文廟佾舞舞譜中的力效與空間和諧學(xué)

車延芬

文廟佾舞是孔子誕辰日在孔廟大成殿前舉行的釋奠禮中的樂舞形式，它的源頭最早可追溯至西周時期的 “六樂”。民國時期開始使用“祭孔樂舞”一詞來記錄和描述釋奠禮中的樂舞。文廟佾舞舞譜散見于古代各類文獻(xiàn)中，它通過符號、圖畫、文字或圖文結(jié)合等方式把釋奠禮中的舞蹈動作、方位和構(gòu)圖變化等記錄下來。其記錄詳細(xì)、術(shù)語統(tǒng)一，為后人復(fù)現(xiàn)明清時期的文廟佾舞提供了翔實的資料。

近年來，文廟佾舞及其舞譜的跨學(xué)科研究開始出現(xiàn)。學(xué)者們對其內(nèi)容、形式和藝術(shù)價值等都有深入而詳細(xì)的解讀。然而，對其動作質(zhì)量的討論卻從未有學(xué)者關(guān)注。有鑒于此，本文將以拉班舞譜 （Labanotation）和動作分析 （Laban Movement Analysis）為理論基礎(chǔ)，通過兩種轉(zhuǎn)化來重新闡釋文廟佾舞舞譜，并著重分析其動作特征：通過讀譜和動覺觀看，復(fù)現(xiàn)佾舞舞容，感受其動作姿態(tài)與韻律；在獲得身體體驗的同時，結(jié)合力效等動作分析方法，對其進(jìn)行科學(xué)的人體動作分析。研究舞譜中的人體運(yùn)動，除了關(guān)注文本之外，更應(yīng)該為探討運(yùn)動的規(guī)律和復(fù)現(xiàn)古代舞蹈的可能性作出最大的努力。

一、動覺觀看與拉班動作分析：重新解讀文廟佾舞舞譜的理論基礎(chǔ)

動覺觀看由漢娜·科斯特林 （Hannah Kosstrin）首次在其 《動覺觀看：一種實踐中的研究模式》①文中提出，是指研究者在文獻(xiàn)研究 （archive research）中使用的一種通過自己的身體來分析舞蹈的方法。舞蹈中的動覺觀看相當(dāng)于文學(xué)中的細(xì)讀，它使研究者 “能夠分析在不同流派、地理位置和歷史背景下進(jìn)行動作模式轉(zhuǎn)換時產(chǎn)生的細(xì)微變化，并闡明其舞蹈形式的特征?！雹趧佑X觀看的方法已廣泛應(yīng)用于舞蹈民族志和文獻(xiàn)研究中，許多研究者都認(rèn)識到動覺在舞蹈研究中的重要作用，并一致倡導(dǎo)舞者的身體也是文獻(xiàn)這一理念，實現(xiàn)了通過研究者的身體來研究多種舞蹈的可能性。

西方舞蹈研究者從1979年起已經(jīng)開始致力于開發(fā)一種能夠進(jìn)行舞蹈的跨文化和比較研究的分析工具，由此來構(gòu)建不同舞蹈事項的聯(lián)系性和可能性。①Irmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：3.自魯?shù)婪颉だ?（Rudolf Laban，1879—1958）創(chuàng)立這一致力于記錄舞蹈動作，探索動作本質(zhì)的分析工具以來，拉班舞蹈理論便成為在西方受到廣泛認(rèn)可的一種研究方法。中國語境中的 “拉班舞譜”這一概念曾在相當(dāng)一段時期內(nèi)代表了人們對拉班舞蹈理論的全部認(rèn)知。20世紀(jì)80年代起，戴愛蓮先生在中國開始系統(tǒng)地教授拉班舞譜，主要以記錄舞蹈動作、傳承舞蹈文化為初衷。這是作為書面舞蹈 （Choreographie）的拉班舞譜。自20世紀(jì)90年代起，在戴先生及其學(xué)生們的不斷努力下，“拉班舞蹈理論及其舞譜得以在廣義的教育層面逐步推進(jìn)?！雹诶畛骸独嘣谥袊罚段璧浮?017年第9期，第13頁。中國對拉班理論的傳播由舞譜 （記錄動作）到動作理論 （教學(xué)與研究）的逐步拓展，使得拉班舞蹈理論在中國有了傳承，開始扎根。北京師范大學(xué)在2014年成立了 “中國拉班研究中心”，為傳承和傳播拉班舞譜和動作分析理論，培養(yǎng)專業(yè)人才起到了推動作用。然而，與當(dāng)代西方理論界相比，中國還待發(fā)展類目清晰的分支學(xué)科。

