“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片拍攝中的運用研究

孝旭

摘? 要：無論是故事片還是紀(jì)錄片，無論是現(xiàn)實主義影片還是科幻虛擬，都不曾逃脫對“真實”的追求。紀(jì)錄片中情景再現(xiàn)這一手法企圖復(fù)原那些消散的人、事、物，但任何一種替代思維和模仿都會催生新的意義和價值，并以最初的目的影響著整體結(jié)構(gòu)。本文主要闡述情景再現(xiàn)的淵源和定義，梳理情景再現(xiàn)發(fā)展脈絡(luò)，并以王兵導(dǎo)演影片《夾邊溝》為例說明。

關(guān)鍵詞：情景再現(xiàn);紀(jì)錄片;夾邊溝;王兵;真實;現(xiàn)實主義

中圖分類號：J592 文獻標(biāo)識碼：A

紀(jì)錄片比故事片承載著人們對于真實更多的希冀，因此在真實的界定上更加嚴(yán)格。本文我們就以紀(jì)錄片中比較有爭議的手法“情景再現(xiàn)”（搬演）作為切入口，簡單梳理“情景再現(xiàn)”的歷史淵源和發(fā)展之后，以王兵的紀(jì)錄片《夾邊溝》為例進行具體分析“情景再現(xiàn)”的合理性和邊界，以及隨著新技術(shù)的出現(xiàn)可能產(chǎn)生的新情況。

1 情景再現(xiàn)的定義、特點和淵源

情景再現(xiàn)，是指播音員為把稿件準(zhǔn)確生動地再現(xiàn)給聽眾、觀眾而采取的迅速調(diào)動情感的一種手段。這是一種聯(lián)想、想象活動，是以稿件提供的文字為根據(jù)，展開再造想象，使稿件中的人物、事件、情節(jié)、場面、景物、情緒等在播音員腦海中不斷浮現(xiàn)，形成連續(xù)的活動的畫面，并不斷引發(fā)相關(guān)的態(tài)度和情感的過程。情景再現(xiàn)的表達技巧，需要獲得三種力：感受力、想象力、表達力[1]。這是情景再現(xiàn)最初的定義，是廣播中的表達方法，后來為了突出紀(jì)錄片的視覺特性，改為“搬演”一詞?！霸佻F(xiàn)”一詞本身具有視覺和聽覺的雙重含義，用來形容紀(jì)錄片比搬演更為全面[2]。如果將搬演拆開來看，其中也有關(guān)于聲音元素的涉及，“搬”想要還原場景的聲音，“演”當(dāng)時人物的言語，但是對聲音的理解過于局限，比如缺少了創(chuàng)作者為了表達（場面）主旨二次創(chuàng)作的相關(guān)音樂?！扒榫霸佻F(xiàn)”具有協(xié)調(diào)統(tǒng)一的綜合性，“搬演”則因為指涉過于明確，存在難以兼顧的缺憾。

“搬演”一詞突出了紀(jì)錄片的視頻特性，也自然的蘊含了“蒙太奇”思維，“蒙太奇”思維更多的是對創(chuàng)作者提出的要求。在“搬演”約等于“情景再現(xiàn)”的前提下，結(jié)合“情景再現(xiàn)”需要獲得的三種力，我們能從中得出三者的關(guān)系——感受是基礎(chǔ)，想象是橋梁，表達是實現(xiàn)。不難看出，核心是想象，這對創(chuàng)作者的素質(zhì)提出了極高的要求。更為直接一點的理解是：“情景再現(xiàn)”起初是對播音員提出的要求，對應(yīng)到紀(jì)錄片中是創(chuàng)作者（導(dǎo)演）。

