基于場(chǎng)所精神的電影聲音設(shè)計(jì)淺談

張淼 孫大勇

摘要：電影聲音設(shè)計(jì)中，如何挖掘聲音的特性、提高聲音認(rèn)同感，是電影聲音制作的重要需求之一，眾多電影聲音設(shè)計(jì)師、專家學(xué)者們進(jìn)行了多方面、多角度、多領(lǐng)域的探索。本文試結(jié)合“場(chǎng)所”這一空間環(huán)境感官要素，將挪威著名城市建筑學(xué)家諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）提出的“場(chǎng)所精神”（Genius LOCI）理論提煉并融于電影的聲音空間塑造以及精神感知中。“場(chǎng)所精神”理論站在藝術(shù)、哲學(xué)的高度，具有廣泛的參考價(jià)值，將其引入電影聲音設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)理解物的本體、人與環(huán)境的本質(zhì)及關(guān)系，以及聲音設(shè)計(jì)的場(chǎng)景感與觀眾認(rèn)同感等方面，均具有積極的意義。本文提出可以依據(jù)場(chǎng)所精神的思維內(nèi)涵和邏輯，從詩性的意象與聯(lián)想、聲音的時(shí)空構(gòu)建以及聲音的認(rèn)同感與意義三方面將電影聲音設(shè)計(jì)進(jìn)行重構(gòu)分析，并在這三種分析方向基礎(chǔ)上以三部拍攝于不同時(shí)代的優(yōu)秀北京胡同題材影片為例加以說明。

關(guān)鍵詞：場(chǎng)所? 場(chǎng)所精神? 電影聲音設(shè)計(jì)? 北京胡同? 詩性意象? 認(rèn)同感

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0152-06

一、什么是“場(chǎng)所精神”

清脆悠遠(yuǎn)的駝鈴聲從遠(yuǎn)處傳來，夾雜著各種喧雜的叫賣聲。轆轤井中打水出來，水順著石槽，嘩啦啦的流到路邊的大水池里，車夫趕著馱水車停在路邊，用舀子一桶桶灌滿車上的木水桶。駝鈴遠(yuǎn)去，市井的叫賣聲依舊……這是電影《城南舊事》的開篇場(chǎng)景，駝鈴聲由開始的旁白“我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊”延續(xù)到此場(chǎng)景中，引出老北京胡同市井景象，同時(shí)貫穿后面幾個(gè)主要人物和主人公英子的出場(chǎng)。

在以上場(chǎng)景中，雖沒有旁白的敘述，但視聽構(gòu)建是豐滿的，通過影像與聲音，我們很快從腦海中“調(diào)度”出屬于老北京胡同的模樣——或許觀眾從未去過老北京城南胡同，亦或從未在故事發(fā)生的年代去過，但這種“視-聽”營造的感官感受是屬于觀眾普遍認(rèn)知的，在聲音元素的交匯中，我們感受到了獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的老北京南城胡同這一“場(chǎng)所”。

（一）場(chǎng)所與場(chǎng)所精神

我們身邊的環(huán)境是由人與自然共同構(gòu)成的，即人為環(huán)境與自然環(huán)境。其中人為環(huán)境無法擺脫自然而單獨(dú)存在，必然依存于自然環(huán)境。當(dāng)加入“邊界”時(shí)，環(huán)境范圍形成了空間。在空間中，人的活動(dòng)出現(xiàn)并參與其中，同時(shí)具有方向性、地理特性、特征，這種空間被稱為場(chǎng)所。場(chǎng)所同樣可被分為人為場(chǎng)所和自然場(chǎng)所，人為場(chǎng)所常常是人從自然場(chǎng)所中提取意象發(fā)展而來的。相比場(chǎng)地，場(chǎng)所更加突出獨(dú)特性及與人的關(guān)系意義，并賦予時(shí)間的價(jià)值含義。Doreen Massery將場(chǎng)所定義為：每個(gè)場(chǎng)所都是獨(dú)一無二、與眾不同的;每個(gè)場(chǎng)所都有其特色、傳統(tǒng)、本地文化與節(jié)日、口音與語言。[2]老北京胡同便是這樣的一個(gè)場(chǎng)所。

