如何讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”

文/ 金紅蓮

“讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話”是楊燕迪教授提出的議題（2015），這在國(guó)內(nèi)已達(dá)成共識(shí)。至于為什么說(shuō)“中國(guó)話”，楊老師的說(shuō)明尤為中肯：“通過(guò)音符來(lái)記載中國(guó)社會(huì)與政治生活的曲折路程?！雹黉撉賯魅胫袊?guó)的一百年間，在這里生了根發(fā)了芽，中國(guó)人民群眾通過(guò)鋼琴抒發(fā)情懷，謳歌艱辛走過(guò)路程的足跡。那么鋼琴怎樣“說(shuō)好中國(guó)話”呢？這一任務(wù)不僅在于為鋼琴寫作，更在于提高鋼琴演奏者和聽(tīng)眾的審美，以中國(guó)精神來(lái)奏響鋼琴，使其成為更加動(dòng)人、使人產(chǎn)生中國(guó)式心理體驗(yàn)的音樂(lè)。

一、音樂(lè)形式上追尋中國(guó)音響

中國(guó)作曲家為了讓鋼琴“說(shuō)中國(guó)話”，嘔心瀝血地開(kāi)辟了一條具有中國(guó)特色的鋼琴創(chuàng)作道路。從早期趙元任的和聲探索、賀綠汀的旋律對(duì)位與主調(diào)的探索，到中華人民共和國(guó)成立初期的黎英海五聲調(diào)式音階，再到“文革”期間改編曲中摸索出的“琵琶和聲”“頂針魚(yú)咬尾旋律”發(fā)展手法，戲劇節(jié)奏的運(yùn)用，以及改革開(kāi)放之后的多元化音樂(lè)語(yǔ)匯等，無(wú)一不在探尋鋼琴適合中國(guó)的表現(xiàn)方式。

音高方面的中國(guó)音調(diào)探索始于趙元任創(chuàng)作第一首鍵盤作品《花八板與湘江浪》，取材于江蘇民歌。在這首樂(lè)曲中，他不僅自發(fā)主動(dòng)地運(yùn)用了五聲音階，更令人驚喜的是進(jìn)一步變化調(diào)式系統(tǒng)而求出變宮。在同一時(shí)期的《和聲進(jìn)行曲》中可以看到，趙元任是嫻熟地運(yùn)用鋼琴的三度疊置和聲的，他以數(shù)學(xué)家的視域發(fā)現(xiàn)了五聲音階“五”的七次方可得78，125種調(diào)，七聲音階則可得823，543種調(diào)，從中可認(rèn)定中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作雖然起步不早，但起點(diǎn)并不低，不僅有意識(shí)地要“說(shuō)中國(guó)話”，還要“說(shuō)地道的方言”。而羅忠镕的《托卡塔》《花團(tuán)錦簇》里，運(yùn)用“腔式”理論得出十二音，使鋼琴的“中國(guó)話”拔高到“現(xiàn)代語(yǔ)言”。為使鋼琴音樂(lè)中更加自如地運(yùn)用五聲調(diào)式，前人做了無(wú)數(shù)的努力，如黎英海的“五聲調(diào)式音階”，變化五聲調(diào)式結(jié)合和聲的轉(zhuǎn)位②，可謂是天才之作。

黎英海對(duì)中國(guó)鋼琴發(fā)展貢獻(xiàn)不只是五聲調(diào)式音階與和聲的結(jié)合，他還引用民族樂(lè)器的音律拓寬了鋼琴的音響表現(xiàn)，如《夕陽(yáng)簫鼓》中的“琵琶和弦”。“琵琶和弦”取材于琵琶的“四弦一聲如裂帛”，屬于非三度疊置，在鋼琴八度內(nèi)疊置四度或五度音程，從而構(gòu)成微妙的二度音程，產(chǎn)生強(qiáng)烈中國(guó)民族音樂(lè)色彩。類似于琵琶和弦的中國(guó)和音還有“一束宮商裂寒玉”的“笙和弦”，以及“箜篌歷亂五六弦”的“箜篌和弦”等。

鋼琴音樂(lè)“說(shuō)中國(guó)話”，相對(duì)于和聲更為適合的方式是復(fù)調(diào)對(duì)位。早在1928年黃自便創(chuàng)作了《二部創(chuàng)意曲》，展現(xiàn)出了中國(guó)人創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的超凡能力，簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的主動(dòng)機(jī)在高低聲部游刃有余、翩翩起舞，音樂(lè)真情親切、溫馨感人。他的得意門生賀綠汀在1934年“中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”比賽中以《牧童短笛》大展風(fēng)采，一舉奪冠，再次說(shuō)明用復(fù)調(diào)來(lái)講述中國(guó)音樂(lè)故事的可行性，以此為鋼琴“說(shuō)中國(guó)話”奠定了音響的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。

