西方現(xiàn)代油畫(huà)中“時(shí)空異構(gòu)”的表現(xiàn)方式

張淑亞

摘要：中西繪畫(huà)技法的差異，實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)了不同的時(shí)空觀的差異，西方普遍的審美是建立在一種秩序的“理性時(shí)空觀”之上的，其空間意識(shí)是對(duì)空間的秩序、和諧之靜止的意識(shí)。但是，也有很多作品運(yùn)用將時(shí)間和空間打破后重組的方法來(lái)營(yíng)造新的空間，如古埃及墓室壁畫(huà)、西方天頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》等，特別是20世紀(jì)，愛(ài)因斯坦狹義相對(duì)論產(chǎn)生之后，開(kāi)始將宇宙認(rèn)識(shí)為一個(gè)時(shí)空連續(xù)體，認(rèn)為時(shí)間和空間維度是同時(shí)存在的，藝術(shù)表達(dá)樣式不斷推陳出新，打碎和扭曲了曾經(jīng)神圣不可侵犯的歐氏空間，隨著對(duì)時(shí)空不斷的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，“時(shí)空異構(gòu)”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用被無(wú)數(shù)藝術(shù)家偏愛(ài)，出現(xiàn)了記錄心理時(shí)空的立體主義、未來(lái)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代繪畫(huà)流派，從“空間構(gòu)成”的角度分析，暫且歸納為“空間同時(shí)性”“時(shí)間同時(shí)性”和“時(shí)空超現(xiàn)實(shí)性”三種。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代油畫(huà)? ?時(shí)空? ?繪畫(huà)技法

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0048-03

一、空間同時(shí)

否定一個(gè)視點(diǎn)觀察事物的方法，將不同視點(diǎn)所觀察和體驗(yàn)的不同視象表現(xiàn)在同一畫(huà)面中，這就是以立體派觀察方式為典型的“同時(shí)性視象”，這時(shí)的視線就像現(xiàn)在立體攝像中的攝影機(jī)一樣，在一個(gè)特定的空間描繪中，同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)以上的分離的視線，這些分離的視線又具有同時(shí)性，從而分裂了單視線的合理空間關(guān)系。

（一）多視點(diǎn)的同時(shí)視象

我們先從視點(diǎn)產(chǎn)生的時(shí)間來(lái)看，所謂多視點(diǎn)的同時(shí)視象，即把同一時(shí)刻中兩個(gè)或更多視點(diǎn)組合在一個(gè)特定的空間中描繪，這些視點(diǎn)的共時(shí)性必然決定了畫(huà)面呈現(xiàn)的狀態(tài)，彷如我們從萬(wàn)花筒中看到的物象，在多棱鏡的作用下，視點(diǎn)脫離了正常軌跡，被分解成多角度的視線，昏眩的空間中物象也被分解成各種幾何式的凌亂結(jié)構(gòu)。塞尚是研究這類(lèi)空間的先驅(qū)，繪畫(huà)空間不再拘泥于描摹現(xiàn)實(shí)的焦點(diǎn)透視，而是用幾何形體來(lái)處理物象，采用多角度的透視組合，以表現(xiàn)多視點(diǎn)的移動(dòng)。在塞尚藝術(shù)的影響下，立體派發(fā)展出了“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，畫(huà)家們摒棄了單一的視點(diǎn)和傳統(tǒng)的透視方法，而是從多個(gè)視點(diǎn)和不同時(shí)間看到的側(cè)面來(lái)觀察物像，將其進(jìn)行分解和重構(gòu)。如畢加索的《亞威農(nóng)的少女》，從畫(huà)面形式上分析，畢加索開(kāi)拓了一種新的幾何式的畫(huà)面空間，沒(méi)有前后和光影，司空見(jiàn)慣的焦點(diǎn)透視蕩然無(wú)存;從觀看視角分析，一張正面的臉?lè)胖迷诒硨?duì)著觀眾的身體上，正面的臉上看到本應(yīng)位于側(cè)面的鼻子，側(cè)面的臉上卻畫(huà)著正面的眼睛，作者通過(guò)視點(diǎn)的自由移動(dòng)，自由支配物象的觀看視角，構(gòu)建了一種奇怪的并不可能存在的畫(huà)面效果。