“場(chǎng)所精神”（Genius LOCI）是著名挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）提出的，它強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的認(rèn)同感與歸屬感，其中“精神”被認(rèn)為客觀存在于當(dāng)?shù)刈匀坏乩砼c人文景觀中。場(chǎng)所精神更多的是場(chǎng)所本身的深層意義與特征結(jié)構(gòu)的總和，它強(qiáng)調(diào)遵從于自然之下人的理解與加工，并最終回歸到人所能理解的本質(zhì)上。人的感官系統(tǒng)中聽覺是重要的組成部分，對(duì)照聲音而言，具有“場(chǎng)所精神”的聲音可以理解為遵從于自然之聲、達(dá)到聽覺認(rèn)同的同時(shí)，在思想判斷與精神感悟中也達(dá)到某種認(rèn)同與歸屬感。

“場(chǎng)所精神”最初來源于羅馬，在羅馬人的信仰中，每一種“獨(dú)立的”本體都有自己的靈魂，守護(hù)神靈這種靈魂賦予了任何場(chǎng)所生命，自生至死伴隨著人和場(chǎng)所，同時(shí)決定了他們的本質(zhì)。[1]發(fā)展至今天，場(chǎng)所精神依舊保存了最根本的——對(duì)生活的一份真摯與靈魂上的牽絆，以至于藝術(shù)家與作家都幾乎在場(chǎng)所特性中尋找創(chuàng)作的靈感，人們對(duì)藝術(shù)的欣賞領(lǐng)悟也在于對(duì)場(chǎng)所的理解與內(nèi)在認(rèn)同。我們認(rèn)知一個(gè)場(chǎng)所，除觀其貌知其形，更要入其中感受、聆聽空間、歷史、人文之音?！案惺堋背蔀榱私鈭?chǎng)所特質(zhì)的重要途徑。藝術(shù)家們最大的能力便是感受到最有特點(diǎn)的“神”并加以捕捉創(chuàng)造，正如音樂家可以用樂器模仿并通過旋律、節(jié)拍等變化傳神的表達(dá)自然界的鳥兒歡鳴，流水涓涓等。

（二）場(chǎng)所精神思維引入電影聲音設(shè)計(jì)的價(jià)值

“場(chǎng)所”與電影中的“場(chǎng)景”有著相似之處，電影場(chǎng)景的構(gòu)建本身具有一種氛圍的需求，是舞臺(tái)、銀幕空間藝術(shù)的綜合體，其邊界中包含有觀眾視角“圍合”的“墻”，同時(shí)賦予了時(shí)間向量。場(chǎng)所則更多反映現(xiàn)實(shí)空間的特性，更加側(cè)重人參與空間所得到的感官認(rèn)同與精神附加，這恰能彌補(bǔ)電影場(chǎng)景因“布景”或邊界塑造不足等導(dǎo)致的空間特性遺失的缺憾。

場(chǎng)所精神理論其核心避免直接討論物的本體及單純技術(shù)層面的內(nèi)容，而是落腳于“人”，觀察人的行為、思考方式，關(guān)注人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系，且試圖探討人感悟環(huán)境的方式，探討哪種環(huán)境可以帶給人更好的體驗(yàn)，甚至環(huán)境給予人的精神作用。場(chǎng)所精神注重自然的力量，將特定的屬性賦予人在自然環(huán)境下的生活空間，起到人的精神與環(huán)境的精神互相感應(yīng)統(tǒng)一這種更高的向度問題。

場(chǎng)所精神偏向一種哲學(xué)的思維方式，因其獨(dú)特的立意視角且符合當(dāng)代社會(huì)思維模式，近年來該理論有著很好的發(fā)展，后來學(xué)者對(duì)其中被原作過多賦予的感性與客觀不足加以修正，如今“場(chǎng)所精神”已成為評(píng)判建筑藝術(shù)形式及內(nèi)核精神的重要依據(jù)。這種思維模式站在藝術(shù)、哲學(xué)的高度，具有廣泛的參考價(jià)值，將其引入電影聲音設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)理解物本體、人與環(huán)境的本質(zhì)及關(guān)系、聲音設(shè)計(jì)的場(chǎng)景感與觀眾認(rèn)同感等方面，都具有積極的意義。

