論經(jīng)營位置在中國山水畫意境營造中的作用

解榮昌

摘 要：空間營造是中國傳統(tǒng)繪畫從古至今的重大命題。其中，空間是繪畫內(nèi)容方面的命題，經(jīng)營位置是繪畫形式方面的命題，但很顯然，內(nèi)容和形式只有和諧才能符合“物我為一”的宇宙觀?？鬃诱f：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！币馑际莾?nèi)容和形式和諧才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫作品。中國畫家用心靈的眼睛觀察宇宙萬物，把造化自然在畫面上進行全新的經(jīng)營和組織，用全面的節(jié)奏來規(guī)定各部分，營造出既源于自然物象又超越具體物象的似象非象的玄遠空間，把自然時空和心靈時空融為一體，滿足了心靈自由的需要。

關(guān)鍵詞：經(jīng)營位置;空間營造;中國山水畫;意境表達

基金項目：本文系江蘇省高校哲學社會科學基金項目（2018JA1900）研究成果之一。

唐代張彥遠說：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！泵鞔膶W家李日華也說中國畫的經(jīng)營位置“以布置意象為第一”。意境是中國傳統(tǒng)山水畫追求的最高境界，是最難表達和描述的。山水畫中景物的有無、虛實、造型、造勢、氣韻、意境的表達都需要通過經(jīng)營位置和章法布局來實現(xiàn)。

“意”在中國古典哲學特別是道家學說中是指對“道”的體悟，即“道意”。至唐代，“意”被引進審美范疇，是指藝術(shù)家創(chuàng)作時的主體構(gòu)思立意，這需要畫家動筆前在大腦對把物象、筆墨進行經(jīng)營和布置，確定什么地方該“實”，什么地方該“虛”等，也就是所謂的“意在筆先，畫盡意在”。這就要求情與景經(jīng)過畫家主觀意識的加工后達到“物我為一”的境界。王昌齡在“佛境”“禪境”啟示下，在其作品《詩格》中把“境”引入了美學范疇，無論是“道中之境”還是“禪中之境”，其終極指向都是藝術(shù)思維中的“虛靜”和“空靈”。隨著“意”和“境”被引進藝術(shù)領(lǐng)域而有了“意境”。唐宋之后意境理論不斷被闡述和豐富，畫家們都以它為中國藝術(shù)的最高心靈境界。晚唐司空圖在其著作《二十四詩品》中總結(jié)了意境的四種表現(xiàn)形式，即象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨，這一經(jīng)典的論述歷來為中國藝術(shù)家推崇備至，同時也是賞析中國繪畫乃至一切中國藝術(shù)的標準之一。

古代畫論中對意境闡述最為精辟是五代時期青蓮寺高僧大愚和山水畫大家荊浩的一段關(guān)于索畫和給畫的對話。索畫話如下：“六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，止要兩株松。樹下留磐石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟借墨煙濃。”大愚和尚這段話說得很明白，他要的是形簡意深、意境優(yōu)美、筆墨恣肆的作品。荊浩在給畫時也給予了應(yīng)和：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平，禪房時一展，兼稱苦空情?！鼻G浩是山水畫大家同時亦是大理論家，這段話雖然說的是意境，但同時也清楚地回答了筆墨和經(jīng)營位置在意境創(chuàng)作過程中的作用。中國山水畫是通過畫中虛、實、有、無的經(jīng)營以及畫中物象位置的布局創(chuàng)造玄遠空靈的意境的，虛和無即是畫面上的空白處，經(jīng)營好虛和無才能給觀者留下無限的想象空間。清笪重光《畫筌》云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境?！睈聊咸铩赌咸锂嬚摗芬嘣疲骸敖袢擞眯脑谟泄P墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明進乎技已?！睖O汾《畫筌析覽》也說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處全局所關(guān)，即虛實相生法?！倍U家亦云：“色即是空，空即是色?！庇纱丝梢?，畫中的空白處即虛、無之處是意境空間產(chǎn)生的根源。西方繪畫處理畫中空白處是用白色顏料涂滿，畫面上不能留下不著顏色的地方，但是在優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)山水畫中卻有很多空白處，供人用心靈化的眼睛體悟音樂化、節(jié)奏化的俯仰自得的空間。空白處可以是水，可以是天，可以既是水又是天，還可以是觀者可以想象的其他任何東西，這就是“無畫處”幻化出來的可以任由想象馳騁的美妙空間。中國傳統(tǒng)文人始終把繪畫作品視作滿足自娛自樂的工具，繪畫空間同時也是藝術(shù)形象生存的空間，這個空間體現(xiàn)了整體造化的生存之道。這個空間只有同時擁有虛和實兩種相輔相成的感性物態(tài)，才有可能表現(xiàn)完整生命的運動節(jié)奏。文征明的《石湖圖卷》近處只畫了兩叢雜樹，中間有一個拱橋相連，大面積留空白，稍近的空處隱隱約約畫了兩只船帆，再向遠處則什么都沒畫，這一“無畫處” 便是“任由想象馳騁的美妙空間”。這樣的經(jīng)營和物象布局，韻味無窮，頗具象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨。

