論結(jié)構(gòu)的身體隱喻
——一個建筑學(xué)中的結(jié)構(gòu)表達(dá)問題

閆超

同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院，高密度人居環(huán)境生態(tài)與節(jié)能教育部重點實驗室

1 塞克勒“構(gòu)造—結(jié)構(gòu)—建造”三角形中的張力關(guān)系

1 結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)與具身感知

自歐洲建筑現(xiàn)代性啟蒙以來的話語形構(gòu)中，結(jié)構(gòu)表達(dá)（Structural Expression）始終是連接建造技術(shù)與建構(gòu)文化的關(guān)鍵問題。愛德華多·塞克勒（Eduard F.Sekler）在關(guān)于構(gòu)造、結(jié)構(gòu)、建造三者關(guān)系的討論中闡述到，作為非實質(zhì)概念（Intangible Concept）的結(jié)構(gòu)通過建造技術(shù)被實現(xiàn)，并且通過構(gòu)造形式而被賦予視覺表達(dá)（Visual Expression）[1]。在這句經(jīng)典且明晰的論斷中，結(jié)構(gòu)被置于中心位置，一方面與建造技術(shù)相互制約，另一方面又與構(gòu)造形式在視覺層面的呈現(xiàn)相互裹挾。前者可以被視為一種技術(shù)決定論層面上的關(guān)聯(lián)性，后者則假設(shè)了由歷史（文化）決定的建構(gòu)選擇。在這三者相互糾纏的關(guān)系中，技術(shù)與文化之間的張力形成了結(jié)構(gòu)及其視覺表達(dá)之間的張力，而這種張力也是建筑學(xué)中討論空間體驗時始終無法繞開的議題（圖1）。從現(xiàn)代性啟蒙時期對結(jié)構(gòu)理性的訴求，到后現(xiàn)代時期對結(jié)構(gòu)與裝飾關(guān)系的反思，再到當(dāng)代建筑學(xué)中對結(jié)構(gòu)表現(xiàn)性（Structural Performance）的討論，都在探討“真實”結(jié)構(gòu)及其表達(dá)之間的差異程度。

在塞克勒的論斷中，非實質(zhì)（Intangible）這一關(guān)鍵詞揭示了結(jié)構(gòu)表達(dá)的本質(zhì)必要性。作為一種抽象存在的結(jié)構(gòu)，唯有通過建構(gòu)描述出具象化的結(jié)果，才能被體驗到。這其中涉及了構(gòu)造表達(dá)、材料表達(dá)，甚至施工痕跡表達(dá)等多重問題，而在這些復(fù)雜的問題中，塞克勒對“視覺（Visual）”一詞有意或無意的使用，進一步揭示出這種體驗的本質(zhì)媒介——觀看。在同一篇文章中，塞克勒也討論了結(jié)構(gòu)建構(gòu)表達(dá)中的身體問題。他將建構(gòu)與藝術(shù)作品的表現(xiàn)作用進行類比，認(rèn)為建構(gòu)是通過強化人的身體與建造物的“通感”（源于德文Einfuhlung，英譯為Empathy，中文語境下也可譯為“共情”），以形成或加深人對空間形式中內(nèi)力作用（即結(jié)構(gòu)）的體驗。從表面上看，這種涉及身體的具身感知（Embodied Perception，或譯為涉身感知）與塞克勒提到的“視覺”一詞往往被認(rèn)為是矛盾的。然而，從歷史維度上看，對這一矛盾的認(rèn)知可能是源于20世紀(jì)60年代以來建筑學(xué)（以及更宏觀的社會語境）中另一對固有矛盾的歷史建構(gòu)——在景觀社會（Society of the Spectacle）文化趨勢下對建筑空間視覺表達(dá)的訴求與建構(gòu)文化引導(dǎo)下向身體體驗的回歸之間的矛盾。我們?nèi)魭侀_在特定建筑歷史時期中被具體化的矛盾問題，并從更加本質(zhì)的角度重視觀看與體驗的關(guān)系，就可以發(fā)現(xiàn)矛盾雙方并非存在不可調(diào)和的邊界，反而兩者之間的交織關(guān)系可以為我們重新審視當(dāng)代建筑的結(jié)構(gòu)表達(dá)問題提供另一種視角。