本文選擇清代乾隆八年曲阜 （直?。┪奈枳V③孔尚任：《圣門樂志》，濟(jì)南：山東友誼書社，1989年版，第160—207頁。作為闡釋對象。這主要基于兩個原因：一是清代文廟佾舞舞譜的質(zhì)與量都達(dá)到了前所未有的高度，動作體系和內(nèi)容具有高度的統(tǒng)一性和代表性；二是清代曲阜 （直省）文舞譜具有延續(xù)性特征，為動作分析提供諸多參照?？傮w來看，雖然佾舞舞譜用文字描述了舞姿造型、動作的位置和方向等，但是對動作的內(nèi)容和連接過程的描述則相對較少，僅通過讀譜并不能了解動作的內(nèi)在質(zhì)感。拉班舞蹈理論中人體動作分析理念的引入，既可以使我們體驗動作的內(nèi)在質(zhì)量，又能夠在讀譜中感受動作發(fā)生的場景。與純粹的動作分析相比，我們的觀察與分析會更為透徹而詳細(xì)，因為任何動作都不是孤立存在的，只有在情境中認(rèn)識和理解它們，才會準(zhǔn)確而全面。

二、身體、空間與力效：文廟佾舞舞譜的研究工具

“全世界人類動作的共同要素是一致的，每個人和每段年齡依照特殊選擇并組合這類要素，使得個人動作式樣獨(dú)特化，并通過人類社會史的發(fā)展，形成個人的多樣舞蹈風(fēng)格?！雹軇⑶噙骸堵吨仫w難進(jìn)，風(fēng)多響易沉——郭明達(dá)與中國現(xiàn)代舞》，《中國藝術(shù)時空》2015年第1期，第16頁。舞蹈的核心是身體運(yùn)動，對其分析要在全面觀察的基礎(chǔ)上進(jìn)行。觀察角度可以分為三方面⑤Marion North：Personality assessment through movement.London：Macdonald and Evens Limited，1972：14.：一是身體的使用，也就是行為的本質(zhì)；二是身體在空間中向哪里移動；三是身體如何運(yùn)動——總體風(fēng)格和動作的質(zhì)量。身體 （body）、空間 （space）和力效 （effort）構(gòu)成了拉班動作分析的三大方面，其中，動覺觀看對舞譜中身體運(yùn)動的觀察起到橋梁作用。

（一）文廟佾舞舞譜中身體的使用

對身體部位使用的觀察，首先要精確定位身體運(yùn)動的每個部位和關(guān)節(jié)，辨別身體各部位的動作及其姿態(tài)，這一動作與身體各部位之間的關(guān)系、動作的內(nèi)涵以及它們與重心的關(guān)系等。 “身體的主要部分是頭部、上肢（手臂）和下肢 （腿），軀干周圍的所有部分，由上 （胸部和頸部）和下 （腹部、腰部和骨盆）兩個主要部分組成?！雹轎rmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26.拉班的學(xué)生茵格·芭特妮芙 （Irmgard Bartenieff）這一分類方式恰好與文廟佾舞舞譜中身體部位的劃分相吻合，這也說明人類動作要素在基本的結(jié)構(gòu)劃分方面具有一致性?；a翟是文廟佾舞的標(biāo)志性舞具，具有 “文德”之象征意義。雖然我們常常把它作為手臂動作的延伸來認(rèn)識，但實際上道具 （籥翟）有著自己的空間劃分方式。

