在幼小的心靈播撒下傳統(tǒng)音樂的種子
——《中國民歌鋼琴教程》評析

文/ 楊 樹

由杜亞雄編著、陳燁編訂的《中國民歌鋼琴教程》（以下簡稱《教程》）一書于近期出版問世。盡管此前曾聽說過杜老師從事這方面的研究與實踐，但當看到厚厚的三部中國民歌鋼琴曲集的時候，筆者還是感到了驚喜與震撼。330首中國民歌改編的鋼琴曲，涉及56個民族，涵蓋包括港、澳、臺地區(qū)在內(nèi)的34個省、市、自治區(qū)等，而這些作品幾乎都由杜亞雄老師一人改編，并由陳燁編訂為教程，讓筆者由衷地欽佩。

熟悉杜老師的人都知道，他是一位民族音樂學(xué)家，而民族音樂學(xué)家編寫鋼琴教材，并且是初、中級演奏難度的基礎(chǔ)教材，似乎是一件“吃力不討好”的事情。知其不可為而為之，想必是因為這部教程對于我們太重要了。中國目前有數(shù)千萬琴童，如何在幼小的心靈播撒下傳統(tǒng)音樂的種子，在民族音樂的沃土中茁壯成長，這是擺在每一位中國鋼琴研究者面前的問題，也引起了音樂學(xué)家們的思考。而本書的編纂，無論對于傳承中國傳統(tǒng)音樂文化，還是中國鋼琴音樂建設(shè)，都是一項積極的舉措。

一、通過鋼琴學(xué)習(xí)民歌

本書雖是鋼琴教材，其本意卻在于通過鋼琴學(xué)習(xí)民歌。作者有一個良好的愿望—希望通過鋼琴教育傳承民歌，讓“孩子們在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，能夠通過彈奏它們，學(xué)會民歌的曲調(diào)，培養(yǎng)對民歌的興趣”。

民歌與社會的生產(chǎn)、生活、婚戀、習(xí)俗等緊密相關(guān)，千百年來作為民眾的一種生活方式而存在，有著無限豐富的作品，以及與之相伴而生的民歌文化。然而，隨著社會文明程度的提高、進步與發(fā)展，現(xiàn)代化的、高科技的手段的產(chǎn)生、運用與介入，傳統(tǒng)民歌的原有生存土壤幾乎已被徹底改變。皮之不存，毛將焉附？杜亞雄老師曾調(diào)研過甘肅著名的“蓮花山花兒會”。1964年，“蓮花山花兒會”約有六萬民眾自發(fā)參與，可謂歌山歌海，走到哪里都是歌聲；之后，花兒雖在“文革”后有過短暫的輝煌復(fù)興，但隨著改革開放帶來的社會變革，1984年再上蓮花山時僅有六千人參加；2004年的“蓮花山花兒會”已在當?shù)叵嚓P(guān)文化部門的組織下進行了，如果沒有官方組織，自發(fā)參加花兒會的人可能更少。我們希望民歌能夠繼續(xù)按照原有的樣態(tài)在民間自然傳承，并努力通過各種措施加強民歌的生態(tài)保護。同時也應(yīng)看到，民歌在民間雖不會消失，但其生存環(huán)境的改變與轉(zhuǎn)型是一種歷史趨勢，民歌是生活的反映，當原有生活模式發(fā)生改變時，民歌的生存方式也需要積極做出相應(yīng)調(diào)整。

如何保護、傳承本民族音樂文化，是擺在每一位中華音樂人面前的選擇。前輩學(xué)者曾呼吁擴大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承面，“讓各級學(xué)校的藝術(shù)教育承擔(dān)起民族民間藝術(shù)的傳承義務(wù)……通過學(xué)校傳承的方式，不僅讓學(xué)生們懂得本民族的藝術(shù)，更有利于培養(yǎng)學(xué)生們對本民族文化的認知和認同感，從而樹立起民族自尊心和民族自豪感”①。當前，“學(xué)校教育已是民眾獲取知識的主要途徑，少數(shù)民族音樂的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流渠道”“通過學(xué)校藝術(shù)教育參與少數(shù)民族音樂傳承，可以改變當代民間社團、民間音樂家單一、脆弱的傳承格局，有助于形成全面、多元、長效的活態(tài)傳承機制”②。歷史上通過學(xué)校教育保存民歌，有著成功的先例?？鬃泳幾?、刪節(jié)先秦民歌，匯為中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，將之納入樂教體系。當時的民歌生活雖不復(fù)存在，但民歌本體部分的歌詞卻奇跡般地保存、傳承至兩千多年后的今天，并在知識分子的教育中一直發(fā)揮著重要作用，這也是社會變革時期的特殊之舉。