2 結(jié)構(gòu)的具身感知：兼具視覺與體驗的通感原理

“具身感知”一詞與20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展有著緊密聯(lián)系，它強調(diào)人在體驗環(huán)境過程中的整體感，而非單純由視覺刺激引起的感受，這是1970年代以來建筑現(xiàn)象學(xué)運動的本質(zhì)立場。正如斯坦·埃勒·拉斯穆森（Steen Eiler Rasmussen）在《體驗建筑》（Experiencing Architecture）一書中闡述的那樣，為了真正體驗并理解建筑，“看”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而是需要綜合觸覺、視覺、聽覺等媒介，并考慮封閉性、紋理效果、光線方向以及聲學(xué)條件等要素來整體地體驗空間[2]。由于這種整體化的空間體驗所涉及感官和生理器官以某種特定的結(jié)構(gòu)組織在人體中，并與其行為模式密切關(guān)聯(lián)，因此身體成為了建構(gòu)建筑空間感知的基本場所。

建筑現(xiàn)象學(xué)中所引出的眾多議題與20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)中埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）、莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）等人的思想有著不同側(cè)面的關(guān)聯(lián)性。在本文所要討論的具身感知的問題上，從胡塞爾到梅洛-龐蒂關(guān)于感知意向性的觀念發(fā)展，可以從感官整體性的問題中揭示出有關(guān)具身感知更為本質(zhì)的媒介問題。

從譜系學(xué)的角度來看，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想受到弗朗茲·布倫塔諾（Franz Brentano）及其對意向性（Intentionality）概念研究的深刻影響。對于布倫塔諾來說，感知永遠(yuǎn)是與意向不可分割的，即人類的精神現(xiàn)象總是針對某個事物而建立起來的[3]。在這一觀念的影響下，盡管當(dāng)時胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在直接對人類經(jīng)驗進行檢驗的問題上是激進的，但他關(guān)于感知意圖的討論在本質(zhì)上仍然與西方哲學(xué)傳統(tǒng)——笛卡爾的意識與世界的二元論——緊密關(guān)聯(lián)[4]。這種關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中意向性經(jīng)驗的兩個方面：建構(gòu)對象經(jīng)驗的主觀意識——能思（Noesis）與被意向性經(jīng)驗的對象——所思（Noema）[5]。在現(xiàn)象學(xué)之后的發(fā)展中，梅洛-龐蒂同樣認(rèn)識到了意向性在建構(gòu)人類感知經(jīng)驗中的關(guān)鍵作用[6]，但是梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論擺脫了其中意識—世界二元論的禁錮，認(rèn)為人類感知經(jīng)驗的意向性來自于身體與意識的綜合體，而非僅僅是意識本身[7]。

此外，在這種以身體和意識的綜合體為基礎(chǔ)的感知經(jīng)驗建構(gòu)中，身體與意識之間的關(guān)聯(lián)性既沒有清晰的結(jié)構(gòu)，也沒有信息反饋回路中的特定序列。即，并非先由身體的感官器官收集外在世界的信息，再由意識對信息進行分析，最后經(jīng)由身體的動力器官作出實質(zhì)的回應(yīng)；相反，身體和意識在整個經(jīng)驗建構(gòu)過程中始終是相互交織的。正如梅洛-龐蒂所論述的，身體的移動是在自然地建構(gòu)對外在事物的意向性，自然地對外在事物產(chǎn)生經(jīng)驗和反饋，這種經(jīng)驗和反饋獨立于意識對外在事物的任何再現(xiàn)（Representation）[6]。