對于身體是哪一部分在運(yùn)動，佾舞舞譜有著較為詳細(xì)的描述。描述順序依次為身體朝向、頭部動作、上肢和兩足動作以及籥翟動勢。如：第一成①成是專用于舞蹈的術(shù)語，相當(dāng)于今天的舞段。在舞曰成，在樂曰變。清代文廟佾舞定型為三成，分別在初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)和終獻(xiàn)的 三獻(xiàn)禮中出現(xiàn)。的 “玉”字，其舞容為：向西，首微側(cè)，右足進(jìn)，前籥平指西，羽斜舉。該舞容就明確指出了頭、足和手部的運(yùn)動，并指明身體和籥翟的具體指向。查閱清代佾舞舞譜三獻(xiàn)禮的96個舞容后我們發(fā)現(xiàn)，對身體部位描述主要分為上 （頭或面、額）、中 （身、肩和手）和下 （足、趾）三大部分：手足運(yùn)動，結(jié)合頭部方向，身體中段是整體運(yùn)動。

那么，啟動動作和結(jié)束動作是哪些部位呢？讀譜后會發(fā)現(xiàn)，三獻(xiàn)禮每成的啟動動作和結(jié)束動作表現(xiàn)出一種階梯性向內(nèi)和下降的運(yùn)動趨勢。予：正立，羽籥植；式：正面，身微蹲，兩手并，羽籥植；自：正立，籥下垂，羽植。正立、正面均指面朝前，身體直立或者微蹲，同時羽籥植。啟動動作均是左半身和右半身關(guān)系的動作，它處于身體中心線平均的兩端，雙手雙腳打開，軀干直立或雙腿微蹲。三獻(xiàn)禮每成的結(jié)束動作既有差異性也有相似性。升：正立，兩手高拱過額，羽籥如十字；善：身俯，面微仰，向內(nèi)抱內(nèi)膝，羽籥斜交如十字；鐸：俯首至地，羽籥如十字。第一成結(jié)束動作與第二、第三成不同，是高空間的高拱過頭頂?shù)膭幼?。而第二和第三成結(jié)束動作是低空間的，是俯身蹲和俯身地面動作，以叩拜結(jié)束。如此來看，其結(jié)束動作依次為高、低和地面空間運(yùn)動。每成啟動動作的相似性形成一種固定的結(jié)構(gòu)，規(guī)律性的重復(fù)標(biāo)志著對一個舞段開始的確認(rèn)，從而使每個段落更具有整體性。此外，因為其一字一動的特性，所以舞容隨唱詞形成樂句與樂段。按照四字一頓、八字一句的劃分，我們發(fā)現(xiàn)每句的第3和第7個舞容都與啟動動作十分相似，它們都是正立或正面的動作。當(dāng)然仍有五個地方?jīng)]有按照這一規(guī)律發(fā)展，這可以看作是在這一基礎(chǔ)上的舞容變化。

佾舞只涉及身體主要部分和區(qū)域的運(yùn)動，而不涉及較小的次級部分。它是一種圍繞軀干，以四方移動為主的運(yùn)動。它最遠(yuǎn)上過額，下至俯首地面，左右至身側(cè) （雙手伸直的距離），并沒有超過身體自然伸直的距離。佾舞也沒有一個舞容連續(xù)被重復(fù)使用兩次的情況，“若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動鬼神難矣?！雹谥燧d堉撰、馮文慈點注：《律呂精義》，北京：人民音樂出版社，2006年版，第9頁。這種不間斷的變化，不僅由姿態(tài)決定，更由步伐決定。三進(jìn)三退的步伐導(dǎo)致了重心的改變，也推動了姿態(tài)的變化。對佾舞中身體使用的進(jìn)一步認(rèn)識，我們還需要綜合力效和對人體空間的分析來認(rèn)識它。

（二）文廟佾舞舞譜中的力效與風(fēng)格

力效是動作發(fā)生的內(nèi)在沖動，是動作的本質(zhì)。力效模式來自于人類兩極的內(nèi)在態(tài)度：接受和順應(yīng)影響身體運(yùn)動的物理條件，或者抵制和對抗它們。人們對這四種運(yùn)動因素的接受或抵制的態(tài)度，導(dǎo)致了兩極的力效質(zhì)量或力效要素?？臻g （space）：間接的 （indirect）／靈活的 （flexible） 和 直 接 的 （direct）；重 量（weight）：輕 （light）和 重 （strong）；時間（time）：持續(xù)的 （sustained）和突然的 （sudden）；流 動 （flow）：自 由 （free） 和 約 束（bound）。兩極的態(tài)度不一定是有意識地發(fā)生，也可能是無意識的。拉班進(jìn)一步將參與的四個過程與運(yùn)動因素聯(lián)系起來：注意力與空間有關(guān)，意向與重量有關(guān)，決定與時間有關(guān)，過程與流動有關(guān)。此外，拉班還將對空間的強(qiáng)調(diào)與人的思維能力，重量與感覺能力，時間與直覺能力，流動與感知能力聯(lián)系起來。③本段是對Vera Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing.Columbus：Encore Publish，2005：9—11頁的概括和總結(jié)。