除了音高，中國(guó)旋律中的另一重要要素是節(jié)奏，音高添加節(jié)奏，如虎添翼，立馬增添了精氣神。作曲家儲(chǔ)望華1977年創(chuàng)作改編的《二泉映月》是廣為流傳的經(jīng)典鋼琴作品，其中運(yùn)用的節(jié)奏是民族打擊樂(lè)的節(jié)奏“康采康”。“康”為鑼，“采”是鈸③，傳統(tǒng)節(jié)奏的陰與陽(yáng)是以抑與揚(yáng)的生命脈搏來(lái)傳遞的中國(guó)思維。再如陳怡的《多耶》，“雖然沒(méi)有直接采用傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)成材料”④，但間接采用了民間打擊樂(lè)合奏，對(duì)全曲的節(jié)奏組合和節(jié)拍變化進(jìn)行了全面的設(shè)計(jì)。作曲家在音樂(lè)形態(tài)方面擺脫了生硬的傳承，在審美習(xí)慣上創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)文化思維特征。

二、音樂(lè)內(nèi)容中塑造中國(guó)意蘊(yùn)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化不僅博大精深，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的研究主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念，在內(nèi)容研究中深入探討的是對(duì)“禮樂(lè)”的認(rèn)識(shí)，因?yàn)檫@是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)人文精神的重要構(gòu)成部分。從禮樂(lè)角度看音樂(lè)是“仁義”的藝術(shù)表現(xiàn)，孔子曰：“人而不仁，如樂(lè)何？”儒家理解為音樂(lè)活動(dòng)是關(guān)乎人性的內(nèi)容，是塑造人、培養(yǎng)人的過(guò)程?！叭柿x”教育貫穿禮樂(lè)，音樂(lè)有利于人性塑造，通過(guò)音樂(lè)體驗(yàn)得到美感升華。

另一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中有重要影響力的是“天人合一”的思想，以此來(lái)看音樂(lè)是“天地之氣合而生風(fēng)，以聲十二律”（《呂氏春秋·音律》），即音樂(lè)是天地自然的產(chǎn)物，因而強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自然屬性，音樂(lè)的本質(zhì)在于自然無(wú)為。這種思想深入到中國(guó)鋼琴音樂(lè)的優(yōu)秀作品，其代表是趙曉生的《太極》。此曲分八個(gè)段落—破、承、起、緩、庸、急、束，暗示了“八卦”“八股”，實(shí)際上是來(lái)自唐大曲的“散—緩—庸—急—散”的大致速度邏輯，或可看作是唐大曲式的結(jié)構(gòu)邏輯的一種濃縮，這八個(gè)段落隱含著拱形對(duì)稱或倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式?！捌啤倍温湟源怼瓣帯钡腃與代表“陽(yáng)”的降D（升C）結(jié)合開(kāi)始，并作為該段落的主要音高材料?！俺小倍温湎纫粤B音的節(jié)奏型為背景，襯托著一個(gè)高音區(qū)的旋律，猶如陰陽(yáng)混沌世界的萌動(dòng)?！捌稹倍温涫菍?duì)比復(fù)調(diào)部分，而“入”段落可看作是華彩段落。此曲音樂(lè)形態(tài)上表現(xiàn)了“倒裝再現(xiàn)”的隱形結(jié)構(gòu)⑤，可稱之為“六十四卦音集的周易體”。

提到體現(xiàn)陰陽(yáng)哲學(xué)的鋼琴作品，不得不提張朝的《皮黃》，此曲以“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”構(gòu)思為樂(lè)曲發(fā)展的基本理念，提煉出“C、降B、G”三個(gè)音來(lái)構(gòu)成創(chuàng)作元素，并把這些主要核心音滲透到旋律的內(nèi)核以及和聲構(gòu)建的主要邏輯，運(yùn)用京劇的發(fā)展手法，勾勒了祖國(guó)的壯美江山，形塑了大義英勇的偉人形象。不僅在音高中、思維中，節(jié)奏中也包含陰陽(yáng)，如上述“康采康”中“采”雖然在弱拍位置，屬陽(yáng)屬動(dòng)，突出矛盾，最終到走向?qū)訇帉凫o的“康”，這種思維模式體現(xiàn)了八卦象思維。

隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與內(nèi)涵的深入探討，研究者借用繪畫(huà)的“色彩”概念，結(jié)合中國(guó)地理特點(diǎn)，把漢族民歌的地方特色總結(jié)為“民歌色彩區(qū)”⑥。此理論依據(jù)地理文化背景或體裁風(fēng)格，分成若干個(gè)民歌流傳區(qū)域⑦。從“色彩理論”來(lái)看鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》中民歌的特點(diǎn)：江蘇揚(yáng)州小調(diào)《楊柳青》像江南風(fēng)景婉約清秀纏綿靈動(dòng)；陜北民歌《女娃擔(dān)水》具有黃土高原空曠蒼茫色彩⑧；西南地區(qū)的多山地形造就了音調(diào)多跳躍、音域?qū)拸V的地方特色，如四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》；而河北民歌《小放牛》在明快的對(duì)答中展示了風(fēng)趣俏皮的特色。

三、表演實(shí)踐中培養(yǎng)中華樂(lè)感

要讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”，關(guān)鍵的技術(shù)環(huán)節(jié)是表演，好的表演成就好的作品。音樂(lè)是一種表演的藝術(shù)，無(wú)論是高深的鋼琴作品，還是通俗易懂的音樂(lè)，都需要演奏轉(zhuǎn)換成音響來(lái)完成作品，所以加強(qiáng)音樂(lè)表演是中國(guó)鋼琴成就發(fā)展極為重要的部分。鋼琴音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)造”主要體現(xiàn)在速度與力度上，下面以儲(chǔ)望華《二泉映月》的前六個(gè)音為例，比較二胡演奏與鋼琴演奏的音頻，來(lái)探討中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演的內(nèi)涵建構(gòu)。

儲(chǔ)望華《二泉映月》，第1 小節(jié)

上例是鋼琴樂(lè)譜的前六個(gè)音，為便于探討，在此給每個(gè)音標(biāo)記了序列號(hào)。筆者分別選擇兩個(gè)行業(yè)聲望極高、音頻廣泛流傳且成為教學(xué)典范的優(yōu)秀二胡及鋼琴演奏版本進(jìn)行分析（在這里不涉及討論兩位演奏家的行業(yè)評(píng)價(jià)，只是通過(guò)觀察比較傳統(tǒng)樂(lè)器與鋼琴的演繹來(lái)思考如何在鋼琴上“說(shuō)好中國(guó)話”）。

圖1是自主研發(fā)的力度與時(shí)值分析軟件，其中，上方是二胡演奏音量可視圖，下方是鋼琴演奏音量可視圖。圖中所顯示鋼琴的序列。第3、4、5、6音逐漸漸弱，對(duì)照樂(lè)譜升c2—a1—升g1—升f1音高由高走向低的下行走向，符合西方鋼琴音樂(lè)表演理論規(guī)范的演奏。再看二胡的序號(hào)3與4之間做了漸強(qiáng)，4與5之間是漸弱，更不可思議的是演奏第6個(gè)音時(shí)做了大漸強(qiáng)。這個(gè)二胡演奏版本不是特例，而是二胡演奏版本中普遍存在的，且成為慣例的演奏情況。不同于西方鋼琴表演理論的情況在圖2中也十分鮮明的，圖2是同一音頻時(shí)值測(cè)量的可視譜，上方為二胡，下方為鋼琴。

圖1 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻音量對(duì)比圖

圖2 《二泉映月》二胡與鋼琴演奏音頻時(shí)值對(duì)比頻譜圖

西方鋼琴音樂(lè)表演理論中有“在速度與力度關(guān)系上，一定程度遵循著漸快漸強(qiáng)，漸弱漸慢”⑨的表演規(guī)律的說(shuō)法，而中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演不僅遵循著漸快—漸強(qiáng)、漸弱—漸慢的表演規(guī)律，還有漸慢—漸強(qiáng)的表演內(nèi)涵。從鋼琴音樂(lè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)來(lái)看，音的形態(tài)向上走會(huì)出現(xiàn)漸強(qiáng)—漸快的規(guī)律，而以此例子來(lái)看，音向下（升c2—a1—升g1—升f1）則出現(xiàn)了音量由大變小再加大的瞬息萬(wàn)變的音樂(lè)表現(xiàn)?？芍^“風(fēng)云萬(wàn)變一瞬息，紅塵奔走真徒勞”，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深刻內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致。

