作抗日影片。對此，廣大進(jìn)步電影人積極響應(yīng)，攝制了《共赴國難》等宣傳抗戰(zhàn)主張的影片。但此時國民政府為了避免刺激日本侵略者，對抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)和放映持一種壓制態(tài)度，于1932年6月對上海各影片公司發(fā)出禁拍抗日影片的通令，宣稱“以后關(guān)于戰(zhàn)事及革命性之影片，均在禁攝之列”，同時對正在上映的抗日影片采取禁映措施。這使得原本可以在租界以外地區(qū)公映的《上海之戰(zhàn)》《上海抗日血戰(zhàn)史》等抗戰(zhàn)新聞片和紀(jì)錄片自通令發(fā)布后也被禁映了。而有些影片為了能與公眾見面，只好被迫刪去“抗日”字樣，如《上?？谷昭獞?zhàn)史》上映時被迫改名為《中華光榮史》?？梢姡趯δ承┚唧w電影的處理上，不同話語往往會有不同的訴求，從而難免發(fā)生矛盾和沖突。

這種因利益沖突而出現(xiàn)的話語博弈甚至還體現(xiàn)在電影票價的制定上。譬如，在戰(zhàn)后時期，由于通貨膨脹的影響，當(dāng)時的電影票價便同時受到來自政府、片商、影院和觀眾等多種力量的共同影響和制約。一方面，作為消費(fèi)者的觀眾當(dāng)然希望票價越便宜越好，因而普遍反對漲價。同時官方也認(rèn)為電影“實(shí)負(fù)宣揚(yáng)文化，普及教育的兩重任務(wù)”，因而為了避免電影票價上漲過快而影響人們的觀影需求，國民政府對電影票價實(shí)施嚴(yán)格管控，甚至強(qiáng)制推行限價政策。但另一方面，片商卻“希望票價最好能節(jié)節(jié)提高”，以賺取更多利潤，因此“對于票價的調(diào)整尤其積極主張”。相較而言，影院經(jīng)營者雖因經(jīng)營困難而希望票價上漲，但又不想漲幅過高而抑制觀眾的觀影需求，因此往往采取折中的策略。比如，在1948年8月17日，當(dāng)時片商要求將票價一律上漲90%，但“惟因影院顧慮觀眾購買力”，最后雙方妥協(xié)之下決定西片影院上漲70%，國片影院上漲20%。由此可見，電影放映并不僅僅只是一種簡單的商業(yè)行為，而是承載著多重話語的文化實(shí)踐。

結(jié)論

作為一門現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影從來就不只是供人娛樂的消遣品，也不純粹是供人把玩的藝術(shù)品，而是集商業(yè)、文化、藝術(shù)與技術(shù)等多重屬性于一體。因此，它往往要受到來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化與媒介技術(shù)等多重因素的共同影響與制約。這些因素共同構(gòu)成了一個縱橫交錯、紛繁復(fù)雜而又變動不居的電影場域。作為“電影場”的核心力量之一，電影放映既要受制于“電影場”內(nèi)部的制片和發(fā)行的影響，也要受到其他外部因素的制約，如社會環(huán)境、統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、觀眾和媒體等。這些力量均有著不同的話語和訴求，對電影放映產(chǎn)生不同的影響。

大體而言，影響電影放映的話語主要有商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識形態(tài)話語。其中，商業(yè)話語主要基于電影的商業(yè)屬性，體現(xiàn)的是電影放映商對票房利潤的追求；大眾話語主要基于電影的大眾文化屬性，體現(xiàn)的是觀眾的觀影需求和社會的輿論導(dǎo)向；精英話語主要基于電影的藝術(shù)屬性，體現(xiàn)的是知識階層對電影發(fā)揮社會教化功能的期盼；意識形態(tài)話語主要基于電影作為“意識形態(tài)國家機(jī)器”的重要組成部分，體現(xiàn)的是官方對電影的管控和利用。在電影放映實(shí)踐中，上述四種話語往往并不是孤立地發(fā)揮作用，而是相互交織、相互纏繞，有時甚至相互博弈、相互沖突。在某些情況下，其中某一種話語會占據(jù)主導(dǎo)，但更多情況是多種話語共同發(fā)揮作用，使得電影放映成為承載多重話語的文化實(shí)踐。

雖然本文僅探討了1949年以前的中國電影放映，但上述框架也同樣適用于當(dāng)代中國電影放映研究，甚至對世界其他國家的電影放映也具有一定的闡釋力。當(dāng)然，在不同的社會歷史語境下，影響電影放映的話語會有所區(qū)別。比如在中國，自從20世紀(jì)20年代建立電影審查制度以來，意識形態(tài)話語就一直起著重要的“把關(guān)”作用，甚至很多時候具有決定性的影響。而在那些沒有電影審查制度的國家(如美國)，這種意識形態(tài)話語就比較隱蔽，其影響力也相對微弱。在其電影放映實(shí)踐中，占據(jù)主導(dǎo)地位的往往是商業(yè)話語和大眾話語。因此，我們在分析具體的電影放映活動時，需要結(jié)合實(shí)際情況做具體分析。

電影放映是一個有待深化和拓展的研究領(lǐng)域。歷史上，除了少數(shù)擁有制片業(yè)的城市之外，大部分地方的電影活動均以放映為主。因此，電影放映作為一種社會文化活動，也是電影史的重要組成部分。它不僅是向觀眾兜售影像和故事的商業(yè)行為，更是傳播社會文化、普及社會教育、引導(dǎo)社會輿論的重要途徑，折射著社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的歷史變遷，需要人們予以更多的關(guān)注。

注釋

①代表性成果有：劉廣宇的《新中國成立以來農(nóng)村電影放映研究》(北京：文化藝術(shù)出版社，2015年)；于麗主編的《中國電影專業(yè)史研究·電影制片、發(fā)行、放映卷》(北京：中國電影出版社，2006年)；李道新的《新中國電影發(fā)行放映網(wǎng)：一個歷史的考察》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2017年第3期)；張啟忠的《“露天電影”與農(nóng)村的文化啟蒙——十七年農(nóng)村電影放映網(wǎng)的歷史分析》(《藝術(shù)評論》2010年第8期)，等等。

②③⑤皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第207頁，第5頁，第193頁。

④《邵醉翁的幾句話》，《電聲》1934年第3卷第2期。

⑥丁亞平：《影像時代：中國電影簡史》，北京：中國廣播電視出版社，2008年，第127頁。

⑦谷劍塵：《中國電影發(fā)達(dá)史》，見中國教育電影協(xié)會編：《中國電影年鑒1934(影印本)》，北京：中國廣播電視出版社，2008年，第323-324頁。

⑧徐文明：《20世紀(jì)20年代電影女明星群體與中國早期電影放映機(jī)構(gòu)的營銷發(fā)展》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

⑨《中央裝設(shè)芬芳避疫匣》，《申報》1927年7月18日。

⑩北京大戲院廣告，《影戲雜志》第1卷第11-12期合刊，1931年4月1日出版。見全國圖書館縮微復(fù)制中心：《民國珍稀短刊斷刊》(上海卷·六一)，北京：全國圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心，2006年，第30139頁。