雷平陽詞條之三黑白攝影術(shù)與視覺倫理

霍俊明? 中國作協(xié)詩歌委員會(huì)委員，中國作協(xié)創(chuàng)研部研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館首屆客座研究員，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心兼職研究員。著有詩集《有些事物替我們說話》《懷雪》《一個(gè)人的和聲》，詩學(xué)專著和詩論集《轉(zhuǎn)世的桃花——陳超評(píng)傳》（即出）《尷尬的一代》《無能的右手》《先鋒詩歌與地方性知識(shí)》《從“廣場(chǎng)”到“地方”》《變動(dòng)、修辭與想象》《二十世紀(jì)中國新詩理論史》等十余部。編選《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩壇的引渡者》《青春詩會(huì)三十年詩選》《中國年度詩歌精選》《天天詩歷》《中國新詩百年大典》（第 27卷）等。曾獲《詩刊》年度青年理論家獎(jiǎng)、揚(yáng)子江詩學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》《南方文壇》年度批評(píng)家表現(xiàn)獎(jiǎng)、“滇池”文學(xué)獎(jiǎng)、《山花》年度論文獎(jiǎng)、《星星》年度批評(píng)家、“后天”雙年獎(jiǎng)（評(píng)論獎(jiǎng)）等。

我沒有什么可說的，僅僅向人們出示它。

——瓦爾特·本雅明

新的無信仰時(shí)代加強(qiáng)了對(duì)影像的效忠。

——蘇珊·桑塔格

我甚至期盼詩歌寫作應(yīng)該具有攝影術(shù)的功能，或盡力地去找到攝影術(shù)所不能呈現(xiàn)的感人部分。

——雷平陽

攝影曾經(jīng)被認(rèn)為是極其重要的關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，甚至拍照一刻的光線被賦予了神性的象征，“有個(gè)攝影師告訴我他在拉薩附近花了許多時(shí)間在等一只老鷹凌空展翅的一剎那。其實(shí)，他沒意識(shí)到，他等的是光線，一種神性。要不我們?yōu)槭裁磿?huì)選擇天氣呢？——因?yàn)槲覀儾恢勒l在那云層的背后給我們光線?！保ㄧ婙Q：《涂鴉手記·光線》）

雷平陽一貫愛拍照，尤其喜歡用手機(jī)拍攝黑白照，這是眾所周知的。如果把這一個(gè)別現(xiàn)象展開、輻射，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)人都成了拍照者，同時(shí)也是被拍照者，“照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學(xué)。”（蘇珊·桑塔格）

我們凝視著一張張黑白照片上的那些或熟悉或陌生的面孔，我們不得不一次次尋找逝去之物以免于記憶的衰退，但是這種特殊的記憶方式已經(jīng)隨著舊物的徹底喪失而變得愈加艱難。這注定是充滿了悖論的記憶方式，“很多東西是模糊的，比如黃昏;比如云南北部青草淮上的拂曉，以及在那兒縈繞著的氣若游絲而又確切得如針尖刺背的喊魂的聲音。不要指望我們的身體里都有著一臺(tái)高密度的照相機(jī)、設(shè)備先進(jìn)的選礦廠和冶煉車間，讓事實(shí)和警示繼續(xù)潛伏，好比讓容易腐爛的櫻桃上面繼續(xù)蓋著一層墨綠色的葉子”。（雷平陽：《關(guān)于卡爾維諾的譫言》）

尤其是那些無處不在的攝像頭正是揭示了一個(gè)極其豐富又極富戲劇性的世界影像，而每個(gè)人每天被監(jiān)控?cái)z像頭捕捉次數(shù)不下 300次。正如國際著名藝術(shù)家徐冰所說：“當(dāng)我看更大量的監(jiān)控影像的時(shí)候，我還是被震驚了。它有一種不被意識(shí)到的真實(shí)狀態(tài)，和所有的劇情都不一樣。監(jiān)控給我們提供了上帝的視角，同時(shí)我們可以看到現(xiàn)實(shí)的無情?！憋@然，無處不在的視覺倫理和景觀社會(huì)已經(jīng)誕生。2019年，徐冰（1955年生于重慶）用網(wǎng)絡(luò)下載的攝像頭視頻材料構(gòu)成了影像社會(huì)的現(xiàn)實(shí)敘事，這就是在國際產(chǎn)生了很大影響的藝術(shù)影像作品《蜻蜓之眼》。徐冰和他的團(tuán)隊(duì)歷時(shí) 4年從 1.1萬個(gè)小時(shí)的公共公開攝像頭視頻素材中剪輯出 81分鐘的成片，編劇是翟永明和張撼依。在今日美術(shù)館的“世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》”展覽現(xiàn)場(chǎng)，人們?cè)诰薮笃聊磺翱梢钥匆娨恍袠O其醒目的文字：“世界就是一個(gè)巨大的攝影棚?！倍?dāng)年的?？抡f過的一句話則是“整個(gè)社會(huì)都是大監(jiān)獄?！?/p>

