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      如何讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”

      2020-09-14 02:31:06金紅蓮
      鋼琴藝術(shù) 2020年5期
      關(guān)鍵詞:二胡鋼琴音樂(lè)

      文/ 金紅蓮

      “讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話”是楊燕迪教授提出的議題(2015),這在國(guó)內(nèi)已達(dá)成共識(shí)。至于為什么說(shuō)“中國(guó)話”,楊老師的說(shuō)明尤為中肯:“通過(guò)音符來(lái)記載中國(guó)社會(huì)與政治生活的曲折路程?!雹黉撉賯魅胫袊?guó)的一百年間,在這里生了根發(fā)了芽,中國(guó)人民群眾通過(guò)鋼琴抒發(fā)情懷,謳歌艱辛走過(guò)路程的足跡。那么鋼琴怎樣“說(shuō)好中國(guó)話”呢?這一任務(wù)不僅在于為鋼琴寫作,更在于提高鋼琴演奏者和聽(tīng)眾的審美,以中國(guó)精神來(lái)奏響鋼琴,使其成為更加動(dòng)人、使人產(chǎn)生中國(guó)式心理體驗(yàn)的音樂(lè)。

      一、音樂(lè)形式上追尋中國(guó)音響

      中國(guó)作曲家為了讓鋼琴“說(shuō)中國(guó)話”,嘔心瀝血地開(kāi)辟了一條具有中國(guó)特色的鋼琴創(chuàng)作道路。從早期趙元任的和聲探索、賀綠汀的旋律對(duì)位與主調(diào)的探索,到中華人民共和國(guó)成立初期的黎英海五聲調(diào)式音階,再到“文革”期間改編曲中摸索出的“琵琶和聲”“頂針魚(yú)咬尾旋律”發(fā)展手法,戲劇節(jié)奏的運(yùn)用,以及改革開(kāi)放之后的多元化音樂(lè)語(yǔ)匯等,無(wú)一不在探尋鋼琴適合中國(guó)的表現(xiàn)方式。

      音高方面的中國(guó)音調(diào)探索始于趙元任創(chuàng)作第一首鍵盤作品《花八板與湘江浪》,取材于江蘇民歌。在這首樂(lè)曲中,他不僅自發(fā)主動(dòng)地運(yùn)用了五聲音階,更令人驚喜的是進(jìn)一步變化調(diào)式系統(tǒng)而求出變宮。在同一時(shí)期的《和聲進(jìn)行曲》中可以看到,趙元任是嫻熟地運(yùn)用鋼琴的三度疊置和聲的,他以數(shù)學(xué)家的視域發(fā)現(xiàn)了五聲音階“五”的七次方可得78,125種調(diào),七聲音階則可得823,543種調(diào),從中可認(rèn)定中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作雖然起步不早,但起點(diǎn)并不低,不僅有意識(shí)地要“說(shuō)中國(guó)話”,還要“說(shuō)地道的方言”。而羅忠镕的《托卡塔》《花團(tuán)錦簇》里,運(yùn)用“腔式”理論得出十二音,使鋼琴的“中國(guó)話”拔高到“現(xiàn)代語(yǔ)言”。為使鋼琴音樂(lè)中更加自如地運(yùn)用五聲調(diào)式,前人做了無(wú)數(shù)的努力,如黎英海的“五聲調(diào)式音階”,變化五聲調(diào)式結(jié)合和聲的轉(zhuǎn)位②,可謂是天才之作。

      黎英海對(duì)中國(guó)鋼琴發(fā)展貢獻(xiàn)不只是五聲調(diào)式音階與和聲的結(jié)合,他還引用民族樂(lè)器的音律拓寬了鋼琴的音響表現(xiàn),如《夕陽(yáng)簫鼓》中的“琵琶和弦”。“琵琶和弦”取材于琵琶的“四弦一聲如裂帛”,屬于非三度疊置,在鋼琴八度內(nèi)疊置四度或五度音程,從而構(gòu)成微妙的二度音程,產(chǎn)生強(qiáng)烈中國(guó)民族音樂(lè)色彩。類似于琵琶和弦的中國(guó)和音還有“一束宮商裂寒玉”的“笙和弦”,以及“箜篌歷亂五六弦”的“箜篌和弦”等。

      鋼琴音樂(lè)“說(shuō)中國(guó)話”,相對(duì)于和聲更為適合的方式是復(fù)調(diào)對(duì)位。早在1928年黃自便創(chuàng)作了《二部創(chuàng)意曲》,展現(xiàn)出了中國(guó)人創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的超凡能力,簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的主動(dòng)機(jī)在高低聲部游刃有余、翩翩起舞,音樂(lè)真情親切、溫馨感人。他的得意門生賀綠汀在1934年“中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”比賽中以《牧童短笛》大展風(fēng)采,一舉奪冠,再次說(shuō)明用復(fù)調(diào)來(lái)講述中國(guó)音樂(lè)故事的可行性,以此為鋼琴“說(shuō)中國(guó)話”奠定了音響的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。