1.空間 （space）：點與點的空間流動

“空間表現(xiàn)著人體動作與外部世界之間的關(guān)系—— ‘直接’還是 ‘延伸’，表現(xiàn)了動作距離從最短到無限伸展，表現(xiàn)人體在空間的運(yùn)動彈性。”①劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。舞者在空間中舞蹈，會發(fā)現(xiàn)自己聚焦于某一方向或者多方向上的動作質(zhì)感，如此便會與對方向、參與和組織的認(rèn)知能力聯(lián)系起來。舞者對空間的感知往往與意圖有關(guān)。遵從自己內(nèi)心，舞者可以給動作以多重焦點，可以是間接的、猶豫的，有彈性的動作質(zhì)量；也可以是直接的、果斷的，沒有任何猶豫的動作質(zhì)量?！皩臻g的掌握，能夠使舞者在隊列運(yùn)動和他／她與環(huán)境的關(guān)系中，對舞蹈的完成更加清晰?！雹赩era Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing．Columbus：Encore Publish，2005：102.

“身體或肢體總是通過向身體聚集或向身體分散來處理運(yùn)動中的空間?！雹跧rmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26?；a翟作為文廟佾舞的道具，舞容的各種變化都離不開它們。舞生身體的聚散和收攏也總是和它們密切相關(guān)?；a翟的動勢雖然多樣，但基本分為兩種，聚集型和分散型：聚集是以籥翟十字相交收縮至胸前，或斜于肩膀兩側(cè)；分散是以籥翟打開分別立于身體兩側(cè)，或斜方向平行于身體前側(cè)等。文廟佾舞是典型的造型藝術(shù)，它一音一字一動的動作特征，使得姿態(tài)不斷從身體的一個點到另一個點轉(zhuǎn)換。點與點之間是直線的連接，清楚而沒有遲疑，舞容之間沒有靜止和節(jié)奏變化。在點與點的變換之間，舞容清楚而直接地在空間中流動，構(gòu)成了舞生與舞生之間，舞生與外在空間的幾何關(guān)系。例如第一成第一句 （如圖1）：予（籥翟原位高）懷 （籥向右斜前中，翟維持原位高）明 （籥向右旁中，翟維持原位高）德 （籥原位高，翟向左旁中），玉 （籥向右斜后中，翟向右斜后高）振 （籥向左后斜后高，翟原位高）金 （籥向左旁高，翟維持原位高）聲 （籥翟原位高）。

圖1 文廟佾舞 （直?。┪奈枳V·第一成④ 彭松、馮碧華：《中國古代舞譜 （公元前16世紀(jì)—公元1911年）》，北京：中國舞蹈出版社，1989年版，第150頁。

2.重力 （weight）：介于重與輕之間

重力反映了人體與地心引力之間的關(guān)系，在與地心引力的對抗中，表現(xiàn)出強(qiáng) （strong）／重 （heavy）與輕 （light）／弱 （weak）的兩極特質(zhì)?！啊亍c ‘強(qiáng)’的動作凸顯人體重心在運(yùn)動中的參與，形成某種較強(qiáng)的張力場，表現(xiàn)出人與自我的某種抗?fàn)幰馕?；?‘弱’與‘輕’的動作，則以某種高度的敏感與細(xì)致的張力，表現(xiàn)出生命反抗地心引力的內(nèi)在浮力?！雹輨⑶噙骸冬F(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。在空間中來看重力，一般認(rèn)為直接向上的重力比較容易表現(xiàn)出輕的動作特質(zhì)，而直接向下的重力則比較容易表現(xiàn)出強(qiáng)的動作特質(zhì)。這是人體在順應(yīng)與對抗地心引力過程中所體現(xiàn)出來的結(jié)果。如此來看身體的重力也是相似的，當(dāng)重心下移至腹部以下，膝蓋彎曲，重量就會集中在兩腳的腳掌上。這時很容易表現(xiàn)出重的動作特質(zhì)；而當(dāng)重心上移到胸部或胸部以上，微微踮起腳尖，身體就會變得輕盈起來，自然地表現(xiàn)出飄逸的動作特質(zhì)。