（二）多空間形態(tài)的共時(shí)

依然以立體主義為例，立體主義的空間分解徹底擺脫了透視法所規(guī)定的表現(xiàn)形式，主觀的空間結(jié)構(gòu)代替了自然空間的結(jié)構(gòu)，同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的空間被分裂，造成一種多空間并存的視覺(jué)效果。如布拉克的《小提琴及水罐》中，傳統(tǒng)的空間形式蕩然無(wú)存，取而代之，小提琴、水罐、桌面、墻角，一切都被表面的幾何形拆解、分割，在晶體般的線條和形狀的折射中，物體的正面、側(cè)面乃至整個(gè)空間環(huán)境都被展現(xiàn)在一個(gè)平面結(jié)構(gòu)中，只有畫(huà)面最上方的一顆釘子與它的陰影，顯示出幻覺(jué)般的真實(shí)。真幻空間對(duì)比中，似乎在提示觀眾：傳統(tǒng)繪畫(huà)空間與立體主義繪畫(huà)空間的差別。

《丹尼爾——亨利·卡恩韋勒爾》是畢加索繪制的一件肖像作品，人物所處的空間被完全解構(gòu)了，密集的直線、三角形和矩形分布中，依稀可辨面部的五官，畢加索用一種自由聯(lián)想的方式，讓一切視覺(jué)因素只作為形式元素在空間中存在，完整的形象再現(xiàn)不再充當(dāng)繪畫(huà)的主題，真實(shí)物象被畫(huà)家解構(gòu)，成為某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的空間碎片。

立體主義的空間構(gòu)成在近代藝術(shù)中被演變?yōu)槎喾N形態(tài)存在，如照片合成、粘貼藝術(shù)等，大衛(wèi)·霍克尼就運(yùn)用了照片合成的方法重新審視立體主義的空間構(gòu)成形式，探索圖像的多重空間的透視效果，將各個(gè)角度拍攝的單幅照片拼合，形成一個(gè)統(tǒng)一的圖像。他解釋說(shuō)：“我意識(shí)到這種繪畫(huà)更接近于我們實(shí)際上是如何觀看的，就是說(shuō)，不是一下子看到所有，而是分散地、單獨(dú)地幾次瞥一眼，然后，我們把它們組合成我們對(duì)世界的連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)。”簡(jiǎn)單而言，就是以移動(dòng)的多視點(diǎn)代替固定的單一視點(diǎn)，這點(diǎn)同中國(guó)繪畫(huà)中的游心萬(wàn)物如出一轍，或者說(shuō)也可以理解為“散點(diǎn)透視”，這樣也更吻合我們現(xiàn)實(shí)中看到的——物體、時(shí)間、移動(dòng)的人共同存在的空間秩序。

二、時(shí)間同時(shí)

受相對(duì)論中“時(shí)空中的一切在光速下都是同時(shí)性的”這一理論的影響，未來(lái)主義將不同時(shí)間的物象在同一時(shí)間表現(xiàn)出來(lái)，即“時(shí)間同時(shí)性”。最為典型的代表畫(huà)派即未來(lái)主義畫(huà)派，與立體派畫(huà)家的靜態(tài)時(shí)空不同，未來(lái)主義畫(huà)家的筆端呈現(xiàn)的是物象運(yùn)動(dòng)變化的動(dòng)態(tài)時(shí)空，因此過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)在未來(lái)主義的畫(huà)面中可以同時(shí)出現(xiàn)。結(jié)合尼采的永恒輪回學(xué)說(shuō)，設(shè)想一個(gè)時(shí)間軸，水平軸x代表線性的順時(shí)時(shí)間，縱軸y代表各個(gè)瞬間，y軸嵌入x軸的同時(shí)，所有瞬間被融合凝聚，永恒被嵌入瞬間之中，瞬間被永恒化。此時(shí)此刻，水平時(shí)間軸上的垂直時(shí)間被無(wú)限延長(zhǎng)，“運(yùn)動(dòng)”的過(guò)程被無(wú)限放大。