二、場(chǎng)所精神的主要特征在聲音設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)方式

（一）詩性的意象與聯(lián)想

諾伯舒茲在書中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)主張的“重返于物”，并指出詩歌的形式可以將現(xiàn)實(shí)中所缺失的思考的整體性通過意象的組合與詩性的思維展現(xiàn)出來。意象是主體對(duì)客觀通過情感的活動(dòng)寄予而創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，而具有情感的其他主體（非創(chuàng)造者）可與之形成一種“共情”反應(yīng)，進(jìn)而得以感受出超出客體本身意義的價(jià)值。正如詩所帶給我們的感受，“飛流直下三千尺”這種飽含聽感的意象辭藻，通過寥寥幾字便能體會(huì)到廬山瀑布的壯觀景象。諾伯舒茲曾說“一個(gè)場(chǎng)所的意義是有象征性元素所表達(dá)，可以和一個(gè)‘為人所理解的環(huán)境相溝通，也和理想的與想象的世界有關(guān)聯(lián)?！逼涓拍畹奶岢鲈谛睦韺W(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)等方面都有所考究，同時(shí)，“每一種情境都有其地方性與一般性”。地方性是意象的特性，因特殊的時(shí)間、區(qū)位、空間等因素不同，進(jìn)而具有代表性。一般性是指“共情”，創(chuàng)造本體與觀賞主體因相似的經(jīng)歷、文化而產(chǎn)生共同的感覺。

通過語言、音響或是音樂的表達(dá)，電影聲音可以呈現(xiàn)一個(gè)近乎于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，影像中與銀幕外均可作為聲音的敘事環(huán)境，共同渲染影片氛圍。如《城南舊事》中胡同場(chǎng)景經(jīng)常會(huì)有市井叫賣聲、夏日槐樹的知了嘶鳴聲等意象出現(xiàn)，而實(shí)際上影片畫面并未明確交代這些發(fā)聲物體，受“共情”認(rèn)知的影響，我們認(rèn)為在特定年代環(huán)境背景下此種聲音氛圍是符合情理的，這似乎與影片敘述并無關(guān)聯(lián)，但它必然有助于營造場(chǎng)所氛圍。帶著對(duì)物與人本質(zhì)的思考，打破銀幕界限，或許可以營造一種特別的聲音設(shè)計(jì)思考方式。

詩性的影片其聲音設(shè)計(jì)構(gòu)建是以美學(xué)基礎(chǔ)為先的，每一種聲音的存在均有必要考究其意義，其中前景聲中意象的作用尤為重要。同時(shí)我們還需考慮留白，這類似于攝影中空鏡頭的運(yùn)用，其意在以少量的信息鋪墊情感，或用對(duì)比手法獲得更大的動(dòng)態(tài)與體驗(yàn)。

（二）聲音的時(shí)空構(gòu)建

聲音的時(shí)空構(gòu)建是由時(shí)間維度和空間維度兩者相互作用形成的心理聽覺。聲音所獨(dú)有的魅力為：它在時(shí)間和空間兩方面都可以超出銀幕的局限，拓展電影維度，營造獨(dú)特的感官效果。

電影的視聽藝術(shù)決定了聲音空間定位，其方向及遠(yuǎn)近的判斷“總是由心理因素決定的”，“對(duì)于心理定位來說，更多地是由我們所看到的而非我們所聽到的內(nèi)容決定”。[3]基于場(chǎng)所精神的聲音空間要大于物理意義上的空間，包含現(xiàn)實(shí)感受空間與心理營造空間。環(huán)境聲音意象與環(huán)境景象共同形成場(chǎng)所環(huán)境，一些明確表示場(chǎng)所的標(biāo)識(shí)性聲音、元素都在一定程度上提供給場(chǎng)所內(nèi)的人以方位感及環(huán)境意象。“一個(gè)好的環(huán)境意象能使它的擁有者在心理上有安全感”[1]。精準(zhǔn)的挖掘聲音意象將有助于影片構(gòu)造特定的環(huán)境氛圍，塑造人物形象，輔助影像傳達(dá)。同時(shí)在聲音的空間建構(gòu)中，也需考慮其地理、地域的特色，例如同是北京的民居，二環(huán)邊的胡同與郊野民居的空間感就不盡相同，因?yàn)槎h(huán)路的底噪聲與自然環(huán)境滲入民居的聲音氛圍體驗(yàn)并不相同。還需考慮街道的建筑圍合、胡同場(chǎng)所的聲學(xué)問題，以及文化特色上的標(biāo)識(shí)性聲音等，綜合各元素以達(dá)到聲音空間的還原。

