莫高窟唐代壁畫造型語言的創(chuàng)作啟示

張亮

摘 要：敦煌莫高窟壁畫撼人心魄的藝術魅力通過精妙的造型語言傳達出來，其大氣磅礴的構圖、雍容典雅的造型、精致入微的刻畫、變化豐富的線條、沉著質樸的色塊，以及經(jīng)過歷史洗禮而遺留的斑駁，均達到了妙不可言的藝術境界。文章從空間布局法、線造型樣式、色彩運用三個層面對唐代壁畫造型語言進行淺析，探索其中可被工筆人物畫創(chuàng)作吸收利用的繪畫語言和技巧。

關鍵詞：莫高窟;壁畫;造型語言;工筆人物畫

筆者2015年通過對壁畫的系統(tǒng)臨摹學習，多了一些認識和領悟，借此嘗試了在創(chuàng)作中對其進行借鑒，后于2016年創(chuàng)作了一幅肖像畫《一樹一菩提》（圖1），吸收了壁畫因素。該畫于2016年入選“第十屆中國工筆畫展”并獲獎，由此讓筆者對壁畫的學習更加明確了方向。下面將以筆者創(chuàng)作的作品為例來論述。

一、空間布局方式的借鑒

（一）畫面的構圖安排

在確定了創(chuàng)作主題為“一樹一菩提”后，筆者就開始對莫高窟唐代壁畫的經(jīng)典構圖與自己的構圖進行研究比對并繪制草圖，最后選擇由經(jīng)變畫入手。經(jīng)變畫在構圖上都有一個主要特點，就是畫面的中心是佛祖的位置，其他神眾形象分左右兩側依次展開，特別是唐第217窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》，在畫面構圖上給筆者以最大啟示。整幅畫分成左、中、右、下四部分，用兩條垂直線和一條水平線讓其形成了一個凹字形構圖。中間部分表現(xiàn)佛祖說法的佛國世界，兩邊部分分別繪制表現(xiàn)未生怨和十六觀，下部畫九品往生。這種構圖方式具有三個優(yōu)點：第一，視覺中心集中，并有外方內圓之感;第二，可以分成多部分表現(xiàn)多種情節(jié);第三，新穎奇特又不失穩(wěn)重大方。筆者在畫草圖時沿用了上述構圖形式，畫面左部放置垂直的屏風形成垂直線，右部放置一面墻且墻上門框右邊緣線形成垂直線，在下部四分之一處畫一條水平線，這樣基本形成凹字形，具有了大的構圖框架。

（二）畫面的空間排布

首先，借鑒經(jīng)變畫以中心為主，左右大致對稱方式進行畫面的空間排布。筆者經(jīng)過初步分析比較發(fā)現(xiàn)，素材中的四位時尚女性若對稱布置會顯得嚴肅刻板，畢竟不是純粹的佛教繪畫題材，于是稍做調整，在凹字中間稍靠左處布置兩位主體人物，主體左右各安排一人，利用散點透視法在整體感上形成左三右一且高低不同的人物疏密關系，打破絕對的對稱，使其稍顯活潑。其次，不斷豐富各部分的場景空間。把中間部分的大門繪成關閉狀態(tài)，門前臺階運用焦點透視并縮小縱深感，墻的地面線與門、窗的橫向結構線形成的焦點透視消失點延伸至畫外，營造門內門外、墻前墻后的想象空間。為了強化整幅畫在空間布局上的奇特感，分別于每部分布置了大小不同的木梯，且它們都有各自的焦點，同時又盡量保持一定的平面關系，再用焦點透視把畫面下部四分之一水平線以下繪制很多方格以增加畫面形式感，使觀者的視點集中到中部的主體人物身上，起到了一定的視覺引導效果。最后，在畫面中增加表現(xiàn)主題思想的一些物象，如：佛像和風景圖在凹字兩邊各有安放，左邊的在木梯上，右邊的在下部窗戶上，并都具透視感;小精靈、衣物架、鳥籠、樹、飛天、云朵、鳥等分別根據(jù)每部分的疏密關系而補進，使其產(chǎn)生疏密、大小、遠近不同的空間節(jié)奏感;紙船被放置在畫面右下部，并向外延伸，起到穩(wěn)定畫面的作用。

