托納多雷的敘事方法

摘要：十九世紀(jì)五十年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始衰落，托納多雷作為意大利電影的繼承者，用其獨(dú)特的敘事風(fēng)格為意大利電影史上填上了濃墨重彩的一筆。

托納多雷1956年5月27日出生于意大利西西里島。他出生之際，正是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的衰落之時(shí)， 1955年以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在題材上日益枯竭，雖然劇情尚且談不上陷入俗套，但已經(jīng)可以看出，意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片原有的活力不斷減少，表現(xiàn)內(nèi)容中的社會(huì)性也大不如前。

托納多雷于此時(shí)降生，仿佛是上帝對(duì)意大利電影的眷戀。托納多雷小小年紀(jì)就已極具備天賦，最初的職業(yè)是攝影師，所拍攝的照片被刊登在不同的報(bào)紙雜志上，并得到了皮蘭德羅和菲利波的賞識(shí)，這以后他開(kāi)始涉足電影。他的意大利電影是與眾不同的，與安東尼奧尼的內(nèi)斂不同，托納多雷的講述更加直白和清晰；也不同于羅貝托？貝尼尼的機(jī)智風(fēng)趣，托納多雷更注重平實(shí)穩(wěn)??；也區(qū)別于帕索里尼的詭異另類，托納多雷為我們娓娓道來(lái)的是一個(gè)平凡的近乎沒(méi)有故事的故事。

一、繼承與創(chuàng)新

托納多雷的第一部影片《被稱為教授的男人》作為托納多雷的首部影片，就凸現(xiàn)了導(dǎo)演管制現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。記錄了黑手黨從經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)上對(duì)西西里人進(jìn)行的摧殘。當(dāng)然托納多雷的第一部影片《被稱作教授的男人》并不算十分成功。但之后具有自傳性質(zhì)的《天堂電影院》卻是一舉奪得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。 托納多雷也由此進(jìn)入了人們的視野。他的作品不多，但幾乎每一部都是精心錘煉的作品。他被稱為意大利電影界的怪才，他的電影繼承了“新現(xiàn)實(shí)主義電影”描寫普通人的傳統(tǒng)，以平民式的懷舊情懷，將大時(shí)代背景下小人物的悲歡離合渲染得如泣如訴，感人至深；繼承的“新現(xiàn)實(shí)主義電影”表現(xiàn)真實(shí)的傳統(tǒng)。這真實(shí)并不是柴伐梯尼等人所主張的真實(shí)——展示未經(jīng)修飾的生活現(xiàn)象和自然形態(tài)，情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演技巧被淡視。托納多雷電影中的真實(shí)是一種內(nèi)心的真實(shí)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人內(nèi)心所產(chǎn)生的影響。在繼承新寫實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，托納多雷對(duì)此也有所創(chuàng)新和超越。

同時(shí)托納多雷的作品也極具有藝術(shù)性，托納多雷把藝術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)抒情性與新技術(shù)及他個(gè)人的激情有機(jī)地融合在一起。他的電影并不是簡(jiǎn)單地寫實(shí)，同時(shí)托納多雷也注重寫意。他同樣正視和尊重好萊塢電影曾有的輝煌，在影片中出現(xiàn)了相當(dāng)多的類型電影的片段，同時(shí)他又在自己的影片中引入了好萊塢電影包括商業(yè)片的技法和表現(xiàn)手法。此外在敘事角度和敘事故事的方式上也有所創(chuàng)新和超越。正是他的創(chuàng)新才使他的電影可以雅俗共賞，得到社會(huì)的認(rèn)同，讓我們?cè)诟惺艿矫赖耐瑫r(shí)也對(duì)人性進(jìn)行反思。這些都被融合在他的敘事手法中，使敘事手法變得更加多變。