時(shí)間是電影藝術(shù)的另一種維度。米歇爾·希翁的著作中不斷強(qiáng)調(diào)電影聲音對(duì)于影像中的時(shí)間感知具有深遠(yuǎn)的影響，不僅可以賦予影像時(shí)間的活力，還可以使鏡頭產(chǎn)生時(shí)間的線性感，賦予鏡頭“向量化”“戲劇化”的魅力。對(duì)于影片中營造的場(chǎng)所氛圍而言，聲音本身具有的“年代感”也賦予了影片一種特別的歷史質(zhì)感。除了每個(gè)年代因聲音技術(shù)發(fā)展階段不同而客觀帶來的聽覺差別，場(chǎng)所本身也具有歷史的特性。以上方式均可帶來不一樣的時(shí)間維度的聽覺差異，配合影像得以明確場(chǎng)所“方向感”，實(shí)現(xiàn)電影的時(shí)空建構(gòu)。

（三）聲音的認(rèn)同感與意義

認(rèn)同感同方向感一樣，是人類在世存有的主要觀點(diǎn)。諾伯舒茲認(rèn)為，一個(gè)人的身份是經(jīng)由基型的發(fā)展加以認(rèn)定的，人類的語言習(xí)慣決定了這一切。同時(shí)，社會(huì)學(xué)和心理學(xué)對(duì)場(chǎng)所認(rèn)同提出了辯證觀點(diǎn)，即將場(chǎng)所認(rèn)同視為一種發(fā)展的過程，同時(shí)強(qiáng)調(diào)區(qū)分主體認(rèn)同與場(chǎng)所本身物質(zhì)環(huán)境的認(rèn)同特征。[4]克里夫·海格強(qiáng)調(diào)“認(rèn)同敘事對(duì)于在實(shí)際環(huán)境中解讀場(chǎng)所認(rèn)同的重要性”，并建立“接受——有選擇性的構(gòu)建——繼而重新溝通”這一認(rèn)同敘事過程。[4]電影的敘事同樣對(duì)情節(jié)及內(nèi)容的詮釋起到重要作用，并經(jīng)常通過聲音敘事的方式加以展現(xiàn)，特別是語言。心理學(xué)家薩賓（Theodore R. Sarbin）認(rèn)為任何一種體驗(yàn)只有通過語言的構(gòu)建才變得有意義，個(gè)體是通過話語來構(gòu)建自我的，敘事中個(gè)體的生命故事展現(xiàn)非常有利于體現(xiàn)個(gè)體生命的連續(xù)性和意義。同時(shí)，人文地理學(xué)家愛德華·雷夫強(qiáng)調(diào)“意義”是場(chǎng)所認(rèn)同的核心，其產(chǎn)生于人們對(duì)于場(chǎng)所的體驗(yàn)過程和使用意圖中。[5]

場(chǎng)所認(rèn)同提供了對(duì)電影聲場(chǎng)構(gòu)建認(rèn)同感的指導(dǎo)方法與基本方式。易被定位、接受是聲音存在的基礎(chǔ)，在對(duì)事物的理解溝通中語言則更被人所需要。語言作為重要的信息、情感傳達(dá)的工具，輔助刻畫人物性格，揭示人物內(nèi)心世界，輔助視覺展現(xiàn)故事及內(nèi)涵意義，并易為觀眾所接納認(rèn)同。語言對(duì)聲音認(rèn)同構(gòu)建的方式很多，如方言提供觀眾判斷人物“方向感”的依據(jù)，俚語則豐富了語言內(nèi)容的意義及“認(rèn)同感”等。音樂與音響同樣在塑造聲音認(rèn)同感上起到十分重要的作用。電影聲音構(gòu)成要素將被選擇的意象元素構(gòu)成了傳遞認(rèn)同的依據(jù)，最終被有序并富有層次感的展現(xiàn)出來。同時(shí)，文化因素（生活方式與人的精神集合）也需要介入其中，因?yàn)槿藗兊恼J(rèn)同感同樣包括對(duì)文化表達(dá)及特殊文化意象提取方式的認(rèn)同。

在時(shí)代變遷、變革不斷的年代，人們雖然對(duì)場(chǎng)所的認(rèn)同因個(gè)體經(jīng)歷、思維方式的區(qū)別而導(dǎo)致差異加劇，但對(duì)“原真性”場(chǎng)所認(rèn)同的追求依舊被保留，這也是目前越來越多的學(xué)者所思考的方向。