“蒙太奇”作為“情景再現(xiàn)（搬演）”不能回避的視聽語言，其特性也是“情景再現(xiàn)（搬演）”的特性之一。但“蒙太奇”對于空間和時間的打亂違背了“情景再現(xiàn)（搬演）”的純粹本質(zhì)?？赡軙腥苏J(rèn)為“長鏡頭”作為“蒙太奇”的對立面，在“情景再現(xiàn)”中的效用高于“蒙太奇”，這個問題存在一些定向情況，各有優(yōu)劣。第一，無論是“蒙太奇”還是“長鏡頭”對于“情景再現(xiàn)”追求的真實都相距甚遠，兩者從形式效用上比較沒有太多用處[3]。第二，這種比較僅是從形式出發(fā)，對內(nèi)容的思考過于片面，形式?jīng)Q定內(nèi)容，但是在內(nèi)容形成之后，會反過來制約形式，在這一階段，內(nèi)容和形式具有了相同的地位。

第一部有關(guān)“情景再現(xiàn)”引起熱議的影片是“紀(jì)錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀(jì)錄影片《北方的納努克》，記錄了北極圈內(nèi)因紐特人首領(lǐng)納努克一家將近一年的日常生活，包括捉魚、建造冰屋、捕獵海象、烹飪?nèi)偷葓鼍?。弗拉哈迪這部影片具有一定人類學(xué)社會影像意味，這是記錄本身的性質(zhì)（目的）所賦予的，但其中的“情景再現(xiàn)”是否導(dǎo)致這一意味的削弱和消散呢？弗拉哈迪隱瞞了納努克平時用獵槍狩獵的事實，按照主觀意念展現(xiàn)因紐特人魚叉捕魚的傳統(tǒng)，為了拍攝需要削去一大半的冰屋用來采光等等，納努克一家也因為拍攝錯過了貯存冬日食物的最佳時機，于第二年不幸餓死，當(dāng)然，這關(guān)乎“情景再現(xiàn)”的倫理問題。

用現(xiàn)在的眼光看，用紀(jì)錄片真實的記錄也是不現(xiàn)實的，因為無論長鏡頭還是蒙太奇，創(chuàng)作者的主觀意識難免會介入其中，攝像頭框定出生活的某一部分，甚至加以拼貼。好在現(xiàn)實中對某一事物呈現(xiàn)的精神是一致的，舉個簡單的例子，《舌尖上的中國》向我們展示垂涎欲滴的美食，無非是在說我國美食文化博大精深，佳肴繁多可口，至于從什么角度，拍攝什么內(nèi)容則無關(guān)緊要，我們在生活中看到那些食物也會產(chǎn)生和看紀(jì)錄片一樣的情緒，那么這種內(nèi)在氣質(zhì)和精神相互統(tǒng)一我們就可以說是“真實”的紀(jì)錄片?？墒侨绻摂M的東西我們在生活中看到的和熒幕上看到的內(nèi)在氣質(zhì)和精神也一樣，為什么不算是紀(jì)錄片？因為我們的討論有一個前提，就是創(chuàng)作的目的和方法是不是全部是從現(xiàn)實的時空中隨機截取的片段，而不帶一絲虛擬的成分，如果符合這個前提才能繼續(xù)討論它是不是一部合格的紀(jì)錄片。

2 王兵導(dǎo)演及《夾邊溝》

歷史類的紀(jì)錄片情景再現(xiàn)資料來源大多是書籍、繪畫和口述等，近代的又多了些照片和影像資料?！秺A邊溝紀(jì)事》講述了1957年10月到1960年底，在這個位于甘肅酒泉戈壁灘里的勞改農(nóng)場里，三千多名甘肅省“右派分子”被遣送到此，接受“收容”和“管教”。嚴(yán)酷的階級斗爭和那場著名的大饑荒很快把這里變成人間煉獄，農(nóng)場內(nèi)一半以上的“右派”因饑餓而死。1960年12月，時任中央西北局書記的劉瀾濤在蘭州主持召開會議，“糾正極左路線”，開展“搶救人命”工作，幸存者才得以從1961年1月后陸續(xù)遣返原籍?！秺A邊溝記事》這本書是楊顯惠根據(jù)當(dāng)?shù)氐谝皇值馁Y料訪談?wù)矶桑瑢儆谟煽谑鲛D(zhuǎn)為書籍，王兵根據(jù)書籍拍攝了《夾邊溝》，主要是書籍第一章《上海女人》的故事，以這個為主線串聯(lián)起夾邊溝勞動改造農(nóng)場人們的悲慘生活。