（一）“連續(xù)時(shí)間”的永恒

一個(gè)事件的發(fā)生、發(fā)展與結(jié)束，一個(gè)物體空間的存在與變化，都謂之運(yùn)動(dòng);凡運(yùn)動(dòng)都有過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是時(shí)間。時(shí)間也是標(biāo)志運(yùn)動(dòng)過(guò)程的尺度，因此，馬克思說(shuō)，沒(méi)有時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的時(shí)間都是不可思議的。顯然，描繪運(yùn)動(dòng)的唯一方法就是描繪時(shí)間，好比現(xiàn)代的閃頻攝影，將一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作無(wú)限擴(kuò)大、分解，然后將整組膠片重疊后的效果也許就是未來(lái)主義畫(huà)家所不懈追求的，連續(xù)的時(shí)間點(diǎn)疊合在同一個(gè)時(shí)間里，形成動(dòng)作的連續(xù)性。

黑格爾主張，“在自然中，時(shí)間是現(xiàn)在，而現(xiàn)在同那些維度（過(guò)去和將來(lái)）之間卻沒(méi)有什么固定的區(qū)別，因此，人們可以從時(shí)間的肯定意義上說(shuō)，只有現(xiàn)在存在，這之前和這之后都不存在;但是，具體的現(xiàn)在是過(guò)去的結(jié)果，并且孕育著將來(lái)。所以，真正的現(xiàn)在是永恒性?！?/p>

杜尚的《下樓梯的裸女》就創(chuàng)造了物體在特定空間中隨時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)永恒的固定在運(yùn)動(dòng)中的形象，杜尚自己也說(shuō)：“我就是通過(guò)運(yùn)動(dòng)的抽象表現(xiàn)時(shí)間和空間?！蔽磥?lái)主義畫(huà)家熱衷于尋求在二維空間表現(xiàn)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的線形軌跡，運(yùn)動(dòng)的物象和其運(yùn)動(dòng)的速度成為畫(huà)家們關(guān)注的對(duì)象，傳統(tǒng)的固定空間不復(fù)具有存在的理由，讓位于永不停止的運(yùn)動(dòng)變化之中。

巴拉在描繪物象時(shí)善于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的多個(gè)軌跡，造成底片多次拍攝的多層疊影效果。如《鏈條上的狗》，畫(huà)面中狗的腿、尾巴、牽狗的鏈條以及主人的腳和衣裙都出現(xiàn)了多次重影，在運(yùn)動(dòng)中變成了連續(xù)不斷的多重影像，似乎是無(wú)數(shù)條腿和腳在行走，鏈條也由一根變成了四根，甩動(dòng)的痕跡清晰可見(jiàn)，由此，物象運(yùn)動(dòng)的多個(gè)軌跡同時(shí)呈現(xiàn)在觀者面前，形成動(dòng)態(tài)之勢(shì)，再現(xiàn)了一種連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)殘像效果。

這種運(yùn)動(dòng)的永恒性不僅僅表現(xiàn)在二維的繪畫(huà)空間，在其他藝術(shù)種類(lèi)中也多有出現(xiàn)，如波丘尼的青銅雕塑《空間里連續(xù)性的獨(dú)特形式》，由各角度的復(fù)雜面構(gòu)成了一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的形象，從中可以看到分析立體主義在雕塑作品里的延伸，我們無(wú)法確切地判斷漂移不定的輪廓線的位置，佇于眼前的只是重疊連續(xù)的形式組合，似是而非的面部和充滿速度感的軀體在空間的延續(xù)里獲得了生命的力量，表現(xiàn)永恒的動(dòng)感。

（二）“時(shí)間片段”的重合

運(yùn)動(dòng)中的時(shí)間是連續(xù)的，動(dòng)作具有延續(xù)性，但是也可以利用分割時(shí)間的方法，將線性的時(shí)間段剪切、拼貼，轉(zhuǎn)換成為同時(shí)性時(shí)間，造成一種空間的重疊交錯(cuò)。