三、北京胡同題材影片聲音設(shè)計(jì)的多維精神視角

當(dāng)“定居”成為最早胡同民居人的行為目的時(shí)，北京胡同便成為圍繞人的行為活動(dòng)并產(chǎn)生意義的場(chǎng)所。胡同給予人們各不相同的精神與意義，如“家”“故鄉(xiāng)”“傳統(tǒng)文化”“情懷”等，人因不同目而聚集，產(chǎn)生了能量功能各不相同的小宇宙。不同時(shí)代、不同背景、不同立意下，北京胡同承載了社會(huì)各層群體特殊的經(jīng)歷與意義，并在電影聲音設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出多維的精神視角。

（一）拼湊、詩意、鄉(xiāng)愁——《城南舊事》

《城南舊事》是中國第四代導(dǎo)演吳貽弓于1982年指導(dǎo)的故事片，背景發(fā)生在20世紀(jì)20年代北洋政府統(tǒng)治時(shí)期的中國，影片通過主人公6歲的小女孩林英子的視角講述了她在北京南城胡同里發(fā)生的三件瑣事。

吳貽弓的敘事手法詩意而不濃墨重彩，鄉(xiāng)愁別離輕淡綿延的滲透在每個(gè)故事中。他可以被稱為一位“銀幕詩人，他有一顆詩人的心、一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當(dāng)中發(fā)現(xiàn)并開掘出詩意，并以此作為自己影片表現(xiàn)的主要內(nèi)容和情感?！盵6]他將片段性的內(nèi)容以類似記憶拼湊的方式整合在一起，并“把敘事、人物和情節(jié)能夠有機(jī)地融為一體”[6]組合成英子“余靄而神圣”的童年回憶。譬如我們所得知秀貞的完整故事，便是通過她的“瘋言瘋語”以及鄰居與宋媽的只言片語和英子父母的交談中拼湊出來的，這使得觀眾與英子處于同一時(shí)空和視角，大家隨著小女孩好奇的聆聽與探索來獲得完整故事線。

詩意敘述方式還表現(xiàn)在：當(dāng)小英子看著空蕩蕩的秋千想起了和妞兒在一起的情景，閃回的一段話使英子發(fā)現(xiàn)了妞兒可能就是小桂子。這一段完全可以在之前兩個(gè)小伙伴蕩秋千時(shí)直接敘述，但利用閃回?cái)⑹拢怂囆g(shù)性表達(dá)的需求，也更符合一個(gè)小女孩的思維，觀眾們用一直懷有善良純真的孩童心態(tài)來看待整個(gè)故事。在片中的另一個(gè)段落，小偷問英子“你覺得我是好人嗎”，聰慧的英子通過她學(xué)過的一首詩《我們?nèi)タ春！繁磉_(dá)了她的想法：“我分不清海跟天，也分不清好人與壞人”。這是全片最富哲理與詩意的一句話，在英子的眼中，所有人都有其閃光點(diǎn)，她愿意去探索、發(fā)現(xiàn)。這正是童年無忌、純真無邪帶給我們的美好，也因此使影片產(chǎn)生了詩意的美。

在本文開篇中轆轤井、回蕩叫賣聲的街道以及車夫推車打水的場(chǎng)景一直在第一個(gè)故事中重復(fù)出現(xiàn)，每次英子與秀貞、妞兒所發(fā)生的故事都會(huì)在此場(chǎng)景前后展開，這里采用了重復(fù)蒙太奇的手法，加深鞏固場(chǎng)所意象，并起到承上啟下、鋪墊人物與劇情的作用。這段場(chǎng)景最后一次出現(xiàn)在盛夏之時(shí)，炎熱的街頭不見打水人，池子也干枯了，代替街道熱鬧叫賣聲的是聒噪的蟬鳴，連續(xù)重復(fù)的景象突然被打破，前后反差令觀眾產(chǎn)生了不安，同時(shí)也烘托了對(duì)比之下的靜謐，為之后暴風(fēng)雨夜秀貞與妞兒的悲劇結(jié)局做足了鋪墊?；疖囋诠适吕锸侵匾臄⑹乱庀螅⒆痈改噶钠饘W(xué)生運(yùn)動(dòng)及秀貞的男人思康時(shí)，正在練字的英子抬頭望著蠟燭的熠熠燭光，畫面中卻傳來了火車的汽笛聲，暗示了秀貞的死亡。同時(shí)片中運(yùn)用了詩性留白手法，妞兒和英子說她不是現(xiàn)在的父母所生，英子一愣，此時(shí)刻意的留白與靜默意味深長(zhǎng)，觀眾們可以從中感受到兩位不同身世命運(yùn)的小姑娘細(xì)膩的情感變化。而屋子里只有小雞的叫聲被放大，凸顯這種靜默氛圍的同時(shí)，從小就離開雞媽媽被人喂養(yǎng)的小雞也暗喻了妞兒的棄嬰身世。