3 改編

紀(jì)錄片搬演一定要通過一些資料，這些資料多種多樣但無非是各種語言媒介之間的轉(zhuǎn)換，在這一階段我們嘗試從改編的角度分析一下，各種語言之間的轉(zhuǎn)換依據(jù)是什么，怎么能更大程度上確保真實的概念發(fā)生。

3.1 從文學(xué)到電影

3.1.1 媒介語言的轉(zhuǎn)變

從紀(jì)錄片誕生開始就有“情景再現(xiàn)”?！扒榫霸佻F(xiàn)”打破了紀(jì)錄片和故事片的邊界，紀(jì)錄片和故事片的美學(xué)風(fēng)格必然有交叉的部分，帶著鮮明虛擬的態(tài)度的“情景再現(xiàn)”似乎是對紀(jì)錄片的一種挑釁，但是“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中有其承擔(dān)的功能和意義，比如那些無法完全復(fù)原的場景多用于歷史紀(jì)錄片中，比如一些需要特定畫面升華主旨本可能發(fā)生但是沒有發(fā)生或者沒有拍到的畫面等等。在挑剔的觀眾看來，這些畫面必定影響紀(jì)錄片的真實性，喪失真實性的紀(jì)錄片價值也大打折扣，但是在那些看中藝術(shù)表達和美學(xué)思想的受眾眼里，這些都是無關(guān)緊要，因為即使情景再現(xiàn)也是有一定事實依據(jù)的[4]。

3.1.2 真實性討論

紀(jì)錄片因其直接取材于生活，在藝術(shù)欣賞的這個階段，相比較故事片，會獲得更多的情感共鳴。這個涉及到一個欣賞藝術(shù)品的心理定勢。所謂心理定勢，是指主體在某種心理活動之前由以往的經(jīng)驗、觀念和特點等構(gòu)成的心理準(zhǔn)備狀態(tài)。心理定勢對藝術(shù)鑒賞中審美直覺的發(fā)生具有決定性的作用。打破期待一定程度上就是心理定勢重建的過程，結(jié)合電影幻象形成的要素，我們不難分析出這種打破心理定勢的想象中的真實是怎樣形成的。

第一，事物的發(fā)展是螺旋上升的，不間斷的，一切新的事物都有過去的基礎(chǔ)，這句話針對物質(zhì)的發(fā)展也針對精神的發(fā)展，認(rèn)知的發(fā)展過程從兒時就有所繼承，比如榮格的集體無意識理論。所以，即使打破心理定勢也并不完全是新的，甚至可以說物質(zhì)的組成是幾乎不變的，其中只有精神的改變，或者說精神一直沒有向前發(fā)展，很有可能只是因為我們對于精神的認(rèn)知過于局限，還只能在精神的圓圈里不斷探索。這種對于物質(zhì)的認(rèn)識和機械唯物主義還要有所區(qū)分，我認(rèn)為，物質(zhì)的發(fā)展是排列組合，精神的發(fā)展是不斷探索，所以向前發(fā)展的“前”是相對于時間的概念。第二，因為紀(jì)錄片會用蒙太奇和長鏡頭，電影的視聽語言就是電影的修辭，修辭會讓我們更好地產(chǎn)生共情，能夠感受到更細(xì)微的內(nèi)容，長鏡頭會帶來強烈的時空壓力，蒙太奇會帶來多樣的組合挑逗著觀眾的神經(jīng)，這個過程也會強化觀眾的注意力，激發(fā)想象，這樣對于電影的認(rèn)同感加深，便可以接受對于原來心理定勢的打破。上面都做到后，最重要的一點就是情感上的認(rèn)同，情感的真實是想象真實的重要依據(jù)。人們對于現(xiàn)實生活中情感的反射就是一個逐步探索的過程，因為語言的缺陷，才會有“只可意會不可言傳”這個概念，所以無論是言語還是視聽語言，修辭都是天然的“補丁”，只不過電影的補丁是與生俱來的[5]。

3.1.3 美是自由的本質(zhì)