筆者認為，包括民歌在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進入學(xué)校教育體系，應(yīng)是一種多方位的做法與行為，其途徑可以盡量多樣化，讓民歌覆蓋到廣義的教育體系的各個領(lǐng)域。在中小學(xué)音樂課程中提高傳統(tǒng)音樂的比例，編纂各類鄉(xiāng)土音樂教材是一種有效的做法。同時，社會音樂教育也應(yīng)積極發(fā)揮自身的作用，積極開展對民歌的傳承。中國目前有六千萬學(xué)習(xí)鋼琴的琴童，社會音樂教育應(yīng)主動介入，讓孩子們在學(xué)習(xí)鋼琴的初始，就接觸到民歌的養(yǎng)分，讓中國傳統(tǒng)民歌的旋律回響在鋼琴的鍵盤之上，深入至鋼琴演奏者的心中。將之視為無奈之舉也罷，積極做法也罷，稱之為傳承也罷，開發(fā)運用也罷，客觀上中國民歌確實多了一種傳承推廣的途徑，這種積極的做法是值得提倡的。

民歌的鋼琴化呈現(xiàn)實際上是聲樂形式器樂化的傳統(tǒng)延續(xù)。中國歷來有聲樂器樂化的傳統(tǒng)，很多民族器樂曲都由民歌或戲曲曲藝演化發(fā)展而來，民間的“吹戲”“咔戲”更是直接將唱腔改為器樂演奏。而用鋼琴演奏民歌，大體上也屬于聲樂器樂化的做法?！督坛獭芬粫M量按照民歌本身的面貌進行編配，基本保持了原有民歌的曲調(diào)樣態(tài)。保存民歌需要有體量的保證，作者選取的330首作品，基本為各民族、各地區(qū)的經(jīng)典之作，較有代表性，有一定的廣度與厚度。在社會變革的時代，這也為民歌的多樣化存在拓寬了另一種渠道。

二、通過民歌學(xué)習(xí)鋼琴

本書的另一個積極之處，是在一定程度上推動了鋼琴本土化與中國鋼琴音樂的建設(shè)工作。鋼琴是一種外來樂器，任何外來樂器要想在一個民族扎下根，都必須進行本土化，與民族的傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合。中國鋼琴音樂的發(fā)展，應(yīng)當產(chǎn)生于本民族音樂的沃土之上。

應(yīng)當看到，百年來中國鋼琴音樂作品的積累已經(jīng)有了積極的進展，但與一個鋼琴大國的現(xiàn)實乃至鋼琴強國的目標尚有差距。目前國內(nèi)各類鋼琴教材基本以西方作品為主，專業(yè)教材如此，考級教材也如此。當前國內(nèi)的鋼琴教學(xué)，大多都是沿著“湯普森或拜厄—599—299—740—肖邦練習(xí)曲”等這樣的脈絡(luò)。旅美鋼琴家方仁慧教授即在此書序中直言：“迄今為止，我國鋼琴教學(xué)仍然普遍以歐美傳統(tǒng)教材為啟蒙到中級階段的主要教材。在這種模式下培養(yǎng)出來的琴童自然以西洋音樂的概念、審美和表現(xiàn)方式為工具來學(xué)習(xí)、理解和表現(xiàn)其他民族的音樂，這不利于他們將來學(xué)習(xí)具有民族風(fēng)格的鋼琴作品，也無益于他們傳承中華民族優(yōu)秀的音樂文化?！雹圻@種現(xiàn)狀亟待改變。祖國豐富的傳統(tǒng)音樂文化基因，應(yīng)當滲透到包括鋼琴在內(nèi)的各類外來音樂形式中，使之盡可能中國化。

歷史上，西方國家也不乏這方面的成功實例。如瑪祖卡原為波蘭的民間舞曲，節(jié)奏較有特點，情緒活潑熱烈，波蘭音樂家肖邦將之創(chuàng)作、改編為鋼琴曲。一方面，肖邦的《瑪祖卡》并非民間原汁原味的瑪祖卡，但客觀上卻使得瑪祖卡的音樂元素得以保存、傳承和推廣，使其聞名世界；另一方面，波蘭的鋼琴音樂也因之具有了濃郁的本土音樂風(fēng)格，而與肖邦的其他鋼琴曲一道在世界鋼琴樂壇獨樹一幟。類似的例子還有李斯特的《匈牙利狂想曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，等等。這些作曲家創(chuàng)作的作品雖然與吉卜賽音樂的原貌已大相徑庭，但客觀上都起到了傳承、推廣民間音樂的作用，同時也開拓了風(fēng)格鮮明、成果卓著的本國鋼琴音樂傳統(tǒng)。