韋斯頓早就下過如下斷論：“攝影已拉開朝向一種新的世界視域的窗簾”。在越來越突出旅游文化、物質(zhì)文化和視覺倫理和圖像經(jīng)驗(yàn)的今天，如此發(fā)達(dá)的媒介和訊息使得人們更為強(qiáng)調(diào)影像的重要性并欲罷不能地倚賴。這是一種跟風(fēng)的時(shí)髦，無疑這是一個(gè)視覺過剩的時(shí)代，是光影娛樂的消費(fèi)快感的影像圖騰和欲望烏托邦，“視覺文化并不取決于圖像本身，而取決于對(duì)圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好。這種視覺文化使現(xiàn)代世界與古代或中世紀(jì)世界截然區(qū)別開來。視覺化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的?！保峁爬埂っ谞栕舴颍骸兑曈X文化導(dǎo)論》）

現(xiàn)實(shí)即影像，影像就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)和影像之間甚至往往會(huì)形成修辭的關(guān)系。攝影是生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，而在特殊的時(shí)代節(jié)點(diǎn)上攝影還必然承擔(dān)著主體的認(rèn)知、判斷，“吳家林先生的作品，如卡迪爾·布列松所言 ，有著一個(gè)個(gè)的‘決定性的瞬間，可熟知云南山地生活的人們都知道，所謂決定性的瞬間，更多的是日常生活經(jīng)驗(yàn)，或可稱之為人神共有的常識(shí)。而且，我一直認(rèn)為，這些作品，它們之所以震撼我們的心靈，基于我們已經(jīng)無力返回人類的童年期，基于偉大的鄉(xiāng)愁遭損于集體意識(shí)，當(dāng)然也基于家林先生個(gè)人記憶的強(qiáng)大性和警醒性。是有一些后來者，力圖復(fù)制點(diǎn)什么，或以理論和技術(shù)的名義，在相同的生活現(xiàn)場(chǎng)，希望再進(jìn)一步，可我們始終沒看見一種‘更新或‘更舊的東西。圖片，從來都是一個(gè)攝影家靈魂的切片，有神鬼附體者，非人力可以追逐”“在靈魂不知所往的年代，我視家林先生的攝影術(shù)為攝魂術(shù)?！保ɡ灼疥枺骸鹅`魂不知所往年代的攝魂術(shù)》）

而一度作為繪畫特權(quán)的肖像如今是直接與攝影尤其是數(shù)字化攝影聯(lián)系在一起的，“布羅納爾的照片符合那老師的報(bào)告：一個(gè)穩(wěn)重的少年的愉悅面孔。強(qiáng)壯的下巴，形狀精致的嘴唇，突顯的鼻子因其粗短而有點(diǎn)孩子氣。目光直接，警惕，有點(diǎn)抒情。我想，大概正是他的眼睛和嘴唇令我印象深刻，因?yàn)樗鼈兪刮蚁肫鹞覀兗易逯心硞€(gè)親近我的人的眼睛和嘴唇?！保孜质玻骸恫剂_納爾：喝酒時(shí)講的故事》）甚至，蘇珊桑塔格還說過更為殘酷的令人驚悚不已的話——你生前的每一張照片都在爭(zhēng)奪你死后遺像的位置，“所有照片都是死亡的象征。拍照片就是參與到另一個(gè)人（或物）的死亡、脆弱和易變之中。正是通過分割此刻并將其凝固，所有照片都證實(shí)了時(shí)間的無情流逝?！憋@然包括肖像照在內(nèi)的攝像也是一種修辭手段，并非是純?nèi)豢陀^和自然化的呈現(xiàn)，必然有種種主觀因素的介入，甚至也是一種特殊的擬像手段，“亞當(dāng) -薩洛蒙拍攝的肖像照，比如作家阿方斯·卡爾的肖像照，被認(rèn)為是‘世界上最好的肖像照。但是，有人覺得這種成功很可疑，并斷言它們肯定是經(jīng)過了畫家的潤(rùn)飾。不用說，油畫肖像通常是要不斷修飾的，這樣才能取悅于被畫像者，但潤(rùn)飾卻是與攝影的性質(zhì)相悖的，因?yàn)檎掌褪悄骋惶厥馑查g的記錄?！保峁爬埂っ谞栕舴颍骸兑曈X文化導(dǎo)論》）

在楊昭編選的《溫暖的鐘聲：雷平陽對(duì)話錄》（中國青年出版社 2017年 5月版）一書中，責(zé)任編輯兼出版人彭明榜專門做了一個(gè)特殊的設(shè)計(jì)，將十四張黑白照片以及雷平陽為這些照片撰寫的十四段文字說明（值得注意和強(qiáng)調(diào)的是這些文字都是手寫的）放在了該書的開端。