      除了音高,中國(guó)旋律中的另一重要要素是節(jié)奏,音高添加節(jié)奏,如虎添翼,立馬增添了精氣神。作曲家儲(chǔ)望華1977年創(chuàng)作改編的《二泉映月》是廣為流傳的經(jīng)典鋼琴作品,其中運(yùn)用的節(jié)奏是民族打擊樂(lè)的節(jié)奏“康采康”。“康”為鑼,“采”是鈸③,傳統(tǒng)節(jié)奏的陰與陽(yáng)是以抑與揚(yáng)的生命脈搏來(lái)傳遞的中國(guó)思維。再如陳怡的《多耶》,“雖然沒(méi)有直接采用傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)成材料”④,但間接采用了民間打擊樂(lè)合奏,對(duì)全曲的節(jié)奏組合和節(jié)拍變化進(jìn)行了全面的設(shè)計(jì)。作曲家在音樂(lè)形態(tài)方面擺脫了生硬的傳承,在審美習(xí)慣上創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)文化思維特征。

      二、音樂(lè)內(nèi)容中塑造中國(guó)意蘊(yùn)

      中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化不僅博大精深,而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的研究主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念,在內(nèi)容研究中深入探討的是對(duì)“禮樂(lè)”的認(rèn)識(shí),因?yàn)檫@是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)人文精神的重要構(gòu)成部分。從禮樂(lè)角度看音樂(lè)是“仁義”的藝術(shù)表現(xiàn),孔子曰:“人而不仁,如樂(lè)何?”儒家理解為音樂(lè)活動(dòng)是關(guān)乎人性的內(nèi)容,是塑造人、培養(yǎng)人的過(guò)程?!叭柿x”教育貫穿禮樂(lè),音樂(lè)有利于人性塑造,通過(guò)音樂(lè)體驗(yàn)得到美感升華。

      另一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中有重要影響力的是“天人合一”的思想,以此來(lái)看音樂(lè)是“天地之氣合而生風(fēng),以聲十二律”(《呂氏春秋·音律》),即音樂(lè)是天地自然的產(chǎn)物,因而強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自然屬性,音樂(lè)的本質(zhì)在于自然無(wú)為。這種思想深入到中國(guó)鋼琴音樂(lè)的優(yōu)秀作品,其代表是趙曉生的《太極》。此曲分八個(gè)段落—破、承、起、緩、庸、急、束,暗示了“八卦”“八股”,實(shí)際上是來(lái)自唐大曲的“散—緩—庸—急—散”的大致速度邏輯,或可看作是唐大曲式的結(jié)構(gòu)邏輯的一種濃縮,這八個(gè)段落隱含著拱形對(duì)稱或倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式?!捌啤倍温湟源怼瓣帯钡腃與代表“陽(yáng)”的降D(升C)結(jié)合開(kāi)始,并作為該段落的主要音高材料?!俺小倍温湎纫粤B音的節(jié)奏型為背景,襯托著一個(gè)高音區(qū)的旋律,猶如陰陽(yáng)混沌世界的萌動(dòng)?!捌稹倍温涫菍?duì)比復(fù)調(diào)部分,而“入”段落可看作是華彩段落。此曲音樂(lè)形態(tài)上表現(xiàn)了“倒裝再現(xiàn)”的隱形結(jié)構(gòu)⑤,可稱之為“六十四卦音集的周易體”。

      提到體現(xiàn)陰陽(yáng)哲學(xué)的鋼琴作品,不得不提張朝的《皮黃》,此曲以“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”構(gòu)思為樂(lè)曲發(fā)展的基本理念,提煉出“C、降B、G”三個(gè)音來(lái)構(gòu)成創(chuàng)作元素,并把這些主要核心音滲透到旋律的內(nèi)核以及和聲構(gòu)建的主要邏輯,運(yùn)用京劇的發(fā)展手法,勾勒了祖國(guó)的壯美江山,形塑了大義英勇的偉人形象。不僅在音高中、思維中,節(jié)奏中也包含陰陽(yáng),如上述“康采康”中“采”雖然在弱拍位置,屬陽(yáng)屬動(dòng),突出矛盾,最終到走向?qū)訇帉凫o的“康”,這種思維模式體現(xiàn)了八卦象思維。

      隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與內(nèi)涵的深入探討,研究者借用繪畫(huà)的“色彩”概念,結(jié)合中國(guó)地理特點(diǎn),把漢族民歌的地方特色總結(jié)為“民歌色彩區(qū)”⑥。此理論依據(jù)地理文化背景或體裁風(fēng)格,分成若干個(gè)民歌流傳區(qū)域⑦。從“色彩理論”來(lái)看鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》中民歌的特點(diǎn):江蘇揚(yáng)州小調(diào)《楊柳青》像江南風(fēng)景婉約清秀纏綿靈動(dòng);陜北民歌《女娃擔(dān)水》具有黃土高原空曠蒼茫色彩⑧;西南地區(qū)的多山地形造就了音調(diào)多跳躍、音域?qū)拸V的地方特色,如四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》;而河北民歌《小放牛》在明快的對(duì)答中展示了風(fēng)趣俏皮的特色。

      三、表演實(shí)踐中培養(yǎng)中華樂(lè)感

      要讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”,關(guān)鍵的技術(shù)環(huán)節(jié)是表演,好的表演成就好的作品。音樂(lè)是一種表演的藝術(shù),無(wú)論是高深的鋼琴作品,還是通俗易懂的音樂(lè),都需要演奏轉(zhuǎn)換成音響來(lái)完成作品,所以加強(qiáng)音樂(lè)表演是中國(guó)鋼琴成就發(fā)展極為重要的部分。鋼琴音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)造”主要體現(xiàn)在速度與力度上,下面以儲(chǔ)望華《二泉映月》的前六個(gè)音為例,比較二胡演奏與鋼琴演奏的音頻,來(lái)探討中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演的內(nèi)涵建構(gòu)。

      儲(chǔ)望華《二泉映月》,第1 小節(jié)

      上例是鋼琴樂(lè)譜的前六個(gè)音,為便于探討,在此給每個(gè)音標(biāo)記了序列號(hào)。筆者分別選擇兩個(gè)行業(yè)聲望極高、音頻廣泛流傳且成為教學(xué)典范的優(yōu)秀二胡及鋼琴演奏版本進(jìn)行分析(在這里不涉及討論兩位演奏家的行業(yè)評(píng)價(jià),只是通過(guò)觀察比較傳統(tǒng)樂(lè)器與鋼琴的演繹來(lái)思考如何在鋼琴上“說(shuō)好中國(guó)話”)。

      圖1是自主研發(fā)的力度與時(shí)值分析軟件,其中,上方是二胡演奏音量可視圖,下方是鋼琴演奏音量可視圖。圖中所顯示鋼琴的序列。第3、4、5、6音逐漸漸弱,對(duì)照樂(lè)譜升c2—a1—升g1—升f1音高由高走向低的下行走向,符合西方鋼琴音樂(lè)表演理論規(guī)范的演奏。再看二胡的序號(hào)3與4之間做了漸強(qiáng),4與5之間是漸弱,更不可思議的是演奏第6個(gè)音時(shí)做了大漸強(qiáng)。這個(gè)二胡演奏版本不是特例,而是二胡演奏版本中普遍存在的,且成為慣例的演奏情況。不同于西方鋼琴表演理論的情況在圖2中也十分鮮明的,圖2是同一音頻時(shí)值測(cè)量的可視譜,上方為二胡,下方為鋼琴。

      圖1 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻音量對(duì)比圖

      圖2 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻時(shí)值對(duì)比頻譜圖

      西方鋼琴音樂(lè)表演理論中有“在速度與力度關(guān)系上,一定程度遵循著漸快漸強(qiáng),漸弱漸慢”⑨的表演規(guī)律的說(shuō)法,而中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演不僅遵循著漸快—漸強(qiáng)、漸弱—漸慢的表演規(guī)律,還有漸慢—漸強(qiáng)的表演內(nèi)涵。從鋼琴音樂(lè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)來(lái)看,音的形態(tài)向上走會(huì)出現(xiàn)漸強(qiáng)—漸快的規(guī)律,而以此例子來(lái)看,音向下(升c2—a1—升g1—升f1)則出現(xiàn)了音量由大變小再加大的瞬息萬(wàn)變的音樂(lè)表現(xiàn)??芍^“風(fēng)云萬(wàn)變一瞬息,紅塵奔走真徒勞”,把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深刻內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致。