作者改編系列中國民歌鋼琴曲的靈感，來自匈牙利音樂家巴托克和柯達伊的做法。20世紀初，巴托克和柯達伊曾經(jīng)廣泛采集匈牙利原生民歌，并將之改編為鋼琴小曲獻給孩子們，不僅以鋼琴作品的形式保存了匈牙利民歌，也使得匈牙利鋼琴音樂具有鮮明的本土特點。作者深受柯達伊音樂教學(xué)法理念的影響—強調(diào)母語教學(xué)。民歌也是中國傳統(tǒng)音樂中流傳最廣的藝術(shù)形式，即便在社會轉(zhuǎn)型、西方音樂與流行音樂盛行于中國的當下，其仍然以種種方式或隱性或顯性地存在（如原生民歌、電影音樂、流行音樂、嚴肅音樂中的民歌元素等）。因此，通過民歌作為鋼琴學(xué)習(xí)的導(dǎo)入，有助于拉近學(xué)習(xí)者與傳統(tǒng)音樂之間的距離。學(xué)生們在彈奏本民族的民歌作品時，會產(chǎn)生強烈的民族自豪感與自我認同感，這是本民族鋼琴曲的優(yōu)勢所在。民歌改編鋼琴曲，實際上也有助于演奏者學(xué)習(xí)鋼琴。

三、中國民歌鋼琴教材的體系化建設(shè)

將中國民歌編配為鋼琴曲的做法早已有之，中國民歌鋼琴曲集亦有不少。早在20世紀20年代，著名音樂家趙元任先生即做了不少開拓性的工作，將《鮮花》《孟姜女》《紗窗外》《九連環(huán)》等民歌改編為鋼琴伴奏，進行了和聲中國化的試驗。中華人民共和國成立后，業(yè)界陸續(xù)出版了陸華柏《中國民歌鋼琴小曲集》，桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》，王建中《陜北民歌四首》，陳銘志《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》，楊碧?！兑妥迕窀枇住?，黎英?！睹窀桎撉傩∏?0首》，樊祖蔭《小花鼓—民歌兒童鋼琴小曲61首》《兒童鋼琴小曲—中國各民族民歌56首》，陳鴻鐸《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40首》，生鳴與馮丹《中國民歌復(fù)調(diào)鋼琴作品50首》和鐵英《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60首》等。

以上民歌鋼琴曲集各有特點，編配民歌的出發(fā)點也各不相同。例如，趙元任、黎英海等編配民歌的主要著眼點在于探索和聲的中國風(fēng)格，即如何將西方和聲與中國五聲調(diào)式結(jié)合起來；樊祖蔭為了系統(tǒng)研究中國五聲性調(diào)式和聲，更是專門編寫了兩部民歌鋼琴曲集，為《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》一書的撰寫打下了堅實的基礎(chǔ)；陳鴻鐸、生鳴、馮丹等編配民歌，是為了探索中國民族風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂；而王建民等則對原民歌進行了較大程度的發(fā)展與創(chuàng)編，留下了較有影響的鋼琴作品。

本《教程》是一項接力性的工作，其基本立意卻不在于和聲復(fù)調(diào)的探索，甚至不在于改編民歌本身，而是將民歌鋼琴曲由淺入深編纂為教材，讓最初接觸鋼琴、有初級或中級程度的孩子們喜歡，這是一種全新的實踐。中國鋼琴教材需要進行體系化的建設(shè)，而本書體現(xiàn)出了一定的“集成”的特點，在初級、中級難度的民歌教程方面進行了積極的探索。全書共分為三冊，每冊收錄110首民歌改編鋼琴曲。

第一冊大致相當于《拜厄鋼琴基礎(chǔ)教程》《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.599）程度。其先為單手演奏的白鍵五指練習(xí)（《割韭菜》《北京東金山上》《挑擔(dān)號子》等）；再為單手黑鍵練習(xí)（《蜜蜂姑娘》《送四門》等）；之后是雙手齊奏（《空齊舞曲》《扎恩達拉尕》等）；然后過渡到主調(diào)音樂（以單音為伴奏、以音程為伴奏、旋律在不同聲部）和復(fù)調(diào)練習(xí)（模仿復(fù)調(diào)、多調(diào)式并置模仿復(fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)）；最后是右手彈奏各類旋律，左手輔以和聲音程或柱式和弦、半分解和弦、分解和弦，以及右手彈奏單音與多聲部、右手彈奏音程或和弦等。