這些照片分別是《我的父親和母親》《老屋》《河流》《我有過癲狂的郊區(qū)生活》《虹山新村的五金雜貨鋪》《碧色寨》《海鷗》《定西橋》《對(duì)話的時(shí)候》《清邁》《在文字中間》《我的朋友楊昭》《房頂上打太極拳的人》《與胡弦的外衣合影》。這些照片構(gòu)成了一個(gè)人生活中的重要鏈條以及一個(gè)詩人特有的取景框，甚至?xí)癸@出家族的某些命運(yùn)特征，正如蘇珊·桑塔格所說通過照片每個(gè)家族建立了本身的肖像編年史。

2008年 6月出版的《我的云南血統(tǒng)》一書中也有雷平陽拍攝的黑白照片，深有意味的是每篇文章的標(biāo)題都是單獨(dú)為一頁，除了標(biāo)題那幾個(gè)字是白色字體外，整個(gè)紙頁背景都是黑色的，只在最外圍留了一個(gè)白色的邊框，這剛好構(gòu)成了一個(gè)遺像式的黑白相框。黑色背景白色框邊的紙頁的背面，就是雷平陽拍攝的那些黑白照片。在《我的云南血統(tǒng)》中，這些黑白照片近四十張，上面有老舊的樓房、盯著鏡頭的鄉(xiāng)下孩子——他們的眼神好奇而又茫然、小販、代書人、賣甘蔗的中年人、菜市場(chǎng)、街道、荒山、老建筑以及標(biāo)語、廢墟、廢棄的農(nóng)具、荒廢的田園……由此，追挽、悼懷的意味就非常明顯了。的確，雷平陽一直對(duì)這些“舊事物”“舊空間”予以了強(qiáng)烈的時(shí)間性、精神性觀照。

2016年 8月，雷平陽 1996—2016年的詩選《我住在大海上》由新星出版社出版。當(dāng)年秋天，在北京的單向空間·花家地店舉行了“無邊的現(xiàn)實(shí)主義——雷平陽《我住在大海上》”分享會(huì)。在中午我單獨(dú)陪他吃飯的時(shí)候，雷平陽從隨身的挎包里掏出這本詩集，在扉頁上寫了這么一句：“住在大海上俊明大三郎正平陽丙申秋月”。當(dāng)時(shí)，翻開這本詩選我又看到了雷平陽拍攝的黑白照片。當(dāng)這些關(guān)于鄉(xiāng)村、城市、異域、山林、底層、人物和場(chǎng)景的照片串聯(lián)起來之后，它們實(shí)則構(gòu)成了雷平陽的個(gè)人生活史和觀照空間、精神視野，這些不同時(shí)期的照片共同組成了特殊的空間結(jié)構(gòu)和精神背景，比如故鄉(xiāng)、老宅、河流以及郊區(qū)、城市的對(duì)話關(guān)系。我們很容易認(rèn)為這些照片構(gòu)成了一個(gè)作家的生存背景，實(shí)則對(duì)于雷平陽來說它們卻并非簡(jiǎn)單的背景交待，而是構(gòu)成了一個(gè)個(gè)看似波瀾不驚實(shí)則驚徹心扉的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，它們對(duì)雷平陽意味著痛徹和喪失，代表了一段真實(shí)和虛構(gòu)相夾雜的現(xiàn)實(shí)寓言和生存檔案。

