好萊塢歌舞類型片探析

摘要：作為美國好萊塢類型電影的傳統(tǒng)樣式，歌舞片自誕生至今經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。把脈好萊塢歌舞類型片的發(fā)展流脈，從主題建構(gòu)、敘事模式和歌舞元素的發(fā)展探究其創(chuàng)作流變，對好萊塢歌舞類型片的良性發(fā)展具有現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：好萊塢;歌舞片;類型電影

歌舞片作為以藝術(shù)元素命名的電影類型，在學(xué)界有著不同的定義。美國學(xué)者湯瑪斯·雪茲認為：“歌舞片在我們的文化中是最受歡迎，卻是最不被了解或欣賞的通俗形式，其出現(xiàn)于美國紐約地區(qū)濃厚的音樂喜劇氛圍之中，如劇院音樂廳等”。1我國學(xué)者郝建則認為其是“音樂舞蹈成為觀賞的主要興趣中心、音樂舞蹈進入敘事模式中的重要因素的類型電影”。2這些觀點各有側(cè)重，而筆者認為：好萊塢歌舞片是源自于美國本土的，將音樂與舞蹈作為影片元素或敘事元素的電影故事片。

一、好萊塢歌舞類型片的發(fā)展流脈

從初露頭角到蓬勃發(fā)展，再到銷聲匿跡，后又重振旗鼓，歌舞片的發(fā)展歷經(jīng)時代變遷和觀眾審美心理變化，與社會文化現(xiàn)象價值體系和觀眾不同時期體現(xiàn)的“集體心理”密不可分。

（一）初露頭角（20世紀(jì)二十年代后期）

歌舞片的誕生很大程度歸功于電影技術(shù)的發(fā)展，1927年的《爵士歌王》實現(xiàn)了電影從無聲向有聲的過渡，助力了好萊塢歌舞片的崛起。不過因其未能將歌曲與舞蹈緊密結(jié)合，因而尚且不能稱為歌舞片。1929年的《百老匯的旋律》是好萊塢歌舞片真正形成的標(biāo)志。

（二）輝煌發(fā)展（20世紀(jì)三十年代到六十年代）

20世紀(jì)三十年代，極具理想主義和浪漫主義色彩的歌舞片為身處美國經(jīng)濟大蕭條時期的觀眾營造了“白日夢”的幻境，提供了可尋求慰藉的精神家園，使觀眾忘記了現(xiàn)實生活的困苦;20世四十年代末，美國發(fā)起清除社會主義政黨以及左翼力量的思想調(diào)查運動，導(dǎo)致人民反抗戰(zhàn)爭的愿望空前高漲，此時，歌舞片營造的“美好世界”再次成為了觀眾圓夢的港灣;320世紀(jì)六十年代，個人主義和搖滾浪潮的興盛為歌舞片帶來了劃時代的變革，開始了對社會嚴肅話題的討論。

（三）銷聲匿跡（20世紀(jì)七十年代至新世紀(jì)前）

20世紀(jì)七十年代，歌舞片在經(jīng)歷鼎盛時期后逐漸歸于平淡。受到新好萊塢電影思潮以及世界電影所崇尚的“自然主義”風(fēng)格影響，傳統(tǒng)歌舞片的表現(xiàn)手法已經(jīng)不再受到觀眾的青睞，逐漸在現(xiàn)代電影中銷聲匿跡。

（四）重振旗鼓（新世紀(jì)發(fā)展至今）

進入新世紀(jì)后，巴茲·魯赫曼執(zhí)導(dǎo)拍攝的大型歌舞片《紅磨房》等既延續(xù)傳統(tǒng)又極具創(chuàng)新的影片為歌舞片的復(fù)興注入了強心劑。至此，歌舞片在類型元素、敘事主題上都與傳統(tǒng)歌舞片有了明顯不同，不過依舊折射著美國經(jīng)濟發(fā)展的不景氣和“911”事件帶來的整個國家的恐慌。

二、好萊塢歌舞類型片創(chuàng)作模式的流變

20世紀(jì)30年代中期，歌舞片的制作是按照一定的“語法規(guī)則”和“語法關(guān)系”創(chuàng)作的，如影片的人物設(shè)定通常是一對情侶，情侶求愛與主題鏈條密切相關(guān)，音樂和舞蹈是快樂的表達方式，浪漫關(guān)系總能戰(zhàn)勝一切潛在限制的能指等。這些固有模式帶領(lǐng)好萊塢歌舞片進入了輝煌發(fā)展的歲月，但是固化的套路也引起了觀眾的審美疲勞，于是好萊塢歌舞片的類型創(chuàng)作模式也在不斷的探索和發(fā)展。

（一）主題建構(gòu)的變奏

作為“電影造夢”典型代表的好萊塢歌舞片往往為觀眾營造的是一個沒有苦難的烏托邦世界，結(jié)局永遠圓滿而美好。六十年代起，好萊塢歌舞片的主題建構(gòu)有所突破，開始了對嚴肅話題的討論，例如影片《西區(qū)故事》與美國當(dāng)時的社會現(xiàn)狀緊密聯(lián)系，展現(xiàn)了紐約黑幫之間的殘酷斗爭和血腥殺戮。進入新世紀(jì)之后，影片《發(fā)膠明星夢》對于美國六十年代種族歧視的關(guān)注，《舞動激情》對跨越種族的曲折戀愛故事的描繪都使歌舞片關(guān)注社會現(xiàn)實的主題特征變得更加明顯。同時，歌舞片的主題建構(gòu)也更加多元化，即便同樣是愛情主題，也會有新的詮釋。例如影片《紅磨坊》盡管以懷舊的形式出現(xiàn)，卻采用了現(xiàn)代化的表達方式，主體雖是一個虛構(gòu)的愛情故事，但并非是王子與公主、窮小子和富家女的奇幻愛情故事，而是窮困潦倒的作家和妓女的愛情悲劇。