通過動覺觀看我們會發(fā)現(xiàn)，表演文廟佾舞不需要刻意地表現(xiàn)出輕或重兩極的動作特質(zhì)，而是一種均衡的力的使用。以胸部為中分線，無論是 “外向，面仰，兩手推出，羽籥斜舉” （也）， “正立，兩手高拱過額，羽籥如十字” （升），還是 “正面，右足勾后，兩手高舉，羽籥斜交” （堂），其中 “斜舉”“高拱”和 “高舉”時不需要著重表現(xiàn)出輕的動作特質(zhì)；而 “正立，身俯，籥平橫，羽居中，植籥上”（載），“俯身偏外，起外足，羽籥如十字”（肅），“身俯，面微仰，向內(nèi)，抱內(nèi)膝，羽籥斜交如十字” （善）中的 “身俯”“俯身偏外”，雙手羽籥都不需要表現(xiàn)出重的動作特質(zhì)，而是通過內(nèi)在的控制表現(xiàn)出平穩(wěn)的姿態(tài)過渡。俯身時重心下移至下腹部，重心更穩(wěn)，更有力量；而舉羽籥時重心上移至胸部，身體重量至前腳掌，要有意識地控制重心使其更穩(wěn)定。

3.時間 （time）與流暢度 （flow）：持續(xù)與拘束

“時間是動作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時值，它使動作獲得節(jié)奏質(zhì)感方面的基礎(chǔ)。”①劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。時間力效與人的決策有關(guān)，也與心情變化有關(guān)。人或者與時間運(yùn)動相抗拒，或者與時間運(yùn)動相妥協(xié)，由此形成時間的兩極：突然和持續(xù)。持續(xù)并不一定就是慢的動作，而突然也不一定就是快動作，節(jié)奏的快慢只是給兩者的發(fā)生提供一個時間值。文廟佾舞的時間力效是持續(xù)的，這種恒定性貫穿始終。其一音一字一動的動作特征，從一個點到另一個點的空間流動，這些穩(wěn)定的節(jié)奏特征使得持續(xù)的時間力效自然地表現(xiàn)出來。點到點的持續(xù)轉(zhuǎn)換并不是突然的，因為突然的時間力效應(yīng)該是快速而沒有預(yù)期的，而佾舞則明顯是有預(yù)期的，是有目的地移動。此外，突然中快速的動作轉(zhuǎn)換多由人的心情突然興奮而致，這些顯然與文廟佾舞平和與典雅的審美特征不相符。

“動作流暢度與空間關(guān)系相對應(yīng)，揭示了人體動作在運(yùn)動過程中的自由度。而人體運(yùn)動流暢度的受限程度，往往揭示著心理層面的自由與受縛程度?！雹趧⑶噙骸冬F(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第39頁。流暢度與其他力效元素相似，與人的內(nèi)心意圖或感覺關(guān)系密切。在人與人的互動過程中，人體運(yùn)動受到某種限制或自由的運(yùn)動，得以控制或者不受約束，這兩種差別構(gòu)成了流暢度的兩極：拘束的和自由的。文廟佾舞的動作顯然是阻塞過多，屬于拘束的力效。它的每個動作的變化都是有預(yù)期、有計劃地做某些動作，是有心理預(yù)期的，隨時可以停止的運(yùn)動。值得注意的是，孤立的力效四元素很少出現(xiàn)。在任何一個動作中，它們都是按順序和組合出現(xiàn)的。