大家應(yīng)該已經(jīng)注意到了這個(gè)特殊現(xiàn)象，雷平陽近年來所拍和自拍的照片基本上都是黑白色調(diào)的。蘇珊桑塔格認(rèn)為“很多攝影師繼續(xù)偏好黑白影像，因?yàn)楹诎妆徽J(rèn)為比彩色較得體、較穩(wěn)重——或者說較不那么窺淫癖、較不那么濫情或粗糙得像生活。但是，這種偏好的真正基礎(chǔ)，再次是暗暗與繪畫比較”（《攝影信條》）。這也讓我想到了英國偉大的詩人、小說家、畫家、攝影家和藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格的那本黑白照片的書《另一種講述方式：一種可能的攝影理論》。對(duì)于很多底層者來說他們就是名副其實(shí)的沉默者、匿名者和隱在者，是最容易被忽視的面孔模糊的人群，而只有攝影或者文學(xué)能夠給他們以重現(xiàn)甚至“重生”的機(jī)會(huì)，“有一天，伐木者的老婆在村口停了下來啊，對(duì)我說：‘我想請(qǐng)你幫個(gè)忙。你能給我丈夫拍張照片嗎？我一張都沒有，如果他在林中死去，我連張用來紀(jì)念他的照片都沒有?！保s翰·伯格）這個(gè)無人知曉的深山中的伐木者經(jīng)過攝影或特殊的命名而得以重生或者死后仍被親人銘記，這是加了黑框式的個(gè)人肖像。經(jīng)過攝影術(shù)，我們看到了那個(gè)名叫加斯頓的伐木者，他揮舞著斧頭用力地砍著雪松，樹木被砍削過程中的裂口，他拿著電動(dòng)機(jī)器切割木頭，他渾身上下都是撒落下來的木屑，他抬頭看著那些即將倒下來的巨樹。這些照片不一而足，統(tǒng)統(tǒng)都是黑白色的。每個(gè)人借助手機(jī)和攝影成為了“講故事的人”，這同時(shí)也是關(guān)乎個(gè)人、現(xiàn)實(shí)乃至社會(huì)的“觀看之道”和視覺倫理。當(dāng)我們通過鏡頭的捕捉最終將目光凝視在一張張黑白照片上的時(shí)候，那些面孔、景物和空間以及細(xì)節(jié)就具有了此時(shí)此地與彼時(shí)彼地之間的時(shí)間互動(dòng)和空間往返。正如雷平陽所說“有個(gè)地方必將一生往返”（《慈善家——獻(xiàn)給母親》），這樣產(chǎn)生的結(jié)果類似于挽歌和追悼的功能，類似于靈魂出竅、肉體下沉。尤其是黑白照片，過去時(shí)和當(dāng)下之間進(jìn)行著無聲對(duì)話和彼此凝視。這種拒絕了顏色的單向度的呈現(xiàn)方式正印證了一種特殊的觀照方式，而最終這形成的是一個(gè)人經(jīng)由個(gè)體主體性所構(gòu)筑成的精神肖像。

一定程度上攝影和圖像正在代替現(xiàn)實(shí)本身，擬像已然成為了新的視聽法則和理解現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)方式。人們?cè)絹碓揭蕾囉谟跋駚肀磉_(dá)和尋求答案，“影片開頭出現(xiàn)的是一間與世隔絕的房間。這間房間如果讓我去描述，我將使用上諸如荒涼、蕭條和死寂之類的詞語。它里面，能讓人清楚地看見的只有一張床和一縷游魂一樣飄著的煙霧。因?yàn)橛辛诉@縷煙霧，我們才得以注意到深陷在床上的那個(gè)吸煙的人。這個(gè)鏡頭是緩慢的、凝固的、幽暗的、死的。我們沒法知道這個(gè)吸煙人在荒涼中、蕭條中、死寂中吸了多長(zhǎng)時(shí)間的煙卷，正如我們沒法真切地把握鏡頭中隨后出現(xiàn)的字幕：‘沒有什么比 Samurai更孤獨(dú) ，或許除了森林中的一只老虎——”（雷平陽：《三十八公里》）。據(jù)此，視覺經(jīng)驗(yàn)只能會(huì)越來越流行，也越來越具有話語權(quán)，“拍攝就是占有被拍攝的東西，它意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中，這是一種讓人覺得像只是，因而也像權(quán)力的關(guān)系”。（蘇珊·桑塔格：《在柏拉圖的洞穴里》）

顯然，前數(shù)字化時(shí)代的攝影與數(shù)字化復(fù)制時(shí)代的攝影之間是有明顯區(qū)別的，比如拍攝頻率和被拍照的機(jī)會(huì)，比如照片的功能和傳播途徑以及閱讀效果等等。無論是公共攝影、民間攝影還是佚名攝影和個(gè)人的日常攝影、家庭攝影，它們顯然既承擔(dān)的日常所需同時(shí)又起到了維護(hù)記憶的功能。而在時(shí)代的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上或劇烈的社會(huì)變動(dòng)時(shí)期以及突發(fā)的自然災(zāi)難面前，作家的文字記憶和攝影師的圖像記憶就會(huì)變得愈發(fā)不可或缺——比如蘇珊·桑塔格曾經(jīng)專門提到過赫爾默·列爾斯基在德國衰退最嚴(yán)重的 1931年拍攝了一整冊(cè)的愁眉苦臉的面孔（《日常臉孔》），它們甚至?xí)蔀榱硪粋€(gè)逝去的時(shí)代和空間廢墟的最后的證明和慰藉：“阿巴坐在窗前，回到高原上的干燥地帶，折磨人的濕氣正從骨頭縫里一點(diǎn)點(diǎn)消失?？粗R框里妹妹的照片，他的心頭又像銳利的閃電一樣掠過一道痛楚。他叫了聲妹妹的名字。他撫摸相框。手指輕輕滑過光滑的玻璃鏡面。那是死去的妹妹的臉。那不是死去的妹妹的臉。他聽見自己的聲音：妹妹，我不知道這是不是你”，“他把從移民村帶回來表示念想的物件一樣樣放在一戶戶人家的廢墟上。新家的照片。新朋友的照片。新生孩子的照片。其中兩個(gè)孩子的照片，要放在四家人的廢墟上。那是兩個(gè)新組合的家庭?！保ò恚骸对浦杏洝罚?/p>