《城南舊事》中鄉(xiāng)愁離別之情淡淡的鋪敘在每個(gè)故事中。英子曾問父親“過去是什么”，父親說“過去的事都過去了，慢慢就會(huì)忘記了”，但英子真的會(huì)忘記嗎？此時(shí)背景響起《送別》悠揚(yáng)的旋律，英子與秀貞、妞兒的一幕幕浮現(xiàn)在眼前。這首主題曲在片中以不同的風(fēng)格及演奏方式重復(fù)出現(xiàn)，借聲音蒙太奇的手法以及旋律歌詞的情感，敘述著離別的思愁。正如開篇旁白，“我所經(jīng)歷的大事也不算少了，可都被時(shí)間磨蝕了，然而這些童年的瑣事，卻永久的刻印在我的心頭。”

（二）紀(jì)錄、質(zhì)感、生命——《剃頭匠》

2006年由哈斯朝魯導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)性故事片《剃頭匠》向我們講述了一位生活在老北京胡同中百歲傳統(tǒng)剃頭匠敬大爺?shù)墓适?。?dǎo)演依靠紀(jì)錄片式的敘述方式，利用暗喻、對(duì)比等手法向我們展示了這位老人面對(duì)時(shí)過境遷的淡然與其從容的生死觀。胡同是這位老人一輩子居住、為老雇主剃頭服務(wù)的場(chǎng)所，特色北京話、二胡敘述性的鋪陳與胡同空間的細(xì)節(jié)音響還原，將北京胡同文化特色與老北京人的精神世界娓娓道來，似乎凝固了一個(gè)世紀(jì)的老北京胡同文化記憶，一種雜糅著生命質(zhì)感的老北京胡同百歲匠人的故事在影片中為觀眾展現(xiàn)出來。

開篇磨剃刀聲、剃頭聲、剪刀聲、擦臉聲的細(xì)節(jié)都被還原放大，與戶外喧鬧的人聲及車鈴聲混合，立刻將電影主題“剃頭匠”的人物行為特色、空間背景這些“方向感”元素傳達(dá)給觀眾。當(dāng)時(shí)特有的聲音傳達(dá)了對(duì)那個(gè)時(shí)代的“認(rèn)同感”，鴿子哨是獨(dú)具老北京胡同代表性及年代感的聲音意象。當(dāng)時(shí)北京胡同常見的取暖方式是燒蜂窩煤，屋中爐火坐著一壺水是當(dāng)時(shí)挨家挨戶都會(huì)見到的生活景象，因此音響的設(shè)計(jì)也會(huì)有別于現(xiàn)代的胡同。鐘在影片中具有特殊的意象，每天走慢5分鐘的老古董鐘貫穿影片始末，由它發(fā)出的滴答聲、鐘鼓樓的鐘聲暗示著生命的流逝。敬大爺不止一次的說過“人活這一輩子，得走得干干凈凈、利利索索的”，導(dǎo)演借此重復(fù)傳達(dá)了本片的立意。

同時(shí)本片利用聲音對(duì)比手法，展現(xiàn)北京奧運(yùn)會(huì)前夕飛速建設(shè)發(fā)展階段的北京變化，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文明與都市現(xiàn)代文明的沖突與反思。靜謐的胡同里敬大爺?shù)胖嗆嚕S承轉(zhuǎn)動(dòng)聲微弱細(xì)膩，對(duì)照胡同外的車水馬龍，胡同就好似一個(gè)世外桃源。敬大爺與老牌友們打麻將，一旁的電視機(jī)中穿著泳衣的模特們?cè)陔娮游枨曋凶咧_(tái)步，電視機(jī)外大爺們聊著自己的話題，他們與電視中的花花世界格格不入。敬大爺在公共電話亭給殯儀館打電話，卻聽到殯儀館的客服濤濤不絕的介紹自己的業(yè)務(wù)，敬大爺把電話放在電話亭邊離開了，鏡頭轉(zhuǎn)向另一側(cè)，一對(duì)年輕的情侶正在擁吻，此時(shí)僅保留了殯儀館客服的通話聲，卻聽不到情侶的聲音，這種聲畫對(duì)位更加凸顯了生與死的話題，引人深思。胡同與城市兩者的關(guān)系在影片中不斷被拿出作對(duì)比，人們對(duì)這兩種場(chǎng)所的特點(diǎn)與歸屬感都因時(shí)代而發(fā)生改變，認(rèn)同感也不盡相同。例如敬大爺?shù)膬鹤訉?duì)拆遷一事因?yàn)閹灼矫锥⒐⒂趹?，反觀敬大爺態(tài)度卻無所謂;趙大爺?shù)膬鹤诱J(rèn)為“剃個(gè)頭還不夠油錢”，而包括趙大爺這些老雇主們才懂得剃頭的老手藝、老規(guī)矩以及“放睡”的過程才是真正老北京胡同人心中的“講究”，才是他們精神深處中對(duì)老傳統(tǒng)和舊時(shí)代的懷念。