圖2 文廟佾舞的力效圖示

通過分析舞者身體運(yùn)動中對這四要素的選擇和強(qiáng)調(diào)，我們就能發(fā)現(xiàn)其運(yùn)動的范圍和偏好。蘇珊·利·福斯特 （Susan Leigh Foster）認(rèn)為，對個體身份的識別可以通過對舞蹈風(fēng)格的概念化來實現(xiàn)，而個體身份正是通過拉班動作分析中的空間、重力、時間和流暢度的解析來確立的。風(fēng)格，在福斯特看來，“來自于三個舞蹈傳統(tǒng)：動作表演的質(zhì)量，身體特定部位的使用，以及舞者在表演空間中的方位?！雹賁usan Foster：Reading Dancing：Bodiesand Subjectsin Contemporary American Dance.Berkeley：University of California Press，1986： 77.融合動覺觀看，對三者在文廟佾舞舞譜中的使用我們已經(jīng)有了較為清楚的認(rèn)識。由此，我們開始對動作的語匯和風(fēng)格進(jìn)行探索。文廟佾舞在點與點的空間轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出均衡的重力特征，在持續(xù)的時間力效中與阻礙較多的流暢度中，體現(xiàn)出它一音一字一動的藝術(shù)特征。身體各部位中，它較多使用了雙臂和腿部，而缺失胸部區(qū)域運(yùn)動。這些是構(gòu)成雅樂端莊、典雅、內(nèi)斂的藝術(shù)規(guī)范和審美特征的原因所在。舞者在儀式空間中占據(jù)孔廟大成殿這一核心位置，以完整的“八佾”樂舞行列立表②表即舞表，也稱舞位四表，指佾舞舞生表演的空間與方位。，并嚴(yán)格按照佾舞進(jìn)退法則而舞。在三進(jìn)三退③三進(jìn)三退是每成佾舞中進(jìn)和退的步伐規(guī)則。中，人與自然、鬼神相聯(lián)系，表達(dá)敬意和對先師之尊崇。這些“穩(wěn)定”的藝術(shù)特征都指向了它 “祭禮”的儀式特征。

三、文廟佾舞舞譜中的空間和諧學(xué)

基于對建筑和音樂知識的熟稔，拉班建立起空間和諧學(xué)，這是他動作理論研究的凝結(jié)所在?？臻g和諧在拉班看來，是指人體運(yùn)動的空間結(jié)構(gòu)與動作的動力內(nèi)容之間的關(guān)系，并與空間秩序、空間關(guān)系等詞匯交互使用。從空間和諧理論來看文廟佾舞舞譜，為我們進(jìn)一步了解其運(yùn)動軌跡，分析其動作主題，發(fā)現(xiàn)其動作偏好等提供了一個有效的分析工具。

人總是生活在一定的空間中，舞者動作的多樣性使得對其空間的研究更為復(fù)雜。拉班把無限的空間劃分為可識別的點、線、面、方向和形式等，并把它們作為空間研究的尺度和方法，以此來描繪人在空間移動中留下的痕跡。受到畢達(dá)哥拉斯數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的啟發(fā)，拉班為空間理論的系統(tǒng)化確定了一個基礎(chǔ)：圓。圓 “在他的觀點中是永恒和中心——可以被戳、推、伸展、刺、壓縮和重塑成一系列規(guī)則的幾何形式”。④Lynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：32.如果把圓放置在一個有著長度、寬度和深度的三維空間中時，圓就會變成球體。如果把邊長相同的多邊形放置在個人空間內(nèi)，就能夠產(chǎn)生五種立體圖形——四面體 （tetrahedron）、立方體 （cube）、八面體 （octahedron）、十二面體 （dodecahedron）和二十面體 （icosahedron）。

拉班把圍繞人體的這一球體空間稱為個人空間 （kinesphere）。在個人空間中存在兩種區(qū)域：正常運(yùn)動區(qū)域和超級運(yùn)動區(qū)域。正常的運(yùn)動區(qū)域多指自然人體運(yùn)動所能到達(dá)的空間范圍，它 “不需要移動身體的重心，也不需要過度彎曲或伸展身體?！雹軱ynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：35.超過這一正常運(yùn)動范圍的動作就是超級區(qū)域動作，它多由頻繁的重心轉(zhuǎn)換和過度的身體伸展和彎曲變化而成。專業(yè)舞者的身體運(yùn)動多屬于這一區(qū)域動作，因而動作也更具有張力。文廟佾舞均是正常運(yùn)動區(qū)域的動作，最遠(yuǎn)至手臂或者腿部自然伸直的距離。它以短距離動作為起點，在中距離與短距離動作的交替并配合身體的屈伸，以及高中低的空間轉(zhuǎn)換中，構(gòu)成了文廟佾舞舞生的個人空間。文廟佾舞沒有遠(yuǎn)距離的超級區(qū)域動作，因而其動作看上去中規(guī)中矩，缺少表現(xiàn)力，卻也為動作的整齊一致提供了保障。