第二冊大致相當于《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.849）程度?？紤]到中國學(xué)生的特點與接受程度，本冊以從主調(diào)到復(fù)調(diào)，再到主調(diào)、復(fù)調(diào)并存的思路編寫。先從主調(diào)音樂練習(xí)開始，包括以和聲音程或柱式和弦為伴奏、以低音層與和聲為伴奏、以分解和弦為伴奏、以多聲織體為伴奏；然后進入從主調(diào)到復(fù)調(diào)的過渡練習(xí)，包括多聲部練習(xí)、旋律在不同聲部交替；繼而正式進入復(fù)調(diào)練習(xí)，作者將之分為對位聲部有獨立旋律意義、模仿復(fù)調(diào)等類型；最后進入綜合風(fēng)格的、兼有主調(diào)與復(fù)調(diào)織體的練習(xí)環(huán)節(jié)。

第三冊大致相當于《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.299）程度。該冊專門進行調(diào)號的變化練習(xí)，且各民族民歌音樂風(fēng)格差異較大，這對于學(xué)生來說是一個挑戰(zhàn)。作者有針對性地將各章兩個單元內(nèi)的調(diào)號進行遠關(guān)系對峙，使得學(xué)生在一章中同時訓(xùn)練樂音體系相差較大的不同調(diào)性，增強對各種調(diào)式音階的適應(yīng)能力。例如，無升降號調(diào)與五個及五個以上的升降號調(diào)列為一個單元，一個升號調(diào)與四個降號調(diào)列為一個單元等。并且分別搭配五種類型的織體：旋律與伴奏不在同一聲部的主調(diào)樂曲；旋律交替出現(xiàn)在不同聲部的主調(diào)樂曲；運用復(fù)調(diào)音樂織體的樂曲；兼有主復(fù)調(diào)織體的樂曲；綜合類型織體。

為了能讓更多的人通過鋼琴學(xué)習(xí)民歌、通過民歌學(xué)習(xí)鋼琴，作者在編配民歌鋼琴曲的時候，充分考慮到了其在實踐中的應(yīng)用性與受眾的接受程度。因為，只有被大多數(shù)人接受，這種方式才能真正起到傳承民歌的作用。演奏者只要認識五線譜，學(xué)過鋼琴的指法，幾乎從零基礎(chǔ)開始即可使用本教程。

《教程》的三冊曲集由淺入深，由簡至難，最終達到覆蓋各類民歌鋼琴曲的常見織體，技術(shù)水平達到“299”便能演奏全部作品。

本書的體系化特點，有如下幾點：一是覆蓋面廣。涉及全國共計56個民族的代表性民歌。作者在中國民歌與中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域有著深厚的積累，《教程》中選編的作品有不少是他在數(shù)十年的田野工作中搜集到的，其330首的體量遠遠超出學(xué)界一般民歌鋼琴曲集的數(shù)量。只有一定量的保證，方能在鋼琴上進行較為全面的民歌傳承。二是注意到了中國民歌的多元性。中華民族是多元一體的，中華民族的民歌同樣如此，既然名為《教程》，就應(yīng)當將中國民歌的豐富性展現(xiàn)出來。全書漢族民歌與少數(shù)民族民歌之間比例大致均衡，少數(shù)民族由于民族數(shù)量多，曲目比例甚至略高一些。例如，蒙古族收錄了《牧歌》《敬酒歌》等12首作品，哈薩克族收錄了《阿勒泰》《黑云雀》等14首作品，即便像門巴族、珞巴族、基諾族等人口較少的民族，也均有作品入選。三是注意相關(guān)知識背景的延伸與拓展。本書不僅僅是作品演奏訓(xùn)練，每首曲目后均附有作品簡介與曲式分析，并附錄有一冊中國各民族民歌簡介與按民族分類的曲目索引。這些有助于增強演奏者對于每首作品的理解，從一個更廣闊的視野理解該民族的音樂文化，體現(xiàn)出了音樂學(xué)層面的人文厚度。四是便于學(xué)習(xí)與傳播。作者邀請鋼琴家將330首作品全部錄制成音響，受眾可直接用手機掃碼播放，極為便利。凡此種種，均體現(xiàn)了作者希望用鋼琴學(xué)習(xí)民歌，用民歌學(xué)習(xí)鋼琴，進行中國民歌鋼琴教材體系化建設(shè)的良苦用心。