例如波丘尼的油畫(huà)《笑》，生動(dòng)地刻畫(huà)了城市中的夜生活場(chǎng)景，撲面而來(lái)的是到處充盈著的迷幻色彩和縱情歡笑，波丘尼主張?jiān)诶L畫(huà)中消除固定的時(shí)間和空間關(guān)系，他運(yùn)用分割畫(huà)面的手法，制造了一種重疊交錯(cuò)的空間效果。塞維里尼的《塔巴林舞會(huì)有動(dòng)態(tài)的象形文字》也是一件杰出的表現(xiàn)時(shí)間片段的作品，作品同樣描繪了夜生活的歡樂(lè)場(chǎng)景，畫(huà)面被分割為諸多的幾何形，隱約可以分辨女人、紳士、歌手等許多似是而非的物象，破碎感的時(shí)空，也強(qiáng)化了歡快的氣氛和視覺(jué)上的動(dòng)態(tài)效果。

三、時(shí)空超現(xiàn)實(shí)

布魯東在超現(xiàn)實(shí)主義的宣言中說(shuō)：“我相信在未來(lái)，夢(mèng)境和真實(shí)這兩種看似矛盾的東西會(huì)變成某種絕對(duì)的真實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家接受形體世界的真實(shí)，更相信自己已經(jīng)深入的超越了這個(gè)世界，運(yùn)用“意象聯(lián)想”來(lái)刺激潛意識(shí)里如幻象和夢(mèng)境般的影像，將現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的空間表現(xiàn)在畫(huà)面中，夢(mèng)境的不合常規(guī)性和荒謬性必然導(dǎo)致“時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)性”，他們的畫(huà)面中更多的是傳達(dá)心理空間，是形而上學(xué)的。

（一）形而上時(shí)空

作為現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)聯(lián)系最為密切的畫(huà)派，形而上畫(huà)派主張繪畫(huà)表現(xiàn)被哲學(xué)的幻想所強(qiáng)化的形象，并通過(guò)與“非現(xiàn)實(shí)”背景的結(jié)合，傳達(dá)出一種神秘的真實(shí)感。比較典型的是契里科的《心神不寧的繆斯》，藝術(shù)家將裁縫用的人體模型來(lái)表現(xiàn)古代神話中的藝術(shù)女神，上身穿著古代的長(zhǎng)袍，下面則暗示著古希臘的柱式。左邊的人物背對(duì)著觀眾，中間的人物交臂而坐，假人頭放在腳旁，遠(yuǎn)處陰影里有一尊古代雕像，他們都在一個(gè)平臺(tái)上，平臺(tái)頂端一邊是城堡，一邊是一家工廠，這暗示著古代與現(xiàn)代在時(shí)空中的重疊，既愉悅了觀者，又能帶來(lái)無(wú)限的震撼。

在《神秘和創(chuàng)造》一文中，契里科開(kāi)頭便道：“要使一件藝術(shù)作品真正不朽，它必須完全跳出人的界域，通常的理知和邏輯損害了它，在這個(gè)方式里，它接近著夢(mèng)和孩童的精神狀態(tài)……每一個(gè)物體有兩個(gè)視角：平常的視角，這是我們時(shí)常的看法，每一個(gè)人的看法;另一種是精靈式的和形而上的視角，只有少數(shù)的個(gè)人能在洞切的境界里和形而上的抽象里看到?！?/p>