在圍繞人體的個人空間內(nèi)，垂直維度（門面）是肢體拓展的基礎(chǔ)，是首要的。身體從左到右的這一水平維度 （桌面）是次要的，而人體前后的矢狀維度 （輪面）居于最后。不同維度的動作也有各自的運(yùn)動優(yōu)勢。“在門面上，垂直運(yùn)動比水平運(yùn)動占優(yōu)勢，在桌面上，水平運(yùn)動比矢狀運(yùn)動占優(yōu)勢，在輪面上，矢狀運(yùn)動比垂直運(yùn)動占優(yōu)勢。”⑥Irmgard Bartenieff，Dori Lewis：Body Movement：Coping with the Environment.New York：Gordon and Breach，2002：36—37.在文廟佾舞舞譜中，垂直維度的舞容占多數(shù)，在96個舞容中，處于垂直軸 （上下）的舞容有38個。舞譜多以 “正立”或 “正面”來記載，多靜止動作，沒有重心移動。如，初獻(xiàn)第12個舞容 “有”：正立，籥平舉過肩，羽植；處于水平軸 （左右）的舞容有30個，舞譜多以 “向內(nèi)” “向外”來記載。水平軸的動作在文廟佾舞舞譜中包含三種：一是水平左右移動，如初獻(xiàn)禮第1個舞容 “予”到第2個舞容“懷”?！坝琛保赫⒂鸹a植?！皯选保荷碜飨騼?nèi)勢，內(nèi)足勾后，面轉(zhuǎn)向外，籥指內(nèi)，羽植如十字。二是從低水平到中水平或高水平的舞容。如初獻(xiàn)第8個舞容 “聲”到第9個舞容“生”。“聲”：向內(nèi)，身俯，兩足并，羽籥植地?！吧保和庀颍瑑勺悴?，籥植羽倒，指內(nèi)少垂。三是從高水平到中水平或低水平。如初獻(xiàn)中第25個舞容 “清”到第26個舞容“酒”?！扒濉保簝?nèi)向，兩足并籥內(nèi)指羽植如十字。 “酒”：身俯向外，外足進(jìn)，前趾向上，羽籥斜交。從我的反復(fù)實踐來看，處于水平軸的舞容讓佾舞更為流暢和諧，這也是20世紀(jì)80年代山東曲阜復(fù)排的 “祭孔樂舞”的表演特點之一。水平軸舞容的修飾可以讓舞姿更為流暢和諧。

從動覺觀看出發(fā)，文廟佾舞并沒有明顯處于矢狀軸 （前后）的舞容。除垂直軸和水平軸的舞容之外，其他舞容多為空間高低的變化，以及伴隨空間變化的姿態(tài)變化。垂直軸上的動作給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺，舞容更規(guī)范和嚴(yán)肅，有一種價值呈現(xiàn)之感。水平軸上的動作給人一種探尋之感，同時也能感受到一種由內(nèi)而外的情感抒發(fā)之感。

從對其三度空間的分析中，我們明顯可以感受到身體的中心是文廟佾舞的一個核心位置。它相對穩(wěn)定，既是動作的起點，也是舞蹈進(jìn)程中的調(diào)節(jié)點。圍繞身體中心產(chǎn)生的動作多是短距離或中距離的動作，籥翟分別垂于身體兩側(cè)或者十字相交于胸前。從身體中心向外輻射的動作流動力增強(qiáng)，穩(wěn)定性降低；而從外圍再回到中心的動作則流動力降低，而穩(wěn)定性增加。因此，“從身體的中心到其外圍，再回到中心的運(yùn)動，往往具有輕松流暢的質(zhì)量?！雹賄era Maletic：Body，space，expression．Berlin.New York：Mouton de Gruyter，1987：102.佾舞是從身體中心出發(fā)，不斷走向外圍，再回到身體中心。在兩者的交替變化中形成了文廟佾舞動作發(fā)生的序列。把文廟佾舞放置在幾何空間中來重新審視，會發(fā)現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)有著緊密的關(guān)系。對文廟佾舞從舞譜到舞蹈的轉(zhuǎn)換過程中，運(yùn)動路線就清晰起來。如果把文廟佾舞的每個舞容 （姿態(tài)造型）視為空間中的點，那么通過對空間運(yùn)動的分析就會使空間點連起來，就有了弦，從而讓文廟佾舞流暢起來，形成一幅幅活的舞蹈圖像。