如此說來，文學(xué)和攝影都承擔(dān)了挽歌和記憶的功能，比如布羅茨基所說的“詩歌是對(duì)人類記憶的表達(dá)”。相較言之，攝影在視覺經(jīng)驗(yàn)上更具有溝通時(shí)間的直接性、便利性和有效性，作為一門黃昏藝術(shù)和挽歌藝術(shù)的攝影，蘇珊·桑塔格認(rèn)為“所有照片都‘使人想到死。拍照就是參與另一個(gè)人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時(shí)間的無情流逝。”（《論攝影》）我越來越感興趣于一個(gè)寫作者的日常影像和精神肖像，所以從畫面和攝影的角度切入到雷平陽的世界是別有一番意味的，也是非常必要的，“這個(gè)痕跡既肯定了我們存在的現(xiàn)實(shí)，又把它牢牢記住，潛在地作為那一存在的脆弱的護(hù)身符存留下來，即便是在拍攝對(duì)象早已逝去之后。想必驅(qū)使我們繼續(xù)拍照的，是為這一存在提供見證的渴望——以視覺的形式宣告‘我曾在這里！”（喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭：歷史、攝影、書寫》）

羅蘭·巴特曾經(jīng)如此提問：“我不顧一切地想知道照片‘本身是什么，它以什么樣的特點(diǎn)使自己有別于一般影像。”（《明室：攝影縱橫談》）我想，這個(gè)問題在詩人攝影家或作家攝影家這里很容易得到解答。最基本的，這是在場(chǎng)的真相！當(dāng)然，涉及到的這一“真相”所含括的內(nèi)容、目的以及作用是非常復(fù)雜的，對(duì)于影像來說這一在場(chǎng)的指認(rèn)和記憶既是真實(shí)的又可能是虛構(gòu)的。顯然，照片的顏色（同是一張照片其彩色和黑白色的觀看效果會(huì)完全不同）、尺寸以及存放和使用照片的空間（比如相冊(cè)、檔案、證件、報(bào)紙、電視）、懸掛照片的場(chǎng)地、居所和建筑也會(huì)起到非常不同的功能，比如一個(gè) 2寸的照片放大幾倍之后就是遺像的大小，比如一張照片繼續(xù)放大到一定程度——比如展覽尺寸——?jiǎng)t會(huì)起到巨大的視覺刺激和精神引導(dǎo)作用，而一個(gè)懸掛在公共空間或廣場(chǎng)上的偉人照片其功能則是政治文化和意識(shí)形態(tài)化的表征?？梢?，攝影和照片都是一種特殊的講述方式——視覺化、感官化和欲望化的，這需要理解、闡釋也需要剖析和甄別，因?yàn)閿z影是不可避免地?fù)诫s了個(gè)人態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)過濾、社會(huì)成見、道德眼光、倫理判斷以及歷史意識(shí)的概念化，甚至攝影必然也會(huì)有虛構(gòu)、修辭和想象的成分，“照片制造的著迷，既令人想起死亡，也會(huì)使人感傷。照片把過去變成被溫柔地注目的物件，通過凝視過去時(shí)產(chǎn)生的籠統(tǒng)化的感染力來擾亂道德分野和取消歷史判斷”“實(shí)際上，攝影——就像主流超現(xiàn)實(shí)主義的品味本身一樣——對(duì)廢物、礙眼之物、無用之物、表層剝落之物、奇形怪狀之物和矯揉造作之物表現(xiàn)出一種積習(xí)難改的嗜好。”（蘇珊·桑塔格：《論攝影》）如果是祛除了時(shí)間背景和必要的說明文字，影像的功能和指向有時(shí)候充滿了模糊和含混性，“照片上確定無疑的信息只有馬頭上套著的韁繩，而這顯然不是要拍這張照片的真正緣由。光是看著這張照片，人們甚至弄不清它究竟是做什么樣的：是一張家庭照，還是一張報(bào)紙上的新聞?wù)?，抑或是一幀旅行者的快照？?huì)不會(huì)照片不是為那個(gè)男子，而是為那匹馬兒拍攝的？那個(gè)男子會(huì)不會(huì)只是一個(gè)飼養(yǎng)員，牽著自己馬兒的飼養(yǎng)員？他會(huì)不會(huì)是個(gè)馬販子？要不，這是某部早期西部片當(dāng)中的劇照？照片當(dāng)然提供了無可辯駁的證據(jù)，表明這個(gè)人、這匹馬，還有這根韁繩是存在過的，卻絲毫也沒有告訴我們他們的存在有過什么樣的意義?！保s翰·伯格：《另一種講述的方式：一個(gè)可能的攝影理論》）