二、獨(dú)特的敘事方法

然而托納多雷最擅長(zhǎng)的還是利用回憶來(lái)進(jìn)行敘述成長(zhǎng)的故事，把一個(gè)個(gè)成長(zhǎng)的平淡故事講的像散文一樣，生動(dòng)有趣?！盎貞浫壳敝饕际且?“回憶”為敘事途徑：兒童多多回憶的是和放映員艾弗特在一起的歡樂(lè)時(shí)光；小號(hào)手邁克斯回憶的是與傳奇的l900共同經(jīng)歷的激情歲月；少年雷納多回憶的是從前對(duì)少婦瑪蓮娜的追蹤與暗戀。正是通過(guò)這些“回憶”，托納多雷讓我們經(jīng)歷了一次次關(guān)于內(nèi)心的“成長(zhǎng)”的洗禮。

電影《天堂電影院》有兩條時(shí)間上的敘述線索，一條是現(xiàn)實(shí)生活接到母親的電話要參加阿爾弗雷德的葬禮，當(dāng)他再次回到小鎮(zhèn)來(lái)參加的阿爾弗雷德葬禮，看著艾弗特把從前那些剪掉的若干接吻鏡頭重新拼接在一起，作為最后禮物送給他時(shí)，塵封的記憶又浮現(xiàn)在多多的眼前。另一條就是講述多多的成長(zhǎng)歷程。從觀眾到放映員，再由放映員成為電影導(dǎo)演，多多慢慢地從一個(gè)觀賞者成為了電影的靈魂統(tǒng)帥。導(dǎo)演卻是運(yùn)用插敘的方式在兩端現(xiàn)實(shí)空間中插入回憶故事，這樣不但讓觀眾更好地理解了多多的成長(zhǎng)歷程，也解釋了為什么阿爾弗雷德在多多的生命中那么的重要。影片一共有三次高潮，第一次高潮在多多與艾蓮娜的相愛(ài)，第二次則是與艾蓮娜的重逢，第三次則是若干接吻鏡頭被重新播放?！耙徊ㄈ邸弊層^眾深深沉入到了托納多雷講述的故事之中，從而與影片主人公多多一起得到了成長(zhǎng)。

在《海上鋼琴師》中，托納多雷則是運(yùn)用了套層時(shí)空結(jié)構(gòu)。套層時(shí)空結(jié)構(gòu)不受時(shí)空和空間的約束，把過(guò)去和現(xiàn)在穿插起來(lái)。第一個(gè)層次，講述了小號(hào)手麥克斯因?yàn)樯罹嚼зu小號(hào)再到請(qǐng)求吹最后一次小號(hào)，進(jìn)而展開(kāi)回憶1900的故事。第二個(gè)層次則講述了1900的故事，他是一個(gè)人被遺棄在游輪弗吉尼亞號(hào)上的孤兒，超過(guò)常人的天賦使他無(wú)師自通成為一名鋼琴大師，但他對(duì)俗世人生抱著懷疑的態(tài)度，因此從沒(méi)有離船上岸。第三層次則是一個(gè)遭遇不幸的人給1900講述他自己看海以后重拾生命希望的故事。這三個(gè)層次打破了時(shí)間和空間的限制，營(yíng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。影片還以1900可能下船為線索，為了尋找心愛(ài)的姑娘，讓自己出名的機(jī)會(huì)，沉船和死亡的威脅?？墒菫榱四欠輰?duì)大海的眷戀，他心甘情愿的放棄了追尋愛(ài)情和活下去的機(jī)會(huì)，不棄不離地堅(jiān)守著生他養(yǎng)他的弗吉尼亞號(hào)。即使他曾經(jīng)試圖去陸地上尋找他的愛(ài)情，但是最終他還是沒(méi)有能克服內(nèi)心的恐懼，離開(kāi)弗吉尼亞號(hào)。他總是拒絕離開(kāi)和改變，而成長(zhǎng)是必須要改變的。這也為我們打開(kāi)了一條思考人生、思考生命的通路。