美是自由的象征，這句話能很好地詮釋藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。真正束縛紀(jì)錄片真實性討論的是固有的觀念和整體關(guān)于電影的創(chuàng)作手段。把視頻的概念去掉，關(guān)于記錄，我們有口述，有書籍，因為眼見為實的關(guān)系，紀(jì)錄片真實性遠遠超過其他媒介。其實仔細(xì)分辨，不難知道，眼見為實中的“實”并不是單一的生活中的現(xiàn)實，還有一層就是想象中的真實，因此人們耿耿于懷的并不是有些紀(jì)錄片不符合現(xiàn)實的真實，與此同時，它也不符合想象的真實。想象的真實有兩種，一種是符合觀眾期待的，一種是打破觀眾期待的。為什么打破觀眾期待也能獲得想象的真實呢？這是一個值得探討的問題。

如果柏拉圖能活到今天，在他看來，動態(tài)的影像也只是靜態(tài)繪畫的延伸，依舊是對于現(xiàn)實生活粗鄙的模仿。這樣看來，人苦苦追求的真實變得毫無意義，既然不是真實的，便無法真正貫徹“木乃伊情節(jié)”的全部精神。

4 搬演

在這一階段我們把情景再現(xiàn)叫做搬演，是便于分析。搬演，由“搬”和“演”兩個動詞構(gòu)成，“搬”是關(guān)于場景的虛構(gòu)，關(guān)乎空間、時間，以及物品和事件本身;“演”是關(guān)于紀(jì)錄片中的人，同時也構(gòu)成了整體氛圍的營造。因此，搬演比情景再現(xiàn)更具體，更有闡述的空間。但是搬演里面忽略了聲音這一要素，演員的臺詞是聲音音響的一部分但是不能代表整體印象效果，因此還要額外闡釋，同時演員的臺詞還有一部分屬于旁白。

4.1 搬

“新浪潮之父”安德烈·巴贊說：“優(yōu)秀的影片是藝術(shù)家的個人視野與電影媒體的客觀本性達到精妙平衡的作品，抽象化和人為技巧應(yīng)當(dāng)保持在最低限度，應(yīng)當(dāng)讓材料本身說話。搬演無非是模擬不可模擬的事物，重新扮演本質(zhì)上不能復(fù)現(xiàn)的情景：冒險，危途，死亡?！崩?，《圓明園》一片中對于圓明園的CG動畫模擬盡管引人入勝，并且創(chuàng)作者的美學(xué)意識賦予歷史假想以浪漫色彩，但終究讓位于不加修飾的如實敘事的美學(xué)情趣。片中遺留下來的遺址、古畫、日記和建筑圖紙等文物都比創(chuàng)作者投入大量物力財力制作的CG動畫以及演員表演的場景激動人心。巴贊認(rèn)為，“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實”。雖然復(fù)原圓明園的外貌，但并非真正的圓明園，僅一點就足以使影像頓失潛在的真實歷史魅力。

4.2 演

情景再現(xiàn)作為一種紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法并沒有過多地發(fā)展軌跡可以追溯，大部分紀(jì)錄片都或多或少的用到了這一手段，有些比較隱蔽有些則比較明顯。

王兵導(dǎo)演的《夾邊溝》入選第67屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元。該片歷時三年籌備，三個月拍攝，一年半的剪輯。之所以選擇《夾邊溝》這部片子作為例子是因為《夾邊溝》整部影片都可以說是情景再現(xiàn)，這里面涉及兩個問題，一個是情景再現(xiàn)的資料來源，一個是改編的問題。