（三）認(rèn)同、語言、英雄主義——《老炮兒》

第六代導(dǎo)演管虎于2015年指導(dǎo)的故事片《老炮兒》，通過犀利的手法將社會(huì)及時(shí)代的矛盾挖掘出來，通過特殊的語言風(fēng)格、對(duì)底層人物生活的刻畫，把一位生活在北京胡同、堅(jiān)持自己的禮義之道的老頑主六爺?shù)男蜗笕S度塑造還原，悲情人物的描寫卻通過英雄主義頌歌的形式加以體現(xiàn)。

開篇迅速的利用幾個(gè)簡(jiǎn)短的情節(jié)串聯(lián)將六哥的人物形象交代給觀眾。觀眾可快速對(duì)六爺?shù)娜宋镄愿窦靶蜗螽a(chǎn)生印象性判斷，當(dāng)劇情出現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，便很容易對(duì)六哥的選擇及行為產(chǎn)生認(rèn)同。語言是本片最有地域特色的聲音元素，京腔兒的還原，成為我們對(duì)六哥這一北京“老頑主”形象認(rèn)同的有力的依據(jù)：從開始小偷扔錢包一事，六哥三言兩語煞了小偷銳氣，到次日清晨教育了不懂禮貌的問路青年情侶，以及他拎著鳥籠子出來遛大街，和拉洋車的車夫、滿頭凌亂白發(fā)的二爺、裝瞎子討飯賣藝的“底層”人物之間的對(duì)話，直到化解燈罩兒與城管張隊(duì)之間的糾紛、“一碼說一碼”的處理問題方式，一個(gè)有血有肉的六哥已經(jīng)活脫脫的站在我們面前，他的規(guī)矩、道義已明顯的通過六哥的語言傳遞給觀眾。全片六哥、話匣子、悶三兒等主要角色都以純正的北京腔兒交流，那些俗語俚語以及生動(dòng)的歇后語，將北京文化與地域特色展現(xiàn)出來，讓觀眾置身于老炮兒的地域故事中。

與此同時(shí)，環(huán)境音響的特色也將老炮兒們心里的懷舊世界與今非昔比的現(xiàn)實(shí)加以區(qū)分。影片的錄音師趙甦晨曾說：“現(xiàn)在與其說京味在變淡，不如說北京在自然而然地變化，而我也盡量將這樣的變化融入到《老炮兒》的聲音中?！?[7]因?yàn)闀r(shí)代變化，一些如前兩節(jié)所說的影片中象征性的老北京叫賣、鴿子哨這樣的聲音已經(jīng)很難再聽到了，因此僅在片頭中出現(xiàn)了簡(jiǎn)短的鴿子哨，用以達(dá)到敘事與認(rèn)同感之間的平衡。從聲學(xué)上講，由于后海的特殊空間構(gòu)造，開篇小偷從酒吧街走到六哥所在的胡同，雖然地理位置相距不遠(yuǎn)，但“聲音的嘈雜度衰減十分迅速”[7]，反差十分大，在此基礎(chǔ)上，聲音團(tuán)隊(duì)將這一神奇的聲音變化加以還原，將北京后海一代的小環(huán)境特色展現(xiàn)出來，這同樣也為老炮兒的人物塑造鋪墊空間、地域認(rèn)同的根基。