因此，此幅創(chuàng)作的空間排布讓各物象盡可能在畫面空間中達到最佳效果，把散點透視和焦點透視同時運用并減弱畫面的縱深感，保持中國傳統(tǒng)繪畫的平面性特征。

二、人物線造型樣式的借鑒

（一）人物形象和衣物的用線方式

在唐代，有一大批成就卓越的繪畫人才脫穎而出，像閻立本、吳道子、周昉、張萱等人，在線的藝術表現(xiàn)上達到了很高的藝術造詣，影響巨大。唐代莫高窟里的畫師們也深受其影響，主要使用了“鐵線描”“蘭葉描”“行云流水描”等具有中國傳統(tǒng)特色的線描來描繪物象，而且在用線的本質上把握住了中國繪畫線描藝術的兩個重要方面：一是不能把用線當成對輪廓線的描摹，而是要在準確把握物象形體的同時，不僅用線描表現(xiàn)其質感，還要表現(xiàn)其量感，最大程度揭示物象的性狀情態(tài);二是在塑造物象的過程中用線對客觀形象概括、理解和提煉，以藝術化的手段利用線達到狀物的目的。作為最簡潔和直接的藝術語言，筆法運用和線條本身雖具備個性化因素，但不同造型的線能使那些生動的刻畫展現(xiàn)出或豪放或含蓄或靈動或古拙的韻味，觸動著人們的視覺和心靈感受。而在這些壁畫中的線歷經(jīng)多年的洗禮變得斑駁，這樣的線條展現(xiàn)出了獨特的虛實相融的美感。面對物象時，筆者選擇多種角度去認識并結合自身的感覺，盡可能把線條造型運用得自然而貼切。

筆者的創(chuàng)作中主要人物形象為四位時尚女性，所穿服飾的質地稍硬，且長線不多，四人中只有一人衣服上繪有幾根長線條。在用線時，選擇以“鐵線描”為主，稍在人物的臉、手等皮膚處輔以少量的“柳葉描”和“釘頭鼠尾描”，以增加畫面中整體用線的豐富度。同時，在塑造人物形象時把握住莫高窟壁畫用線本質的兩個重要方面，如中心左側站立女性的衣裙，原素材圖中背部的主線是向人體內彎曲的，在視覺上沒有起到很好的支撐作用，造成人物向后傾倒的不穩(wěn)之感。于是筆者把背部的這根主線在不破壞形體結構的情況下改變成垂直線，進行主觀的處理，并不直接描摹客觀，再用堅挺的“鐵線描”勾出，運筆過程中傾注個人情感思想，使畫面更具視覺造型張力，藝術效果顯而易見。在整幅畫的用線上，基本以白色線為主，并對其進行了有意識的局部打磨，形成線的斑駁感，有如壁畫中的線，虛實相生，含露增趣，這是對客觀的提煉與再造，并根據(jù)畫面的色彩藝術效果來選定的。其他三人的身體服飾主線同樣是在上述原則下進行了改變，都有了相對較好的效果。

（二）線的造型樣式的運用表現(xiàn)

在中國畫中，豐富多姿的線條形態(tài)可以喚起欣賞者對現(xiàn)實生活中物象的萬千美感聯(lián)想，線及其塑造的形體之間的關系主要體現(xiàn)在線條本身與觀者之間的交流，將抽象的線條變?yōu)楝F(xiàn)實事物形質美的一種間接反映，能喚出人們的各種不同感受。畫面上各種線的形狀及其組合，直接體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性和情緒感覺：直線剛強，折轉線銳利，曲線柔美，波線綿軟，而不同的組合所形成的疏密關系，又會產(chǎn)生動靜、悲喜等視覺感知和心靈感受。能用抽象的線條間接反映出現(xiàn)實事物的形質美感，就能表現(xiàn)不同的創(chuàng)作情感，同時產(chǎn)生形式美感和象征內涵，所謂“怒畫竹，喜畫蘭”就是通過對不同線條的造型樣式的主觀運用，達到了傳情達意的表現(xiàn)目標。