宗白華曾對郭熙的“三遠法”有過精辟的論述，曰：“由這‘三遠法所構(gòu)成的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間?！惫醯纳剿嬁偸橇髀吨骰蕖_融、飄渺的意境，蘇軾曾評郭熙的畫說：“木落沙明秋浦，云臥煙淡瀟湘。曾學扁舟范蠡，五湖深處鳴榔。望斷水云千里，橫空一抹晴嵐。不見邯鄲歸路，夢中略到江南?！边@樣的空間遼遠空闊，境界淡雅清幽。郭熙本人也總結(jié)了經(jīng)營位置在空間意境塑造中的重要意義，他說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據(jù)案把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉？”郭熙認為畫面物象的位置經(jīng)營不能“涂抹滿幅”，要留有空白，這樣才能“見情于高大”，意境空間才能讓人產(chǎn)生快意。清人鄭板橋有過畫竹名言，曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨，展紙，落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉?！逼渚俚仃U述了畫竹分為三個階段：第一階段為觀察，即眼中之竹;第二階段為胸中之竹，即意向中的竹子;第三階段為手中之竹，即繪畫作品。從眼中之竹到胸中之竹就是畫家在自己的頭腦中把自然景物“經(jīng)營”成藝術(shù)意象，胸中之竹到手中之竹是畫家把藝術(shù)意象變成藝術(shù)作品的過程，這一過程需要藝術(shù)家把物象的“位”置好，即使虛實、有無、疏密、大小、開合等的節(jié)奏符合中國人“天人合一”的宇宙觀。稍晚于鄭板橋的布顏圖在《畫學心法問答》中云：“問布置之法，曰：所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始于鴻蒙而備于大地?！笨臻g物象的布置和經(jīng)營需要畫家對自然宇宙有高度的凝練，即從眼中之竹、胸中之竹到手中之竹，這樣的空間才有美的意境。鑒于此，不能簡單把經(jīng)營位置等同于西畫的“構(gòu)圖說”，兩者塑造的空間實是大不同的。

中國文化走的是和自然親和的道路，講求天人合一，把人本身理解為自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了自我。宇宙時空為心理時空提供了感性形式，心理時空的流動要體現(xiàn)天人合一的追求。中國傳統(tǒng)山水畫物象位置的經(jīng)營是要引導人品味廣袤的外部世界和無限的內(nèi)心世界，把人的情感經(jīng)驗和物的總體特征統(tǒng)一成空靈玄遠的境界，達到人在其中、“文”在其中、“象”在其中、“道”在其中。它的內(nèi)在意識結(jié)構(gòu)是儒家的以人為本，以追求真善美為道德使命，以道家的天人合一及佛家的梵我合一達到“天地與我并生，萬物與我為一”的思想境界。這樣的美學思想構(gòu)建了藝術(shù)家“象物寄情”“情景交融”的創(chuàng)作模式，通過畫面物象位置的經(jīng)營而達到物我為一的境界，其強調(diào)的是藝術(shù)的需要而不是實體的參照。

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宿遷學院