人物塑造的認(rèn)同感也是電影中與場(chǎng)所認(rèn)同并重的要素之一?！独吓趦骸分凶盍钊藙?dòng)容的就是六哥的老炮兒形象，其人物的自我認(rèn)同感是建立在那個(gè)屬于他的年代，而故事卻發(fā)生在缺失規(guī)則、底線的今天。片尾的冰湖之役，可謂將這樣具有悲情色彩的“英雄主義”故事升華到一定高度，聲音設(shè)計(jì)中張馳的節(jié)奏、精巧的細(xì)節(jié)以及音響音樂有機(jī)結(jié)合，將整個(gè)故事推至高潮。六哥騎著自行車到了野湖邊，只能聽到冰面上風(fēng)蕭瑟的聲音以及六哥的自行車聲、腳步聲，壓抑而靜默。當(dāng)他踩在冰面的一瞬間，冰下湖水傳來了如地震般轟隆的聲音，夸張的低頻放大預(yù)示著這場(chǎng)戰(zhàn)役即將打響，也暗示六哥的心臟可能出現(xiàn)了問題。此時(shí)配樂《榮譽(yù)之戰(zhàn)》前奏響起，凌厲的音效伴著孤獨(dú)的吉他聲傳來，六哥取下長(zhǎng)刀堅(jiān)定向前，此時(shí)音樂出現(xiàn)的定音鼓如戰(zhàn)鼓般響起。拔刀的瞬間聲音被刻意夸大，刀與刀鞘產(chǎn)生的高頻共振尖利而刺耳。六哥的心臟負(fù)擔(dān)越來越重，他步履維艱的向前走，其當(dāng)時(shí)的處境通過腳步、呼吸、長(zhǎng)刀劃過冰面這些放大的聲音動(dòng)態(tài)所被感知。當(dāng)六哥體力不支單膝跪倒在冰面，心臟跳動(dòng)的音效成為了主要聲音，隨著打擊樂打擊頻率的加快，緊張的氛圍被再次渲染。六哥用盡力氣站起，此時(shí)的他已誓死一戰(zhàn)，心跳的音色逐漸轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)鼓聲，成為音樂節(jié)奏的一部分。六哥舉著長(zhǎng)刀向?qū)Π兜臄橙藳_去，此時(shí)聲音已完全從現(xiàn)實(shí)描述轉(zhuǎn)化為影片塑造英雄主義與浪漫主義的工具，音響、對(duì)白都已隱去，音樂成為聲音的主體，蕩氣回腸。影片中音樂與音響混合使用的場(chǎng)景不止一次，每當(dāng)六哥因心臟問題倒下，背景音樂都會(huì)將一些與心臟有關(guān)的音效融于其中。如六哥偶遇一群人圍觀欲輕生者并慫恿其跳樓的場(chǎng)景，當(dāng)他激動(dòng)地指責(zé)完這些人的行為后心臟病突發(fā)，此時(shí)類似心電監(jiān)護(hù)器音色的合成器“滴滴”的響起，伴隨著沉悶的音樂以及圍觀人群質(zhì)疑的聲音，畫面中的六哥落寞的倒下，氛圍渲染精妙而不冗繁，可見電影聲音中三種構(gòu)成元素在賦予情感及音樂性同時(shí)，可以巧妙的相互融合，進(jìn)而將場(chǎng)所精神與人物心理藝術(shù)性的刻畫出來，增加代入感、融入感以及認(rèn)同感。

四、結(jié)語

場(chǎng)所精神在電影聲音領(lǐng)域的應(yīng)用，并不是所有電影場(chǎng)景空間的剛需，其概念融入更趨于一種選擇。場(chǎng)所精神必須由感官的參與來體驗(yàn)、思考，在電影中就包括了視聽兩者的共同作用，因此不能摒棄任何一種依托于視聽感官方式的參與。同時(shí)，基于場(chǎng)所精神的電影聲音建構(gòu)，并不是直接摒棄了現(xiàn)代技術(shù)的重要性，其真相是聲音設(shè)計(jì)的落實(shí)與發(fā)展必然由新的科學(xué)技術(shù)參與，并需要兩者兼顧共同發(fā)展來推動(dòng)未來人們對(duì)電影聲音的實(shí)踐與探索。如今，電影聲音制作技術(shù)與流程已十分的成熟，筆者引入場(chǎng)所精神的部分理論，意在提供一種區(qū)別于傳統(tǒng)聲音設(shè)計(jì)思考的方式或思維。

本文因篇幅及研究深度所限只提到了基本層面的部分內(nèi)容與延伸，如何將場(chǎng)所精神理論的精髓多方面地運(yùn)用于電影聲音以及畫面的實(shí)際應(yīng)用中，才是引進(jìn)場(chǎng)所精神理論的目的與未來研究的方向。

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