之前，我們認(rèn)識了文廟佾舞舞譜二度空間中門面和桌面的動作特點。如果進(jìn)一步結(jié)合一度和二度空間后我們會發(fā)現(xiàn)文廟佾舞像是一個具有立體感的立方體。與二度空間三種面向不同，立方體雖然每個面是平面，但因為有環(huán)繞著身體的八個點，就像一個固定的空間環(huán)繞在人體周圍。立方體不僅有垂直線和水平線，也應(yīng)該有對角線。但是，文廟佾舞雖然有著立方體的質(zhì)感，卻并沒有出現(xiàn)對角線動作。而且，立方體的八個點，它只使用了前面 （門面）的四個點，而后面的四個點并沒有使用，導(dǎo)致了它所有動作幾乎都是平面的，沒有那么流動自如。它邊角多，限制更多，卻也更穩(wěn)定。立方體的舞姿會讓人感覺到一種安定，感受到舞者有自己很堅定的想法和認(rèn)識。

空間和諧學(xué)是一種關(guān)于協(xié)調(diào)運(yùn)動的實踐研究。通過對其幾何空間、身體結(jié)構(gòu)和空間方向的差異性的整合分析，讓我們對文廟佾舞舞譜有了進(jìn)一步的認(rèn)識。通過空間和諧學(xué)的解析，我們從舞蹈本體角度知道了它形成穩(wěn)定和規(guī)范的藝術(shù)風(fēng)格的原因。文廟佾舞偏愛圍繞身體中心的垂直運(yùn)動，并與桌面動作相輔相成，共同形成其穩(wěn)定的、典雅的運(yùn)動風(fēng)格。桌面運(yùn)動讓它的舞姿流動起來，而輪面動作的缺失是佾舞在視覺上平面化的根本原因。

結(jié) 語

“如果要正確地理解運(yùn)動，就必須在多個層次上理解它?！雹貱arol-Lynne Moore：Meaning in Motion：Introducing Laban Movement Analysis.轉(zhuǎn)引自：Gretchen McLaine，Sylvie Lexow：Labano- tation and LMA.Journal of Dance Education，2020，20：1.以古籍和文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的文廟佾舞舞譜的研究可以系統(tǒng)地梳理出歷史脈絡(luò)、藝術(shù)因素、審美特征和藝術(shù)價值等。由此，我們能夠循跡先人，盡可能地接近歷史的 “真實”。拉班舞譜和動作分析是當(dāng)代人的研究工具和方法，它對文廟佾舞舞譜的分析是從文獻(xiàn)到身體再到舞蹈的研究。它更接近當(dāng)代人的思維，是當(dāng)代人對古代舞蹈藝術(shù)的闡釋。在這個過程中，我們通過研究者的體化實踐聚焦動作本體，在動作層面上找到文廟佾舞形成典雅和規(guī)范、堅定和踏實的藝術(shù)風(fēng)格的原因。文廟佾舞的舞譜研究也是一種歷史文獻(xiàn)的研究?！拔璧肝墨I(xiàn)研究中的動覺觀看需要關(guān)注舞蹈的歷史與當(dāng)代共鳴，因為人們的身體承載著他們實踐的痕跡，他們對世界的動覺，標(biāo)志著他們的物質(zhì)現(xiàn)實被時間和歷史所束縛?！雹贖annah Kosstrin：Kinesthetic Seeing：A model for practice-in-Research.Futures of Dance Studies，Susan Manning，et al.Madison：University of Wisconsin Press，2020：26.動覺觀看讓我們從身體出發(fā)，通過研究者的實踐和知識建立起過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系。如此，身體實踐成為一種媒介，它在再現(xiàn)歷史舞蹈、解讀歷史事實的同時，更能夠為舞蹈文化風(fēng)格的形成給予文獻(xiàn)支撐，并在歷史長河的探尋中產(chǎn)生知識的碰撞與共鳴。