景觀社會(huì)已經(jīng)誕生，攝影術(shù)則是特殊的講述方式和記憶方式，且這種方式在當(dāng)下已經(jīng)變得極其重要，尤其對(duì)于個(gè)人和日常生活來說手機(jī)攝影顯然成了不可替代之物。雷平陽喜歡用手機(jī)拍照是很多人都知道的，他也曾說過：“我有‘記的愿望。記什么？我越來越覺得這個(gè)世界仿佛一個(gè)作案現(xiàn)場(chǎng)。為此，我甚至期盼詩歌寫作應(yīng)該具有攝影術(shù)的功能，或盡力地去找到攝影術(shù)所不能呈現(xiàn)的感人部分?！保ɡ灼疥枺骸段以姼璧娜齻€(gè)側(cè)面》）

2015年夏天，在南京的燕子磯，我與周倫佑、雷平陽、胡弦、梁雪波等人出行時(shí)已近黃昏。水邊的堤壩上空有一個(gè)高大的電塔，還剛好有人在放一個(gè)哆啦 A夢(mèng)圖形的卡通風(fēng)箏。雷平陽用手機(jī)拍下了戲劇性的一幕：周倫佑表情夸張而嚴(yán)肅，頭頂就是那個(gè)卡通風(fēng)箏，二者的相遇實(shí)則構(gòu)成了奇妙的戲劇化的效果。再來看看上個(gè)世紀(jì) 80年代陳超先生對(duì)周倫佑的評(píng)價(jià)簡(jiǎn)直是神來之筆：“我有時(shí)會(huì)開玩笑地說，周倫佑是潛在的‘極端主義者。他的遺世狂傲和吁求擁戴心理令人驚異地扭結(jié)在一起。在交談和傾聽別人意見的時(shí)候，周倫佑常常咧嘴大笑，他用親切的表情告訴你必須加以修正你自己。他從來不是安靜的觀望者，從來不忍心讓自己脫離噬心話題的中心。這使周倫佑難以保持儒雅的風(fēng)度。”

蘇珊·桑塔格認(rèn)為攝影是一種觀看的語法，是觀看的倫理學(xué)，更是挽歌的藝術(shù)。這也在深層次上對(duì)應(yīng)了雷平陽內(nèi)心深處的鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及世界觀。但是在鏡頭面前，有著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人還是有著天然的不適，因?yàn)殓R頭已經(jīng)成為了重要的現(xiàn)代修辭工具，“當(dāng)昆明電視臺(tái)的兩位記者帶著兩臺(tái)攝像機(jī)態(tài)度堅(jiān)決地要求與我同往時(shí)，我又猶豫了，不適因?yàn)榕滤麄償z走老家的饑寒氣象，露出自己的根底，而是不習(xí)慣在鏡頭下與父母相見，同時(shí)，也不愿給任何一個(gè)人留下‘衣錦還鄉(xiāng)的印象。作家、詩人的世俗華彩，對(duì)我的父母來說，不值分文?！保ɡ灼疥枺骸蛾P(guān)于母親的札記》）

攝影實(shí)際上也是一種關(guān)于日常生活甚至公共生活的修辭方式。攝影需要主體和前景以及背景，而一個(gè)時(shí)代也是由個(gè)體進(jìn)而到整體的前景和背景搭建起來的復(fù)合結(jié)構(gòu)。當(dāng)年的余華在老家拍照，背景是一塊描畫著天安門圖像的布景，“照片中的我大約十五歲左右，站在廣場(chǎng)中央，背景就是天安門城樓，而且毛澤東的巨幅畫像也在照片里隱約可見。這張照片并不是攝于北京的天安門廣場(chǎng)，而是攝于千里之外的我們小鎮(zhèn)的照相館里，當(dāng)時(shí)我站著的地方不過十五平方米，天安門廣場(chǎng)其實(shí)是畫在墻上的布景。可是從照片上看，我像是真的站在天安門廣場(chǎng)上，唯一的破綻就是我身后的廣場(chǎng)上空無一人?！保ㄓ嗳A：《十個(gè)詞匯里的中國》）很多年前，余華在南方小城是通過照相館里的天安門畫像背景來認(rèn)識(shí)世界的，多年后他真實(shí)地站在天安門前的那張照片則被國內(nèi)外刊物和媒體廣泛使用。

那么，上個(gè)世紀(jì) 80年代，時(shí)在鄉(xiāng)下讀初中的雷平陽第一次進(jìn)城拍照是什么樣的情形呢？極其遺憾的是從影像記錄來說雷平陽的童年消失了，因?yàn)樗松牡谝粡堈掌浅踔挟厴I(yè)照，確實(shí)攝像作為一種特