三、獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言

除了敘事結(jié)構(gòu)得以創(chuàng)新，使故事有趣的講出，獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言也輔助了托納多雷的敘事。在“成長(zhǎng)三部曲”中，托納多雷成功的運(yùn)用了幾組特寫鏡頭，拉近了觀眾與電影的距離。 在《天堂電影院》中，在影片即將結(jié)束的時(shí)候，當(dāng)多多看著艾弗特留給他的最后的禮物時(shí)，通過(guò)那個(gè)臉部的特寫，我們所讀到的，是不能用語(yǔ)言所能表達(dá)的感情：對(duì)過(guò)去種種的釋懷，對(duì)電影深深地?zé)釔?ài)，還有對(duì)那段青春愛(ài)戀的深切緬懷。因?yàn)檫@些特寫鏡頭，使我們回憶起，原來(lái)在很久以前，我們和多多一樣，有著那樣深刻和難以忘懷的童年。讓我們更加沉入到故事之中，隨人物一起感傷。 在《海上鋼琴師》中，當(dāng)1900為了尋找他心中的愛(ài)人而決定下船時(shí)，他站在舷梯上遙望著一望無(wú)垠的城市的時(shí)候，我們從他的臉部特寫中，不僅看到了他對(duì)弗吉尼亞號(hào)和船上的家人們的眷戀，我們還看到了他的恐懼。因?yàn)樵谒壑?，繁華的城市是完全陌生的，只有在船上他才是那個(gè)天才鋼琴師。至此，我們也就明白了，托納多雷就是要給我們敘述一個(gè)傳奇，一個(gè)不同于普通人的1900。《西西里的美麗傳說(shuō)》中，因?yàn)樽约旱逆玫娜菝?，瑪蓮娜遭到了小?zhèn)上人們對(duì)她的誹謗和欺侮，親人的相繼去世，更讓她陷入了深深的悲痛和哀傷之中。當(dāng)她無(wú)法解決自己的溫飽問(wèn)題的時(shí)候，為了獲得食物，她被迫墜入風(fēng)塵。在她的臉部特寫中，我們從她的眼神中不僅看到了無(wú)奈，更看到了她對(duì)小鎮(zhèn)男人們的鄙視和不屑。這配合了故事情節(jié)的展開(kāi)，使敘事更加自然平淡，但平淡中卻是帶有驚動(dòng)人心的力量。

四、“心靈空間”的塑造

托納多雷為了使敘事更加真實(shí)打動(dòng)觀眾，在“回憶三部曲”中著重加大了對(duì)“心靈空間”的塑造。就像1000個(gè)人心里有1000個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人的心中都有一個(gè)屬于自己的天堂電影院。托納多雷只是將其搬上了熒幕，我們心中裝載夢(mèng)想與童年的天堂電影院與熒幕上天堂電影院產(chǎn)生共鳴，讓我們產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)仿佛我們就是電影上的主人公。

對(duì)于1900而言，弗吉尼亞號(hào)就是他的精神寄托和心靈的港灣。他的一生都和這艘船密切相關(guān)，只有在船上，他才可以演奏出美妙的音樂(lè)。所以，他不愿意，也不可能離開(kāi)弗吉尼亞號(hào)。最終，當(dāng)小號(hào)手麥克斯勸1900離開(kāi)弗吉尼亞號(hào)的時(shí)候，他拒絕了。在他心中：沒(méi)有邊際的城市就像一首無(wú)法彈奏的樂(lè)曲，他只能在船上用有限的琴鍵彈奏無(wú)限的樂(lè)曲，弗吉尼亞號(hào)已經(jīng)成為了他的根。但殊不知我們每一個(gè)人都像1900一樣存在著鄉(xiāng)愁，都不渴望離開(kāi)我們成長(zhǎng)的地方。

五、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，從總的敘事模式上來(lái)看，“成長(zhǎng)三部曲”總體都是在回憶，這都是托納多雷努力為我們建構(gòu)的“心靈空間”，所以我們才會(huì)從他的影片中得到無(wú)數(shù)的感動(dòng)。托納多雷是意大利電影的繼承者，在他的故事中，我仿佛看到了又一個(gè)中國(guó)，他的故事雖然平淡，講述起來(lái)卻能使我們感動(dòng)難忘。托納多雷也正是用他特有的敘事手法讓我們認(rèn)識(shí)到了一個(gè)個(gè)美麗的故事。

（作者單位：蘇惠卿，河北大學(xué)）