線的造型樣式有三種方式，即線與線重復、線與線交叉、多線合攏，莫高窟壁畫對這三種方式進行了大量組合。由于筆者創(chuàng)作時考慮的是在整體的凹字結構中使用大量的線與線重復的造型樣式，就使垂直線重復占畫面的主導地位，從而保持局部和整體的和諧關系。筆者在進行人物塑造時盡可能讓其身上的主線與大框架保持一定的契合，如：左部人物的右腿、上衣，形成三條垂直線;中部的側面女性背部、右腳鞋底、扇子中線和正面的女性的辮子、裙褲中線、右腿，形成多條垂直線;右邊女性腹部、右腿形成垂直線。這種垂直線的重復組合在人物塑造上的運用，產(chǎn)生了高低不同的琴鍵式節(jié)奏感，增加了畫面的音樂性。

再如左部的人物衣服塑造時選用重復交叉線，與屏風、衣帽架的裙子用線的造型樣式一致，不僅使人物形式感增強，而且加強了左部的密集度，跟右部的疏朗形成對比，增加畫面的空間層次感。中部的人物褲裙上的圖案和右部人物的上衣也用了不同方向的重復交叉線，來增強畫面的疏密關系。合攏造型樣式在畫面的人物塑造中處處可見。通過這樣的有主次、有節(jié)奏地使用線的不同造型樣式來塑造人物，既能使其融入整體，又能創(chuàng)造出局部形式的秩序美和差異美，讓這幅創(chuàng)作具有壁畫效果，厚重又不失生動感。

三、設色方法的借鑒

敦煌莫高窟壁畫中設色的方法有四種，一是勾線后填色，二是平涂后再勾線，三是沒骨法，四是金粉運用。第一種使用居多，后三種輔用之。由于壁畫是在墻壁上進行繪制，其特殊性很強，難度也較大，故而這幾種設色方法總是互助互伴運用，才讓其各部分色彩相得益彰。

（一）勾線填色

在壁面淺線底稿基本完成后，用不同深淺的黑、灰、褐等，將底稿的淺線重新用線描勾勒出來，讓線條更具藝術感染力，然后再根據(jù)各部分圖形對色彩的需求進行細心的平涂填色，并盡可能地不破壞線描的關系。而筆者在之后的卷本、紙本繪畫中，多是勾完線再用顏色在線的上面多層罩染。因為壁畫的面積大，畫師們又在光線極弱的環(huán)境中制作，所以求快的可能性很大，故而盡量把顏色一遍填到位，形成了區(qū)別于絹本、紙本色彩的不同感覺，寫意性稍強。

筆者在確定整體的畫稿和色彩稿后，決定主要使用黑、白、灰等礦物色，并把整體色彩的彩度降到最低，這是受到了壁畫中一些佛像、菩薩像的深色面貌，且以白線和灰線顯現(xiàn)形體。在第一步勾線時，筆者就直接用了白色線和灰色線勾出各部分所需的線性關系，有些地方的線是需要進行二次加工的，所以還會保留一部分不勾，視具體情況而定。考慮到中部兩位人物的頭發(fā)要運用白色處理，就用黑線勾出，以便對比。第二步就是填色，把調好的各種黑、白、灰色進行細致的填充，從而擠出明確的白線、黑線、灰線，把人們習慣性在畫面中使用黑線的方式進行擴展，大膽嘗試，以求在繼承中有所突破。難點在于填色時要極其細致，不能反復涂改和覆蓋線，且要精準體現(xiàn)出所勾線描的自身特征，還要保持所填顏色的鮮活性。

（二）平涂后再勾線

在莫高窟壁畫中，有很多地方先是大面積著色，然后對其物象形態(tài)進行“醒線”。如初唐第209窟南壁東側的《說法圖》，大部分線描還未勾出，要待“醒線”后才能顯出其特征。可以設想，這幾個形象“醒線”后一定更加有骨有肉，美感和動感十足。平涂勾線在筆者這幅作品中主要體現(xiàn)在正面人物上衣的圖案、佛像、飛天、樹葉、小精靈等地方，以此來呈現(xiàn)畫面中線的多面性和趣味性。