殊的記憶方式承擔(dān)了再現(xiàn)和檔案的功能。城市、照相館、攝像機(jī)和背景幕布顯然成為令鄉(xiāng)下人既向往又不適之物，因?yàn)槟欠N陌生和新奇的經(jīng)驗(yàn)顯然與長(zhǎng)期以來的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有著天壤之別，甚至照相館和攝像機(jī)作為城市化的代表已然對(duì)鄉(xiāng)村、農(nóng)民以及鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)形成了令人不安、焦慮的壓抑之物。還是讓我們回到當(dāng)年那個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)吧，看看這個(gè)農(nóng)民的兒子第一次的肖像：“三年初中將盡，班主任通知全班統(tǒng)一進(jìn)城照畢業(yè)相，并特別強(qiáng)調(diào)要洗頭和穿干凈的上衣。褲子照不著，可以不管，腳上自然也可以不穿鞋子。記得當(dāng)時(shí)的我，因家貧，鞋是沒有的，腳上常因踢到石塊而血跡殷殷。至于褲子，膝蓋上通著，兩瓣臀也通著。是的，這些在照相時(shí)都用不著，便老老實(shí)實(shí)的用皂角在河灘里洗了頭，衣服除了兩肩有些破而外，還算新……第一次坐在照相館的高凳子上，我記得我的一雙黑腳懸空，雙手死死地按住膝上的兩個(gè)洞，在強(qiáng)烈的光線里，攝影師曾用他的手左左右右地?cái)[弄過我的頭，而同學(xué)們則在黑暗處逗我笑。‘嚓的一聲響過，攝影師對(duì)著暗處高聲喊道：‘下一個(gè)！”（雷平陽：《一張照片》）看看當(dāng)時(shí)雷平陽這個(gè)鄉(xiāng)村少年的第一張照片吧，“照片上的我，半身，穿當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)下頗流行的天藍(lán)色棉布對(duì)襟衣服。樣子比現(xiàn)在的我還要精神，一點(diǎn)也沒有餓飯的感覺，頭發(fā)也極其意外地清爽順暢，有幾縷發(fā)絲上還閃著白光。眼睛稍微有些上抬，很難說清是因?yàn)樵鯓拥男膽B(tài)而流露出一些與年齡不相當(dāng)?shù)陌谅屠淇帷！庇浀梦业谝淮闻恼帐窃谖辶鶜q的時(shí)候，很冷的冬天，我和父親步行到鎮(zhèn)上唯一的照相館去拍照，我極其清晰地記得棉帽子是從隔壁堂兄家借來的，有些大也有些重。當(dāng)我將帽子歸還的時(shí)候頭皮立刻冷颼颼的，那時(shí)的拍照沒有快樂之處，只是覺得那個(gè)照相館是不能輕易進(jìn)去的，童年有一張照片就足夠了。而今天人們更多是通過國家公路、高速路、鐵軌、飛機(jī)舷窗和手機(jī)以及電腦屏幕來認(rèn)識(shí)中國、故鄉(xiāng)以及愈益被媚俗化的“遠(yuǎn)方”的，“現(xiàn)在，我們真的很難與真實(shí)的土壤產(chǎn)生肌膚之親了，水泥路面像大地重植的皮膚，蚯蚓爬不出來了，地氣升騰不上來了，這簡(jiǎn)直有些不可思議。”（溫星、雷平陽：《83路車上的一個(gè)乘客》）。個(gè)人與時(shí)代通過攝影形成了一種戲劇性的修辭關(guān)系。

視覺倫理和景觀社會(huì)使得人與人之間的關(guān)系通過圖像和景觀得以溝通，甚至成為了虛擬和欲望化的關(guān)系，也就是說所有活生生的東西都僅僅成了表征，“世界圖像的專業(yè)化已經(jīng)完成，進(jìn)入一個(gè)自主化的圖像世界，在那里，虛假物已經(jīng)在自欺欺人，而普遍意義上的景觀，作為生活的具體反轉(zhuǎn)，成了非生者的自主運(yùn)動(dòng)”（居伊·德波：《景觀社會(huì)》）。媒介即信息，媒介即隱喻，媒介即修辭，媒介即觀點(diǎn)，媒介即話語權(quán)力，媒介即認(rèn)識(shí)論。尤其是手機(jī)已經(jīng)成為無比時(shí)髦也無比令人激動(dòng)不已的日常工具——修辭化的工具。有時(shí)候，我們又不自覺地沉溺于照片所營造的歷史光暈中。這不只是來自暗盒、膠卷、快門、曝光、顯影液、定影液的神奇效果，而是照片以更為真切和鮮活的直觀方式打通了讀者和文學(xué)史家進(jìn)入當(dāng)年滄桑歷史的通道，單向道的人生有了再次返回的途徑。在這些凝固的熟悉而又恍惚的影像中，捕捉和遺漏、真實(shí)與虛構(gòu)（比如攝影中常用的布景、道具、構(gòu)圖就是另一種層面的虛構(gòu)）、再現(xiàn)與變現(xiàn)、場(chǎng)景與細(xì)節(jié)、可見的和不可見的都因?yàn)楸挥幸鉄o意地“放大”而格外引人注意，也從而具有了打通過去、現(xiàn)在和未來的物理性和精神性兼而有之的時(shí)間結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)。甚至在特殊的社會(huì)轉(zhuǎn)折期以及重大事件的歷史時(shí)刻，時(shí)間和空間凝結(jié)成的照片顯然具有著歷史和社會(huì)的一面。在瓦爾特·本雅明看來攝影及其發(fā)展（比如前工業(yè)時(shí)期的攝影以及攝影工業(yè)化之后的變化）是關(guān)乎歷史和哲學(xué)問題的，但是一直以來被忽視，“‘真實(shí)就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在長(zhǎng)久以來已成‘過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著‘未來，如此動(dòng)人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)”（《攝影小史》）。尼爾·波茲曼也認(rèn)為媒介的獨(dú)特之處在于它指導(dǎo)和影響著人們了解和認(rèn)識(shí)事物的方式，但是卻往往忽略了媒介對(duì)人們生活的介入。