梅洛-龐蒂的具身感知理論模糊了意識再現(xiàn)與身體行為之間的界限，也進一步消解了視覺與體驗之間的隔閡。當(dāng)意識與身體始終相互糾纏，經(jīng)由視覺所形成的意識再現(xiàn)也就并非僅僅針對的是外在事物的圖像，而是在虛擬維度上身體與外在事物之間可能形成的經(jīng)驗與反饋。換句話說，人類經(jīng)驗的意向性始終是針對身體與外在事物的關(guān)系，而非外在事物本身。當(dāng)我們感知空間環(huán)境時，我們不斷地通過視覺將預(yù)期的身體行為投射到外在環(huán)境中，并根據(jù)被投射的身體與外在事物之間的相互作用形成對環(huán)境的經(jīng)驗。

回到塞克勒關(guān)于結(jié)構(gòu)表達(dá)的討論。對結(jié)構(gòu)形式的具身感知同樣涉及到在視覺上被投射的身體與結(jié)構(gòu)形式的潛在對話關(guān)系。因此，這里的視覺與體驗也便并不存在本質(zhì)的矛盾。同時，在塞克勒的論述中，結(jié)構(gòu)表達(dá)更是涉及到一種建立在視覺基礎(chǔ)上的更加復(fù)雜的身體與建筑的共鳴關(guān)系——通感。從諸如哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）在內(nèi)的建筑史學(xué)家的研究中，我們可以了解到身體與建筑之間的通感問題與19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的藝術(shù)理論之間有著緊密關(guān)聯(lián)。馬爾格雷夫曾在為《風(fēng)格》（Style）一書所作的序言中闡述到，森佩爾關(guān)于形式內(nèi)力（生命力）閱讀的討論引出了通感理論在19世紀(jì)末建筑與藝術(shù)領(lǐng)域的萌芽，并間接影響了羅伯特·費肖爾（Robert Vischer）在其博士論文中提出通感概念，以及隨后海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）在其職業(yè)初期的藝術(shù)理論[8]。其中，沃爾夫林在其博士論文中強調(diào)了通感原理并非只是一種神秘的視覺作用，而是涉及身體的媒介作用——正是因為我們本身具有身體，所以可以辨析出建筑的“身體”形式及其內(nèi)力作用[9]。

通感理論同樣在19世紀(jì)末為現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展作了鋪墊，并與20世紀(jì)的建筑現(xiàn)象學(xué)及其具身感知觀念緊密關(guān)聯(lián)[10]，進而影響了尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）、斯蒂文·霍爾（Steven Holl）、阿爾伯托·佩雷茲-戈麥茲（Alberto Perez-Gomez）、克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）等建筑師和建筑學(xué)者。在現(xiàn)象學(xué)關(guān)于被投射的意向性身體與外在事物之間相互作用的討論之外，通感理論也揭示出視覺與具身感知之間的另一種曖昧關(guān)系。正如帕拉斯瑪所論述的，視覺可以被理解為是身體肌肉與觸覺的延伸[11]；在具身感知的過程中，身體不僅被不斷地投射到空間中，也會被投射到外在事物上，進而通過“模擬”來獲取某些身體感覺。馬爾格雷夫借助通感機制闡述了這種基于身體投射的感知經(jīng)驗，并提出一個示例：觀者面對葡萄牙塞圖巴爾耶穌修道院教堂（Portuguese Church of the Monastery of Jesus in Setubal）中扭曲的圓柱時，其視覺感知到的扭曲圓柱形態(tài)會在身體肌肉中引起相應(yīng)的緊張狀態(tài)[12]。從帕拉斯瑪和馬爾格雷夫近年來關(guān)注神經(jīng)科學(xué)的角度來看，這種圍繞身體展開的通感經(jīng)驗可以透過大腦鏡像系統(tǒng)的知覺機制來解釋。借助鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，觀者可以將其身體投射到非人類對象或其他人類對象上，通過模擬該對象的姿態(tài)或行為，將相應(yīng)的體驗映射回自我的身體中[13]。正是通過這種通感作用，我們得以在觀察結(jié)構(gòu)形式時，感知到結(jié)構(gòu)構(gòu)件中的內(nèi)力作用。