4.3 邊界與倫理

關(guān)于《夾邊溝》是不是紀(jì)錄片有很大的爭議，那么本文更傾向于《夾邊溝》是紀(jì)錄片，理由有三：第一，王兵導(dǎo)演一直從事紀(jì)錄片創(chuàng)作，所以無論是從拍攝的目的和內(nèi)在精神氣質(zhì)層面都符合紀(jì)錄片的創(chuàng)作實踐，從成片來看，王兵導(dǎo)演的手搖鏡頭和對于歷史中時空的展現(xiàn)均有真實的力量，甚至比《夾邊溝》中那些電腦還原的CG影像還要真實。第二，因為夾邊溝事件距離本世紀(jì)還不算遙遠，當(dāng)時的時空地理環(huán)境還依稀可見，當(dāng)年的人就是一部活生生的口述史，當(dāng)年的事物還有所保留，對于情景再現(xiàn)起到了不可估量的作用。第三，無論是根據(jù)口述創(chuàng)作的書籍，還是根據(jù)書籍二次改編拍攝的《夾邊溝》，都是根據(jù)現(xiàn)實生活中可查可感的真實事件創(chuàng)作而成，這種歷史類的紀(jì)錄片存在的意義就如李世民所說“以史為鑒，可以知興替”。如果說從口述改編不能保證真實，那我們怎么能從宋代臨摹的張萱的《虢國夫人游春圖》一窺原作的風(fēng)采呢？任何主義，先于風(fēng)格的是一種精神氣質(zhì)，比如表現(xiàn)主義荒誕和扭曲，古典主義追求完整的精神體驗和細(xì)節(jié)的盡善盡美，那么現(xiàn)實主義也是如此，在作為一種風(fēng)格化的框架之前，它充滿人文關(guān)懷?！秺A邊溝》有意思在于它模糊了現(xiàn)實主義和紀(jì)錄片的邊界。無論是紀(jì)錄片還是故事片，我們追求的本質(zhì)是希望獲得更高級別的精神層面的共鳴和感悟，是一種美的體驗。丑陋的、光鮮的等等各種不同形式的狀態(tài)只要值得藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)上都可以稱作是美的。歷史，總是人們信以為真的那部分，只有情感和精神的真實才是絕對的。巴贊認(rèn)為，現(xiàn)實主義不是記錄主義，不是新聞影片的客觀性，影片表現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴A，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)揭示普通的人、事件和場所的詩意內(nèi)涵。

4.4 記錄與紀(jì)錄片

在這里我和巴贊的觀點截然不同，我認(rèn)為現(xiàn)實主義的終點不是紀(jì)錄片，是搬演，《夾邊溝》讓我們既看到了現(xiàn)實主義的可能也看到了紀(jì)錄片的可能，紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是高于現(xiàn)實主義的，不在現(xiàn)實主義這個范圍之中，電影因此要劃分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩個類別。巴贊的觀點很好反駁，隨便找一部優(yōu)秀的文藝作品，無論是古典主義還是先鋒影片，影片的創(chuàng)作本身都可以做到生活，但是有一個限定條件，是限定揭示普通的人時間和場所的詩意內(nèi)涵，這也將一定的影片排除在外：在不考慮時間的成本情況下，科幻片被排除在外;在不考慮宗教信仰的情況下，鬼怪力神被排除在外。當(dāng)然，從這點上挑毛病實屬無趣和苛刻，但是即使按照巴贊這個條件，也不只是只有現(xiàn)實主義滿足這個需求，電影光譜序列上有無數(shù)個這樣的影片，比如古典主義的《當(dāng)幸福來敲門》，我們在這里討論的不是《當(dāng)幸福來敲門》是不是現(xiàn)實主義，不能從它不是現(xiàn)實主義的角度反駁這個論證，而是要從巴贊關(guān)于現(xiàn)實主義的論述出發(fā)，審視他對于現(xiàn)實主義的判斷是否有缺陷。巴贊這個觀點還有一個缺點就是對于現(xiàn)實主義內(nèi)容方面的論述占據(jù)主要地位，而忽視了形式的觀照，因為從人文主義先行這個觀點很容易推出內(nèi)容這一點，巴贊關(guān)于形式的論述也很多，但是在這個問題上卻顯得無關(guān)緊要，那些只是巴贊自己的美學(xué)想法。這個觀點不能站住腳。