（三）沒骨法

在傳統(tǒng)壁畫中不用墨線勾勒而直接用顏色作畫的方法叫做“沒骨法”，其方式是用青、綠等重色畫出并染出明暗部分。這種技法早在我國公元557年以前就由南朝時期的張僧繇創(chuàng)立，與一些西洋繪畫的表現(xiàn)形式有相似的地方。在莫高窟唐代壁畫中很多山水背景用此法，具有很強的寫意性，與工細的部分形成粗與細、工與寫對比的藝術效果。由于筆者的這幅作品以線性方式表達為主，并沒有運用到這種方法。

（四）金粉運用

敦煌壁畫中一種特殊設色方式是金粉的運用，主要有涂金、貼金、瀝粉堆金三種。涂金就是把金粉混入膠水和細泥中形成泥金，然后描繪;貼金是先把所需圖形刷上膠水，再把金箔貼上，根據(jù)圖形做出效果;瀝粉堆金先要把石灰粉和膠水制成稀泥狀堆在所需之處，再把泥金涂上，具有增強立體感的效果，使平面上增加了一些浮雕的立體裝飾。筆者在作品局部的頭發(fā)和飾品處使用顏色時少量借鑒了瀝粉堆金的技法，使其有了厚與薄的對比，更加豐富了顏色的層次。

四、莫高窟唐代壁畫對當下工筆人物畫

創(chuàng)作的影響

莫高窟唐代壁畫對當下工筆人物畫創(chuàng)作有著深刻影響，這種影響主要體現(xiàn)在當代畫家對莫高窟壁畫高超的物象造型特征、復雜的線性造型樣式、顏色搭配運用、肌理制作的追摹上。在當代不少畫家的作品中，都可看到像唐代莫高窟壁畫那樣宏大、高雅的繪畫精品力作，或多或少地吸收并運用了壁畫中的很多營養(yǎng)。如何家英的《魂系馬嵬》在人物造型上直接取用莫高窟唐代壁畫中以豐肥為美的造型特點，唐勇力的“敦煌之夢”系列作品在畫面的構圖方式和色彩配置上的面貌更是近于莫高窟唐代壁畫等很多作品在畫面的宏大場景安排和重彩顏色運用上都體現(xiàn)了莫高窟唐代壁畫的恢宏博大的精神取向。

唐代莫高窟里的畫師們，秉承著傳神為最高藝術標準的目標，從宗教教義出發(fā)，通過對現(xiàn)實生活的深刻觀察和理想化的物象聯(lián)系，把人間世俗中的生動形象提煉并加工成眾神形象。他們通過對各國及本民族東部、南部、西部、北部及中部地域的繪畫、舞蹈、音樂、文學等優(yōu)秀藝術進行吸收并融合改造，創(chuàng)造了中國美術史上輝煌的、精彩的中國風格和中國氣派，讓后世畫家們能夠永久學習。

綜上所述，中國工筆畫經(jīng)過了上千年的發(fā)展和傳承，形成的繪畫語言體系有兩種類型，一是壁畫體系，以墻壁為載體，另一個是卷軸畫體系，以絹或紙為載體。莫高窟唐代壁畫的藝術成就以其獨特形式成為了中國繪畫藝術中具有代表性的面容之一。它歷久彌新，像一簇簇靜靜綻開的各色牡丹花，讓觀者獲得視覺的滿足感;它承前啟后，像一座橋梁橫跨千年歷史長河，讓萬千追隨者來往穿梭，得到心靈和精神的洗禮。學習、研究莫高窟唐代壁畫的技法語言和風格價值，能拓展豐富工筆人物畫的表現(xiàn)語言和形式，還能把新鮮血液注入新時代的中國工筆繪畫中。

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作者單位：

北京工商大學嘉華學院