從現(xiàn)象學(xué)中身體意向性的觀念，到通感作用的相關(guān)理論，呈現(xiàn)出對結(jié)構(gòu)的具身感知的兩個側(cè)面。一方面，身體被投射到空間中并與結(jié)構(gòu)形式發(fā)生虛擬的相互作用；后者中，身體被完全映射到結(jié)構(gòu)形式上，并模擬結(jié)構(gòu)構(gòu)件中可能發(fā)生的內(nèi)力作用。這兩種身體投射的狀態(tài)均與物質(zhì)化空間的真實體驗息息相關(guān)，前者往往是我們判別物體材料性等屬性的媒介，后者則是我們感受物體內(nèi)力流動、結(jié)構(gòu)平衡性等狀態(tài)的途徑。借由這兩種同時發(fā)生的具身感知，我們便可以在面對結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)時，建立起對物質(zhì)化空間的完整的、全面的體驗。

另一方面，在對結(jié)構(gòu)的具身感知中，身體總是扮演著一種基質(zhì)作用，用以感受結(jié)構(gòu)的內(nèi)力作用，而對結(jié)構(gòu)內(nèi)力作用的感受又始終圍繞以視覺為媒介而形成的身體投射所展開。這時，結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)成為身體體驗的基礎(chǔ)，在身體感受的建構(gòu)中，結(jié)構(gòu)形式“看上去如何”比結(jié)構(gòu)形式“真正如何”更接近本質(zhì)，這也就引出了結(jié)構(gòu)的真實性和表現(xiàn)性在身體維度上的另一層含義。

3 身體維度上的結(jié)構(gòu)真實性與表現(xiàn)性

從結(jié)構(gòu)理性主義（Structural Rationalism）出現(xiàn)開始，建筑學(xué)中便始終縈繞著一種對結(jié)構(gòu)的客觀真實性的訴求。結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)應(yīng)完全遵循結(jié)構(gòu)的客觀邏輯，任何偏離或冗余的構(gòu)造選擇都有可能被視為過度裝飾。這種對結(jié)構(gòu)的本質(zhì)真實性的訴求，同樣可以在關(guān)于通感的藝術(shù)理論中找到映射。從費肖爾到沃爾夫林早期對于通感的討論中，均強調(diào)了一種超越語義層面文化解讀的形式感知，并且這種感知是建立在觀者的身體與被觀察物的“身體”之間直接的、先天的類比與對話之上的。這是一種追求本質(zhì)真實性的形式主義的反語境觀念（Formalist Anticontextualism）[14]。在關(guān)于結(jié)構(gòu)真實性的議題中，國內(nèi)眾多學(xué)者也有過討論和反思。例如，王駿陽曾在多篇文章中認(rèn)為其關(guān)鍵問題不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)的建筑表達(dá)[15]；柳亦春也曾論述到建筑始終需要一種修辭（“表現(xiàn)法”），而結(jié)構(gòu)的修辭是溝通建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)邏輯與外部社會文化語境的重要媒介，其往往比結(jié)構(gòu)本身更為重要，而且也是避免建筑走向結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義的關(guān)鍵[16]。

2 神圣救世者教堂（Church of the Most Holy Redeemer）立面中的浮壁柱，安德烈·帕拉蒂奧（Andrea Palladio），1592

3 韋克斯納視覺藝術(shù)中心（Wexner Center for the Arts）中庭中的懸浮柱，彼得·艾森曼（Peter Eisenman），1989

4 神奈川工科大學(xué)工房（Kanagawa Institute of Technology Workshop）內(nèi)部纖細(xì)的柱，石上純也（Junya Ishigami），2008

5 白之家中被“抽離”的柱，筱原一男（Kazuo Shinohara），1966

6 瓦倫西亞藝術(shù)科學(xué)之城博物館（Valencia City of Arts and Science Museum）的復(fù)雜結(jié)構(gòu)體系，圣地亞哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava），1996