4.5 步履不停

評論《夾邊溝》的好壞我們要細(xì)致的分析其中的畫面，即搬演的力量，其中是不是能獲得和非搬演紀(jì)錄片一樣的真實感。當(dāng)鏡頭穿梭在窯洞和漫天黃沙之間的時候，當(dāng)時的空氣、時間、人、場所的詩意內(nèi)涵全部顯現(xiàn)，這還不夠，之所以說它是紀(jì)錄片是因為王兵完全忠于楊顯惠《夾邊溝紀(jì)事》，只是略微排列了一下事件發(fā)生的順序，對事件本身沒有做任何更改。這里面有一個整體的概念，在楊顯惠創(chuàng)作《夾邊溝紀(jì)事》這本書的時候不得不考慮文學(xué)敘事的特點，這是文學(xué)整體帶來的束縛和創(chuàng)作觀念，在王兵改編的時候也要考慮電影或者紀(jì)錄片的一種整體性，這就難免要攜帶創(chuàng)作者的主觀視角。在書中，為了形式語言上的統(tǒng)一，有些部分作者有意的文學(xué)化，而在《夾邊溝》這部電影中，創(chuàng)作者一直以很隱蔽的態(tài)度進行無痕跡的創(chuàng)作，直到結(jié)局主人公即將離開農(nóng)場，負(fù)責(zé)人對他說的那番話，那幾句話只有跳脫當(dāng)時的時代情景才能看出其中的雷霆萬鈞和人事興衰，才能對今天的人起到一個鞭策作用。同樣，創(chuàng)作者只有是現(xiàn)代的視角才能夠這樣安排，這不是關(guān)于現(xiàn)實的生活，僅是針對影片的升華，但是這樣的排兵布陣相對于王兵全程真實性的搬演顯得有些泄氣，但顯然更符合故事片的調(diào)性，在這里我們還是要持一種批判態(tài)度。

5 搬演的作用與力量

這里要以《夾邊溝》為例講述一下紀(jì)錄片中的臺詞和表演問題。嚴(yán)格上說臺詞是表演的一部分，但是我們單拎出來的臺詞并不是表演的一部分，而是劇本創(chuàng)作的文本的一部分，也是從書中人物語言改編而來的臺詞，這些相比較表演中的臺詞屬于影片制作的前期部分。但是有些人會因此而抨擊，這樣一部關(guān)于歷史人文的片子如果有劇本還可以叫做紀(jì)錄片嗎？當(dāng)然是?！秺A邊溝》的劇本就是書籍本身，如果你看過書，你會發(fā)現(xiàn)《夾邊溝》里人物的念白都是書籍本身的臺詞，鮮有改動，如果你承認(rèn)書籍的紀(jì)實性那么也不能否定《夾邊溝》這部片子中的真實性。另一方面， 紀(jì)錄片前期拍攝也需要臺本，對一些場景中的一切元素進行假設(shè)和規(guī)劃。

類似于《夾邊溝》這樣的搬演為主的紀(jì)錄片最好的改編載體就是文學(xué)。繪畫過于抽象，戲劇的空間和時間以及臺詞過于繁冗，真實的視頻影像沒有意義會先入為主的影響創(chuàng)作者對于自身影像的處理。只有紀(jì)實文學(xué)，稍加通感進行處理就能取得形式和內(nèi)容的平衡統(tǒng)一，觀眾和創(chuàng)作者有了共同的自由的想象主體，對于原封不動呈現(xiàn)的影片有了共同的心理預(yù)期，這是源于人們過往的普世經(jīng)驗，這種經(jīng)驗作為一種催化劑，在個例中不斷完善修改，并逐漸擴大，成為新的普世經(jīng)驗，正是因為這種共同的經(jīng)驗存在，人們對于影片改編的認(rèn)識便不會偏離太遠。一千個讀者真的有一千個哈姆雷特嗎？我看未必，那不是欣賞的多樣性，而是創(chuàng)作的多元。我不相信任何一名觀眾能從哈姆雷特中看到賽博朋克的質(zhì)感，我也不相信有人能從泰坦尼克中能看到愛麗絲的兔子。顯而易見，《夾邊溝》傳遞出來的內(nèi)容再多義，歸根結(jié)底也只有一個背景，影片的背景就是一個框架——文革，所有的問題都是建立在這個背景之內(nèi)的，和原書呈現(xiàn)的精神主旨幾乎一致，這樣即使王兵秉持著主旨而內(nèi)容千差萬別，我們也無需在內(nèi)容的真實上進行更多的苛責(zé)。正因為這樣，影片也不需要解說畫蛇添足，少了更多一層的意義指向空間。

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