由對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、生活記憶乃至整體性地時(shí)代景觀的處理和呈現(xiàn)方式，我們還必然注意到另一個(gè)同樣重要的問題，即寫作者以及拍攝者對(duì)景觀和空間的態(tài)度——認(rèn)同、贊頌、否定、批判、沉默、不偏不倚，“對(duì)相機(jī)背后的人們所持有的豐盈的想象力，我持肯定的觀點(diǎn)，但是，作為借助機(jī)器而產(chǎn)生的藝術(shù)品，我希望它是及物的、在場(chǎng)的，它甚至應(yīng)該是最有力的證詞和檔案。事實(shí)上，我們常常受騙上當(dāng)，有的‘紀(jì)實(shí)，讓相機(jī)也學(xué)會(huì)了流淚?！保ɡ灼疥枺骸断鄼C(jī)不會(huì)流淚》）。詩人通過時(shí)代景觀中的“視覺引導(dǎo)物”，或者雷平陽所說的“咔嚓學(xué)”來投射出內(nèi)心情感的潮汐、時(shí)代的晴雨表以及身份認(rèn)同或者現(xiàn)實(shí)焦慮，“人們有一種普遍的觀念，認(rèn)為一個(gè)人若是對(duì)視覺有興趣，那他的興趣就必會(huì)或多或少地局限于處理視覺的技巧。因此，視覺被簡(jiǎn)化區(qū)分為幾個(gè)特殊興趣的領(lǐng)域，例如繪畫、攝影、寫真和夢(mèng)，等等。被人們所遺忘的——正如實(shí)證主義文化中所有的基本問題一樣——是‘可見本身所包含的意義和不可思議的部分?！保s翰·伯格：《看》）有時(shí)候這一修辭性的戲劇性的關(guān)系，在歷史場(chǎng)域中攝影會(huì)因?yàn)榘缪莸赖禄蛞庾R(shí)形態(tài)化的角色而維持一種社會(huì)秩序和時(shí)代倫理，這同時(shí)也是扮演、修飾和偏離了事實(shí)真相的過程，“一個(gè)攝影師在昆明搞了個(gè)影展。作品全是他‘深入云南邊寨拍攝的，內(nèi)容清一色的兒童百相。請(qǐng)了我去，意思是希望我為之寫篇文章，吹吹他。看了不到三分之一，我掉頭就走了。他來電話催文章，我告訴他，他的攝影作品讓我非常惡心。第一，他冒充了上帝;第二，他可以是個(gè)慈善家但不具備藝術(shù)工作者的素質(zhì);第三，他與鄉(xiāng)村生活隔著一堵墻……我還告訴了他，在三十年前，我亦是那些孩子中的一個(gè)，貧窮固然讓我痛徹心脾，但快樂也讓我成了一個(gè)小神仙，如果藝術(shù)成為方法論，他所用的‘藝術(shù)是虛假的、偽善的，和我搭的不是一輛車，用的不是一本字典?！保ɡ灼疥枺骸段覟槭裁匆璩枢l(xiāng)和親人》）

這一特殊的看起來清晰確切的“窗口”卻具有無比曖昧的欺騙性，“照片并非像它們現(xiàn)在這樣——或者更準(zhǔn)確地說是像從前那樣——是一些讓人們觀察世界的透明窗口。照片提供證據(jù)——經(jīng)常是以假亂真的證據(jù)，始終是不完整的證據(jù)——來支持占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)有的社會(huì)秩序。它們虛構(gòu)出這些神話和秩序并且加以確認(rèn)?！保ㄌK珊·桑塔格：《意大利攝影一百年》）

責(zé)任編輯 李小松