7 從體驗角度解讀的關(guān)于“結(jié)構(gòu)真實性—結(jié)構(gòu)表現(xiàn)性”的動態(tài)場域

通過現(xiàn)象學(xué)關(guān)于感知的討論，我們可以從體驗的角度解讀結(jié)構(gòu)的真實性與表現(xiàn)性的關(guān)系。在胡塞爾關(guān)于時間意識的討論中，當(dāng)下的感知經(jīng)驗始終與向前保留的經(jīng)驗和向后預(yù)期的經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)，前者通常指涉記憶，而后者則是由意向性所建構(gòu)[17]。盡管這種現(xiàn)象學(xué)觀念被批判為具有無限向前還原的危險，但是從中我們可以肯定的是，感知建構(gòu)始終是一種個體化的、受外在語境影響的過程。因此，當(dāng)觀者對結(jié)構(gòu)形式的感知與關(guān)于結(jié)構(gòu)的先驗認(rèn)知息息相關(guān)時，也便不存在先天的、本質(zhì)的結(jié)構(gòu)表達(dá)?？陀^上非真實受力的結(jié)構(gòu)構(gòu)件若從視覺表達(dá)上能夠與先驗的關(guān)于結(jié)構(gòu)的認(rèn)知形成映射，則同樣可以在體驗層面建構(gòu)出身體與建筑的通感聯(lián)系，反之亦然。例如，不具備結(jié)構(gòu)意義的浮壁柱同樣可以形成真實的結(jié)構(gòu)體驗（圖2），而非落地的柱子則完全不可能形成任何結(jié)構(gòu)表達(dá)（圖3）。反過來，若觀者預(yù)先知道該浮壁柱是一種裝飾化的存在，則同樣難以建構(gòu)出相應(yīng)的通感體驗。正如安托萬·皮孔（Antoine Picon）在對裝飾（Ornament）這一概念的研究中所論述的，結(jié)構(gòu)與裝飾之間從來不具有明確的邊界，而是始終處在一種動態(tài)的關(guān)于支撐物和被支撐物之間的區(qū)分操作中，例如柱子同時是建筑的支撐物和建筑的裝飾。在20世紀(jì)初之前，裝飾在建筑師的眼中一直是結(jié)構(gòu)表達(dá)的關(guān)鍵支撐[18]。

無可厚非，最大化地遵從建造邏輯的真實性結(jié)構(gòu)在經(jīng)濟和能源問題上仍十分關(guān)鍵。本文并非意圖抹殺結(jié)構(gòu)真實性的意義，而是試圖從空間體驗的角度建構(gòu)出理解建造、結(jié)構(gòu)和構(gòu)造之間關(guān)系的動態(tài)場域。正如前文所述，之所以存在構(gòu)造選擇（Tectonic Choices）這一概念，是因為建構(gòu)并不是為了結(jié)構(gòu)性能的最大化，而是在視覺層面遵從并表現(xiàn)結(jié)構(gòu)內(nèi)力的傳遞邏輯。結(jié)構(gòu)在體驗層面的真實性的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)是其視覺表達(dá)能在多大程度上引發(fā)身體的內(nèi)力共鳴。誠然，作為純粹視覺表達(dá)的構(gòu)造選擇無異于裝飾，而能夠引發(fā)身體通感的構(gòu)造表現(xiàn)則可以被理解為是具有真實性的建構(gòu)表達(dá)。另外，在某些特別的案例中，對結(jié)構(gòu)性能的最大化追求本質(zhì)上也是為了實現(xiàn)某種特殊的結(jié)構(gòu)表達(dá)，如表達(dá)輕薄柱梁體系的漂浮感（圖4）。在這些案例中，對“真實”結(jié)構(gòu)的直接呈現(xiàn)便可以引發(fā)身體的某種內(nèi)力共鳴，因此其本質(zhì)上已經(jīng)是一種具有真實性的結(jié)構(gòu)表達(dá)。當(dāng)然，我們在很多案例中也可以看到與此截然相反的情況——裸露的“真實”結(jié)構(gòu)卻無法引發(fā)身體共鳴，反而成為一種純粹的視覺呈現(xiàn)。同時，這種情況內(nèi)部又有著更為復(fù)雜的細(xì)分。例如，某些裸露的“真實”的柱子被有意設(shè)計成有違傳統(tǒng)受力邏輯的狀態(tài)，進而從具身感知作用中解放出來，或是為了以抽離的狀態(tài)消解柱子作為結(jié)構(gòu)構(gòu)件的功能，進而凸顯出其作為結(jié)構(gòu)構(gòu)件的含義，或是為了建構(gòu)出一種特殊抽象視覺邏輯下的空間感受等（圖5），我們常用“反建構(gòu)”“結(jié)構(gòu)消隱”等詞來形容此種狀態(tài)；又如，某些裸露的“真實”的柱子由于其結(jié)構(gòu)形式過于繁復(fù)，反而難以建立起與身體的通感關(guān)系，進而在非有意的情況下成為了一種純粹的視覺呈現(xiàn)（圖6），這種情況常被批判為“結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義”的一種。綜上，結(jié)構(gòu)的真實性和表現(xiàn)性都是一種相對的概念，并且隨著從純粹視覺呈現(xiàn)到具身感知體驗，以及從結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)到結(jié)構(gòu)的真實呈現(xiàn)之間的變化而體現(xiàn)出動態(tài)的多重解讀（圖7）。正是在這樣一個動態(tài)的場域中，我們看到?jīng)Q定結(jié)構(gòu)體驗的不僅是對結(jié)構(gòu)的先驗認(rèn)知，同時還涉及到結(jié)構(gòu)形式本身以及結(jié)構(gòu)與身體的關(guān)系。