（二）異度時(shí)空

達(dá)利給自己設(shè)定的基本理論是“偏執(zhí)狂批判法”（paranoiac critical method），即通過(guò)聯(lián)想的不間斷性，將一些不相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和形象納入虛妄的神秘情感范圍，從而創(chuàng)造出一個(gè)夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)?！队i》是他的早期作品，一個(gè)巨大的連著達(dá)利頭像的怪異形象統(tǒng)治著整個(gè)畫(huà)面，癱軟的頭部不斷地遭受著螞蟻的侵蝕，在它的軀體上有兩個(gè)空洞，透著寧?kù)o而遙遠(yuǎn)的背景，那是達(dá)利曾經(jīng)生活過(guò)的地方，軀體表面還布滿了凹陷的卵形，其中重復(fù)著的文字——我的母親。這是一個(gè)無(wú)法敘述的奇異空間，存在于這個(gè)空間中的物體之間是彼此沖撞的、陌生化的，在達(dá)利的潛意識(shí)里，某些記憶中的物質(zhì)被融化了，重又凝結(jié)成一種怪誕的生命體，整個(gè)情境是他在有意識(shí)的聯(lián)想下構(gòu)建的一個(gè)非理性的時(shí)空，一個(gè)異度的聯(lián)想空間。

近代藝術(shù)中，蘇格蘭畫(huà)家約翰·貝拉尼的作品《海邊的情侶》也帶有明顯的幻想色彩，空曠的海邊，一個(gè)鳥(niǎo)首人身的男性與一個(gè)似是而非的女人相對(duì)而坐，略顯晦澀與奇異的敘事情節(jié)和異度感的時(shí)空組合，帶我們進(jìn)入一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。

（三）錯(cuò)位時(shí)空

錯(cuò)位時(shí)空，即將不同時(shí)間物象的不同形態(tài)在同一畫(huà)面上不可思議的并置，制造一種神秘混亂的新時(shí)空，真實(shí)與荒誕間，馬格里特不斷地挑戰(zhàn)著人類(lèi)的視覺(jué)心理，樂(lè)此不疲地描繪著反邏輯物象的并存。系列油畫(huà)《光之國(guó)度》是馬格里特最富代表性的作品之一：畫(huà)面的上方漂浮著朵朵白云，一派白日的景象，而下部則是被幽暗樹(shù)林掩映下的房屋，路燈和窗戶映出的光反照在墻壁上，儼然一個(gè)寂靜的夜晚;白日與黑夜、日光與燈光的矛盾構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的場(chǎng)景，過(guò)去與未來(lái)的時(shí)間次序在畫(huà)面里被錯(cuò)位地并置在一起，構(gòu)成此時(shí)。

還有些作品也是他對(duì)傳統(tǒng)空間意識(shí)的宣戰(zhàn)，例如《錯(cuò)誤的鏡子》，真實(shí)的藍(lán)天白云映射在視網(wǎng)膜上，然而它只是一個(gè)幻影而已，現(xiàn)實(shí)中并不可能如此存在，真實(shí)與幻覺(jué)使主體發(fā)生了錯(cuò)位，時(shí)間和空間在馬格里特的手中被重新置換組合，擦出奇遇的火花，造成了超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空感。

四、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)繪畫(huà)時(shí)空的可操作性，我們主動(dòng)處理物象的存在關(guān)系也具備了多種可能。利奧塔在《非人道》中曾說(shuō)：“一切敘述作品總好像反而都比非敘事作品更單薄，容易很快使人起膩?！睍r(shí)空的重構(gòu)是一場(chǎng)游戲，當(dāng)作品拋開(kāi)敘事的線性關(guān)系，我們便可以嘗試終止對(duì)時(shí)間所致的完整性的迷戀，我們創(chuàng)作的目的不再是描繪一個(gè)事件的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，而是共同建構(gòu)一個(gè)無(wú)法敘述的空間，與我們?nèi)祟?lèi)的敘述習(xí)慣相克的空間，存在于這個(gè)空間中物體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系甚至是相互對(duì)峙、間離、彼此陌生化的，在這樣一個(gè)矛盾化的空間中，物體失去習(xí)慣的聯(lián)系性而變得無(wú)意義，這種無(wú)意義的碰撞會(huì)產(chǎn)生一種新的關(guān)系，這種關(guān)系的解讀由被動(dòng)的接受轉(zhuǎn)化為直接的感知，先入為主的觀看經(jīng)驗(yàn)不復(fù)存在，解讀者與畫(huà)面之間形成一種被侵染的關(guān)系，或者是另一種對(duì)峙關(guān)系，作品的解讀過(guò)程也將變得更為有趣。

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