      這一因音樂(lè)的理解不同而演奏出截然不同韻味的案例,使這首《二泉映月》讓不同的人聽(tīng)出不同的味道,有人依據(jù)標(biāo)題聽(tīng)出了“借鑒歐洲鋼琴音樂(lè)匯總描繪月光、流水一類形象的手法”;而阿炳的朋友陸墟則說(shuō)“阿炳在瀝瀝飛雪中左肩掛著二胡,咿咿嗚嗚拉著琴,發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音”。這場(chǎng)景、這音樂(lè)何等的悲壯:1991年,美國(guó)“圣路易斯國(guó)際音樂(lè)記譜法會(huì)議”中,英國(guó)音樂(lè)家柯林斯在聽(tīng)完阿炳的錄音后直言:“中國(guó)的貝多芬,中國(guó)的‘命運(yùn)’?!碑?dāng)下中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”,蒲方老師要求“加強(qiáng)表演,推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作”,研究者則進(jìn)一步呼吁:“加強(qiáng)中國(guó)鋼琴表演,提高中華樂(lè)感?!敝袊?guó)鋼琴吸收傳統(tǒng)音樂(lè)氣之所性,氣可以養(yǎng)而致。

      結(jié) 論

      中國(guó)鋼琴音樂(lè)既是世界鋼琴的重要組成部分,同時(shí)也是中國(guó)音樂(lè)文化的重要構(gòu)成部分。20世紀(jì)以來(lái),鋼琴在中國(guó)萌芽并茁壯發(fā)展,成為現(xiàn)今中國(guó)音樂(lè)文化中不可缺少的內(nèi)容。本文希望通過(guò)以上的研究來(lái)豐富中國(guó)鋼琴音樂(lè)的表演內(nèi)涵,以此來(lái)推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化自覺(jué)理論的建構(gòu)與發(fā)展。文化自覺(jué)是指在文化上覺(jué)醒與自覺(jué)的行為,對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化自覺(jué)可理解為進(jìn)入中國(guó)鋼琴百年時(shí)期,對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的自我覺(jué)醒、自我反省與自我超越,中國(guó)鋼琴音樂(lè)要“致中和,天地位焉,萬(wàn)物育焉”。

      關(guān)于如何讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”,筆者認(rèn)為,其一,要規(guī)范地演奏。準(zhǔn)確的音高、節(jié)奏、速度及和聲曲式是鋼琴演奏的基礎(chǔ)。其二,要提高音樂(lè)表演表現(xiàn)力。當(dāng)下處于高端技術(shù)發(fā)展時(shí)期,程式化表演甚至可交給機(jī)器,用電腦軟件來(lái)編寫程序,而鋼琴演奏者用心用腦誠(chéng)懇的表演,與聽(tīng)眾進(jìn)行心與心的溝通交流,更顯珍貴。記得一位人類學(xué)家說(shuō)過(guò),音樂(lè)是極為“殘忍”的藝術(shù),因?yàn)樗寐?tīng)眾的時(shí)間,是生命的藝術(shù)。這里要申訴,音樂(lè)帶給人的是一種生命體驗(yàn),是全新的精神品質(zhì)。最后,鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”一定要體現(xiàn)中華優(yōu)秀音樂(lè)文化。以文化自覺(jué)、文化自信來(lái)創(chuàng)作中國(guó)鋼琴音樂(lè)、演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè),以中國(guó)的文化方式,突出特色,發(fā)揮優(yōu)勢(shì),主導(dǎo)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。

      黑格爾曾言:“一個(gè)民族用自己的語(yǔ)言掌握了一門科學(xué)時(shí),才可以說(shuō)這門科學(xué)屬于這個(gè)民族?!雹庠跇?gòu)建鋼琴學(xué)科的道路上,只有接續(xù)中國(guó)文化傳統(tǒng),扎根于世界,才能形塑具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣韻的鋼琴音樂(lè)。

      注 釋:

      ①楊燕迪,《讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話》,《鋼琴藝術(shù)》,2015年第11期。

      ②黎英海,《漢族調(diào)式及其和聲》,上海音樂(lè)出版社,2001年出版。

      ③趙硯臣,《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1994年第3期。

      ④王次炤,《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2011年出版,第202至208頁(yè)。

      ⑤李名強(qiáng)、楊韻琳主編《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》,上海音樂(lè)出版社,2015年出版,第252頁(yè)。

      ⑥江眀惇,《漢族民歌概論》,上海文藝出版社,1982年出版,第8頁(yè)。

      ⑦周青青,《中國(guó)民歌》,人民音樂(lè)出版社,1993年出版,第165頁(yè)。

      ⑧金紅蓮,《漢族民歌類鋼琴曲中的中國(guó)和聲色彩性探索》,《民族音樂(lè)》,2018年第2期。

      ⑨高拂曉,《音樂(lè)表演表現(xiàn)力的多位視野》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2013年第3期。

      ⑩黑格爾,《黑格爾哲學(xué)史講演錄》,賀麟譯,商務(wù)印書(shū)館,1996年出版,第187頁(yè)。

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