這一因音樂(lè)的理解不同而演奏出截然不同韻味的案例，使這首《二泉映月》讓不同的人聽(tīng)出不同的味道，有人依據(jù)標(biāo)題聽(tīng)出了“借鑒歐洲鋼琴音樂(lè)匯總描繪月光、流水一類形象的手法”；而阿炳的朋友陸墟則說(shuō)“阿炳在瀝瀝飛雪中左肩掛著二胡，咿咿嗚嗚拉著琴，發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音”。這場(chǎng)景、這音樂(lè)何等的悲壯：1991年，美國(guó)“圣路易斯國(guó)際音樂(lè)記譜法會(huì)議”中，英國(guó)音樂(lè)家柯林斯在聽(tīng)完阿炳的錄音后直言：“中國(guó)的貝多芬，中國(guó)的‘命運(yùn)’?！碑?dāng)下中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，蒲方老師要求“加強(qiáng)表演，推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作”，研究者則進(jìn)一步呼吁：“加強(qiáng)中國(guó)鋼琴表演，提高中華樂(lè)感?！敝袊?guó)鋼琴吸收傳統(tǒng)音樂(lè)氣之所性，氣可以養(yǎng)而致。

結(jié) 論

中國(guó)鋼琴音樂(lè)既是世界鋼琴的重要組成部分，同時(shí)也是中國(guó)音樂(lè)文化的重要構(gòu)成部分。20世紀(jì)以來(lái)，鋼琴在中國(guó)萌芽并茁壯發(fā)展，成為現(xiàn)今中國(guó)音樂(lè)文化中不可缺少的內(nèi)容。本文希望通過(guò)以上的研究來(lái)豐富中國(guó)鋼琴音樂(lè)的表演內(nèi)涵，以此來(lái)推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化自覺(jué)理論的建構(gòu)與發(fā)展。文化自覺(jué)是指在文化上覺(jué)醒與自覺(jué)的行為，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化自覺(jué)可理解為進(jìn)入中國(guó)鋼琴百年時(shí)期，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的自我覺(jué)醒、自我反省與自我超越，中國(guó)鋼琴音樂(lè)要“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”。

關(guān)于如何讓鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”，筆者認(rèn)為，其一，要規(guī)范地演奏。準(zhǔn)確的音高、節(jié)奏、速度及和聲曲式是鋼琴演奏的基礎(chǔ)。其二，要提高音樂(lè)表演表現(xiàn)力。當(dāng)下處于高端技術(shù)發(fā)展時(shí)期，程式化表演甚至可交給機(jī)器，用電腦軟件來(lái)編寫程序，而鋼琴演奏者用心用腦誠(chéng)懇的表演，與聽(tīng)眾進(jìn)行心與心的溝通交流，更顯珍貴。記得一位人類學(xué)家說(shuō)過(guò)，音樂(lè)是極為“殘忍”的藝術(shù)，因?yàn)樗寐?tīng)眾的時(shí)間，是生命的藝術(shù)。這里要申訴，音樂(lè)帶給人的是一種生命體驗(yàn)，是全新的精神品質(zhì)。最后，鋼琴“說(shuō)好中國(guó)話”一定要體現(xiàn)中華優(yōu)秀音樂(lè)文化。以文化自覺(jué)、文化自信來(lái)創(chuàng)作中國(guó)鋼琴音樂(lè)、演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)，以中國(guó)的文化方式，突出特色，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，主導(dǎo)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。

黑格爾曾言：“一個(gè)民族用自己的語(yǔ)言掌握了一門科學(xué)時(shí)，才可以說(shuō)這門科學(xué)屬于這個(gè)民族?！雹庠跇?gòu)建鋼琴學(xué)科的道路上，只有接續(xù)中國(guó)文化傳統(tǒng)，扎根于世界，才能形塑具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣韻的鋼琴音樂(lè)。

注 釋：

①楊燕迪，《讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年第11期。

②黎英海，《漢族調(diào)式及其和聲》，上海音樂(lè)出版社，2001年出版。

③趙硯臣，《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1994年第3期。

④王次炤，《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年出版，第202至208頁(yè)。

⑤李名強(qiáng)、楊韻琳主編《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》，上海音樂(lè)出版社，2015年出版，第252頁(yè)。

⑥江眀惇，《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年出版，第8頁(yè)。

⑦周青青，《中國(guó)民歌》，人民音樂(lè)出版社，1993年出版，第165頁(yè)。

⑧金紅蓮，《漢族民歌類鋼琴曲中的中國(guó)和聲色彩性探索》，《民族音樂(lè)》，2018年第2期。

⑨高拂曉，《音樂(lè)表演表現(xiàn)力的多位視野》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第3期。

⑩黑格爾，《黑格爾哲學(xué)史講演錄》，賀麟譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年出版，第187頁(yè)。