（二）敘事模式的升級

歌舞片一般包含后臺式歌舞片和融合式歌舞片。前者一定程度上更注重歌舞展示，如主人公是有一定歌舞功底的歌女，歌舞場景與角色的歌舞表演相互重疊，通常借由一個隨意的理由就開始歌舞“炫技”，與故事發(fā)展沒有必然聯(lián)系，敘事鏈條產(chǎn)生了斷裂;而融合式歌舞片則將歌舞作為結(jié)構(gòu)敘事的手段，用于情節(jié)展開和細節(jié)刻畫，突破了臺前表演和臺后敘事的界限，連接性強，但也容易出現(xiàn)歌曲和敘事銜接不當(dāng)?shù)膯栴}。20世紀(jì)80年代，好萊塢歌舞片開始了對這兩種經(jīng)典敘事模式的優(yōu)化升級。在后臺式歌舞片《追夢女郎中》，主角們的每一次心理的變化和成長都體現(xiàn)在相應(yīng)的舞臺出場上，將情節(jié)發(fā)展和歌舞表演進行了自然化的結(jié)合。而融合式歌舞片《芝加哥》中，媽媽在向女兒介紹比利律師時，比利律師在舞臺上既展現(xiàn)了歌舞，又起到了敘事和過渡的雙重功效。盡管好萊塢歌舞片一直沿用傳統(tǒng)的敘事模式，但卻在歌舞和敘事的自然結(jié)合中不斷加入巧思，利用歌舞強化情感、解釋生活。

（三）歌舞元素的流變

不同的時代背景孕育各具特點的歌舞片，音樂和舞蹈作為歌舞片不可或缺的表達途徑同樣富于變化。音樂的變化主要體現(xiàn)在主題的多樣化、風(fēng)格的混雜化和結(jié)構(gòu)的碎片化，具有后現(xiàn)代的特征。20世紀(jì)60年代起，好萊塢歌舞片的音樂不再單純是充滿浪漫主義色彩的輕歌曼舞，而是變得更加豐富、深刻和多元。如影片《發(fā)膠明星夢》中的歌曲風(fēng)格涵蓋了爵士樂、搖擺樂、搖滾樂以及R&B（Rhythm and Blues）等多種類型。再如影片《紅磨坊》中的所有歌曲均出自經(jīng)典流行音樂，創(chuàng)作者將其拼貼改編后，重新加以整合運用。

歌舞片中舞蹈和音樂是相輔相成的，因此二者的變化發(fā)展具有相似性。首先是舞蹈的風(fēng)格和形式日漸多元。20世紀(jì)60年代前歌舞片的舞蹈風(fēng)格多以踢踏舞為主，且多以群舞為主，60年代后不少歌舞片增加了芭蕾、探戈、倫巴、機械舞等舞蹈風(fēng)格，表現(xiàn)形式也不再單一固定。其次，歌舞片的舞蹈也呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的特性，影片中將不同風(fēng)格的舞蹈進行雜糅，打破了古典舞與現(xiàn)代舞的界限，高雅舞蹈與通俗舞蹈的隔閡。如影片《舞出我人生》中將差異巨大的芭蕾和街舞進行完美融合，影片《紅磨坊》中也將康康舞、現(xiàn)代舞以及霹靂舞進行融合。

三、好萊塢歌舞類型片的發(fā)展出路

好萊塢歌曲片雖然經(jīng)歷衰落，但從未停止嘗試改變，《愛樂之城》《馬戲之王》等影片的熱映也為好萊塢歌舞片的復(fù)興帶來了新的希望，不過未來想要實現(xiàn)好萊塢歌舞片的可持續(xù)發(fā)展仍然有很長的一段路要走。在全球經(jīng)濟、文化一體化的今天，類型電影的邊界逐漸消融，融合發(fā)展的態(tài)勢日益凸顯。好萊塢歌舞類型片要善于在“融”字上做文章。一要注重多種元素的融合。敢于打破固定范式，在多元文化相互碰撞的新時代，通過糅合多種元素碰撞出新的火花。二要注重多民族文化的融合。在扎根本民族文化的同時積極開拓國際市場，充分挖掘世界各國的音樂舞蹈元素，加以融合吸收，詮釋更加開放、包容的地域種族文化。三要注重形式與價值的融合。在注重音樂舞蹈專業(yè)化展示的同時，將嚴肅命題與之融合，對敘事和歌舞加以整合，以大眾喜聞樂見的方式實現(xiàn)廣泛和深刻的價值傳播。

參考文獻：

[1]湯瑪斯·雪茲《好萊塢類型電影：公式、電影制作與片場制度》[M].遠流出版事業(yè)股份有限公司，1999年版，第279頁。

[2]郝建《影視類型學(xué)》[M].北京大學(xué)出版社，2005年版，第341頁。

[3]《好萊塢歌舞類型片的解讀》[J]《電影文學(xué)》2003年02期。

作者簡介：

虎亞威（1994-），女，回族，職稱無，籍貫：河南省滎陽市，碩士研究生，影視文藝理論與創(chuàng)作專業(yè)，廣播電視語言傳播方向。