4 身體隱喻：結(jié)構(gòu)形式的具身化表達(dá)

路易斯·康（Louis Kahn）在對磚的擬人化的經(jīng)典發(fā)問中，一方面從本體論角度揭示了承重磚構(gòu)成拱券的內(nèi)在機制——類似一種搜尋最優(yōu)結(jié)構(gòu)狀態(tài)的過程；另一方面，又反過來暗示了拱作為一種“最佳”的結(jié)構(gòu)表達(dá)形式，可以“最大限度”地強化對承重磚內(nèi)力作用的通感經(jīng)驗，從而印證對其擬人化的解讀。在這種通感經(jīng)驗的建構(gòu)中，對拱券的基本受力原理的先驗認(rèn)知只是形成結(jié)構(gòu)感知的必要條件，基于此，我們?nèi)钥梢灾匦聦⒋u拱解讀為一種“最佳”結(jié)構(gòu)表達(dá)形式的其他特質(zhì)。

首先，拱是一種絕對清晰的結(jié)構(gòu)形式。本質(zhì)上，具身感知仍然是一種瞬時性的身體反應(yīng)，因此并非任何視覺層面的信息都可以引發(fā)身體的通感經(jīng)驗。例如，沃爾夫林在對線性風(fēng)格（Linear Style）與繪圖風(fēng)格（Painterly Style）的討論中所揭示的，前者中線性風(fēng)格清晰的輪廓強調(diào)了一種準(zhǔn)確的視覺表達(dá)，卻在視神經(jīng)的重構(gòu)操作中激活了被觀看的物體與手（身體）的互動；后者中由于繪圖風(fēng)格在幾何層面缺少可識別性，進而阻礙了觀者對其觸覺屬性的試探，反而使觀者與物體之間的關(guān)系停留在視覺層面[19]。同樣的原理，也適用于沃爾夫林對古典建筑形式與巴洛克建筑形式的解讀。因此，結(jié)構(gòu)的清晰與模糊對具身感知的建構(gòu)也有影響。結(jié)構(gòu)的清晰程度一方面是形態(tài)層面與先驗認(rèn)知產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)，另一方面也是建構(gòu)身體與結(jié)構(gòu)之間互動關(guān)系的基礎(chǔ)，進而也是產(chǎn)生身體對結(jié)構(gòu)的內(nèi)力共鳴的基礎(chǔ)。