四、幾點倡議

《教程》將民歌鋼琴曲進行體系化的建設(shè)，改編為循序漸進的教程，在中國民歌傳承方面發(fā)揮了積極作用。在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)當進一步考慮如何進行中國鋼琴音樂的體系化建設(shè)。

中國是一個鋼琴大國，在演奏者數(shù)量、國際比賽獲獎等方面均已有了重要突破，但中國應(yīng)當由一個鋼琴大國向鋼琴強國轉(zhuǎn)變。梁茂春教授曾指出，我們與鋼琴強國的“差距是多方面的，而最重要的差距是在于鋼琴創(chuàng)作，在于我們的創(chuàng)作作品數(shù)量太少，質(zhì)量還太稚嫩”④。筆者認為，我們一方面要在立足本土音樂的前提下推動中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，推出更多、更優(yōu)的作品。另一方面要對已有的作品進行經(jīng)典化的梳理。將中國作品納入鋼琴教學(xué)中，編纂系統(tǒng)的中國鋼琴音樂分級教程，進行中國鋼琴音樂的體系化建設(shè)，而不僅僅是主要學(xué)習(xí)西方的鋼琴曲，將中國作品作為點綴補充。立足于中國作品本身的教程，對于中國鋼琴音樂的體系化建設(shè)是至關(guān)重要的。

中國鋼琴音樂教程的編纂，應(yīng)以中國鋼琴音樂作品與技術(shù)訓(xùn)練為主脈分級進行。其中包含兩條線索：第一條是經(jīng)典作品的線索，這是教程的主線。將中國涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀音樂作品囊括其中。目前業(yè)界已經(jīng)出版了五卷十集的《百花爭艷—中華鋼琴100年》、七卷本的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》，以及《中國著名作曲家鋼琴作品系列》叢書，這些著作梳理了具有代表性的中國鋼琴作品，以歷史年代或人物作品編排，均可以應(yīng)用于常規(guī)的教學(xué)中。第二條是練習(xí)曲，這一類型可選擇使用的曲目較少。根據(jù)不同級別作品的難易程度與技術(shù)訓(xùn)練的客觀規(guī)律，一方面適當選錄“拜厄”“哈農(nóng)”“599”“299”“740”等外國經(jīng)典練習(xí)曲；另一方面針對中國五聲性鋼琴曲與和聲織體的特點，編寫中國風(fēng)格或貼近中國作品技術(shù)要求的練習(xí)曲。二者綜合起來，既可以遵從科學(xué)規(guī)律解決技術(shù)訓(xùn)練問題，又能確立中國鋼琴作品的主體性，為學(xué)生提供一個民族風(fēng)格鮮明、具有可操作性的中國鋼琴音樂學(xué)習(xí)之路。杜亞雄老師的《教程》，以及前述黎英海、桑桐、樊祖蔭等的優(yōu)秀民歌鋼琴作品等，都可以成為中國鋼琴音樂教程的有機組成部分。

結(jié) 語

總體來看，《教程》是一部對傳承中國傳統(tǒng)民歌與發(fā)展中國鋼琴音樂都非常有意義的曲集。翻閱、演奏這套曲集中的作品時，筆者常常感嘆作者在無數(shù)個日日夜夜間所付出的大量心血。正是出于對民族音樂的愛，使得作者暫時擱置專業(yè)學(xué)術(shù)研究，集中精力編纂民歌鋼琴曲，以期在萬千琴童幼小的心靈播撒下傳統(tǒng)音樂的種子。中國鋼琴民族化的發(fā)展目前最缺的就是作品和教程，我們也希望這部書稿能夠引起更多演奏者與鋼琴教育工作者的關(guān)注，推動中國本土鋼琴音樂的建設(shè)。

注 釋：

①樊祖蔭，《對保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問題的思考》，《音樂研究》，2006年第1期。

②趙塔里木，《少數(shù)民族音樂在學(xué)校藝術(shù)教育中的傳承》，《藝術(shù)評論》，2007年第12期。

③方仁慧，《序二》，裁《中國民歌鋼琴教程》，上海音樂出版社，2018年出版。

④梁茂春，《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）〉及其他》，《音樂藝術(shù)》，2016年第4期。