另外，拱的結(jié)構(gòu)形式能夠與身體形成一定的映射關(guān)系。本質(zhì)上，建筑的結(jié)構(gòu)表達(dá)與基于通感的身體隱喻相關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性已經(jīng)在諸如皮孔等學(xué)者的研究中得到了充分論證。例如，皮孔對結(jié)構(gòu)工程師愛德華·托羅哈（Eduardo Torroja）的觀念的剖析，揭示了對結(jié)構(gòu)形式的感知基礎(chǔ)在于對自我身體的力學(xué)平衡的認(rèn)知[20]，即人通過理解自我身體上的力學(xué)傳遞原理，從而理解建筑結(jié)構(gòu)的“身體”形式中的力學(xué)關(guān)系。這里的關(guān)鍵在于，身體結(jié)構(gòu)與建筑結(jié)構(gòu)之間能否形成映射關(guān)系。弗蘭姆普敦在對路易斯·康和卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的建筑節(jié)點擬人化（Anthropomorphic Conception of the Joint）的討論中，揭示了建筑師對于身體形式與結(jié)構(gòu)形式對應(yīng)關(guān)系的訴求[21]。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)的清晰性也是建立這種映射關(guān)系的基礎(chǔ)，但在結(jié)構(gòu)清晰性的基礎(chǔ)之上，結(jié)構(gòu)形式的具身化程度往往形成具身性通感經(jīng)驗的另一層決定因素。

在過去的30～40年間，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為建筑學(xué)帶來了新的工作范式和形式范式。具有代表性的如美國哥倫比亞大學(xué)在1988—1990年代中期由伯納德·屈米（Bernard Tschumi）帶領(lǐng)的無紙化工作室（Paperless Studios），提出了一種脫離于物質(zhì)性的設(shè)計交互與注解系統(tǒng)。諸如此類基于虛擬化數(shù)字媒介的設(shè)計手段為建筑學(xué)帶來了大量豐富的復(fù)雜形式可能性，但同時也被批判脫離了建筑本身的物質(zhì)化本質(zhì)，從而缺失了相應(yīng)的身體與空間的緊密關(guān)聯(lián)。無論隨后建筑學(xué)中對數(shù)控建造機器的引入，還是數(shù)字建構(gòu)（Digital Tectonics）概念的出現(xiàn)，都是在試圖重新召回建筑的物質(zhì)性及其相關(guān)的結(jié)構(gòu)考慮，進而重溯身體與空間的關(guān)系。然而，這些被真實建造出來并遵從結(jié)構(gòu)邏輯的復(fù)雜形式與觀者之間存在著怎樣的體驗關(guān)系，仍然是有待反思的問題。

由于數(shù)字化生成的結(jié)構(gòu)形式往往具有高度的復(fù)雜性和模糊性，并且與身體之間往往不再具有直接映射關(guān)系，因此也就可能阻礙我們其中內(nèi)力作用的通感經(jīng)驗。帕特里克·舒馬赫（Patrik Schumacher）在對其建構(gòu)主義（Tectonism）理論的闡述中曾討論到，針對這種流動的、差異性的復(fù)雜結(jié)構(gòu)形式，構(gòu)造方式（Tectonic Articulation）起著一種新的作用——將人類不可感知的內(nèi)在力學(xué)變化呈現(xiàn)給觀者[22]。然而，正如同舒馬赫在其他理論中所訴求的，這種對內(nèi)在力學(xué)變化的呈現(xiàn)是一種語義學(xué)層面的關(guān)聯(lián)性。這種語義學(xué)的表達(dá)確實有助于建構(gòu)一種對結(jié)構(gòu)的先驗認(rèn)知，但是從對結(jié)構(gòu)形式邏輯的基本認(rèn)知到形成具身性通感經(jīng)驗的過程中，結(jié)構(gòu)形式本身的清晰性和具身化程度都扮演著重要的角色，而這兩者都是在數(shù)字化技術(shù)所帶來的形式范式中所極力避免的。因此，在對身體與空間關(guān)系的重溯中，為了建構(gòu)“真實”的結(jié)構(gòu)表達(dá)以及相應(yīng)的空間體驗，這兩者也是當(dāng)今數(shù)字化建筑所急需反思的。

圖片來源

圖1，7 為作者自繪；圖2，3，6 來源于網(wǎng)絡(luò)；圖4 由Iwan Baan 拍攝；圖5 由村井大冢拍攝。