淺談香港與內(nèi)地電影文化差異

在香港的電影研究中，香港的文化身份始終是一個備受關(guān)注的熱點話題，一直以來，人們習(xí)慣從大陸、香港和殖民英國構(gòu)成的三角關(guān)系中探尋香港的身份和前途問題，本文根據(jù)互文性來探討香港電影和內(nèi)地電影的文化元素在華語電影這一文化場域的呈現(xiàn)。

相對于起步較晚、發(fā)現(xiàn)較晚的內(nèi)地電影來說，香港電影一直是內(nèi)地電影人學(xué)習(xí)的對象，在相通的中華文化背景下，兩地電影有著眾多的共同點。但同時，不可否認的是，由于地域和政治經(jīng)濟等各方面的差異，兩地的電影文化差異也很大。電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在一定程度上反映了香港和內(nèi)地不同地域的文化特色和人們的生活現(xiàn)狀。電影是文化的體現(xiàn)者與傳播者，它以電影技術(shù)為手段，以畫面和音樂為媒介，在銀幕上再現(xiàn)和反應(yīng)生活，更以其獨特的手法記錄著我們的文化并推動文化的交流與理解。電影，不僅代表一個時期的夢想，更代表著一個國家一個民族的獨特文化形態(tài)。香港素有“東方好萊塢”之稱，港片全盛之時更曾雄霸亞洲、虎視歐美，其影響力在近年的好萊塢動作電影都可以見到。而1978年的改革開放，讓內(nèi)地敞開了緊鎖多年的大門，藝術(shù)工作者被壓抑已久的創(chuàng)作熱情迅速爆發(fā)，涌現(xiàn)了一股新的制片浪潮。1988年，《紅高粱》讓張藝謀在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎，也讓內(nèi)地電影開始了面向世界的國際化歷程。在電影全球化的背景之下，只有透過商業(yè)化的泡沫和市場化的浮云看到本質(zhì)上的文化認同差異，才能讓中國電影認清本我，找到更好的發(fā)展道路。本文以香港電影與內(nèi)地電影為切入點，解析其中的不同文化認同感，深入研究香港與內(nèi)地文化的差異性。

讓我們首先從內(nèi)地電影說起。內(nèi)地電影事業(yè)發(fā)端于20世紀初，第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，可以說早期的內(nèi)地電影和戲劇淵源頗深，這實際上是對中國傳統(tǒng)文化的傳承。而這種電影掮客和戲院看客組成的電影市場環(huán)境，造就了一個源于市民文明戲與商業(yè)投機的國產(chǎn)片基礎(chǔ)，這使得電影成為茶樓戲院的專利，“影戲”成為主要電影。到了三十年代，內(nèi)地的電影創(chuàng)作者們努力學(xué)習(xí)和了解國外的先進電影經(jīng)驗，美國的好萊塢電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影理論的影響在其中最為突出，是內(nèi)地電影史上第一次廣泛創(chuàng)新和大幅度發(fā)展的時期，孫瑜和沈西苓為這一時期的代表人物。其后流行起來的家庭倫理片、言情片、武俠片數(shù)量雖多，質(zhì)量卻大多低劣。到了抗戰(zhàn)時期，以抗戰(zhàn)題材為主要內(nèi)容的電影也迎來了內(nèi)地電影藝術(shù)的高潮時期。八十年代后的電影則更注重創(chuàng)新，而且非常注重人性人情的刻畫，洋溢著人道主義的光芒。改革開放之后，大陸出現(xiàn)了一股大規(guī)模的文化質(zhì)疑和文化反思浪潮，以張藝謀、陳凱歌等為核心的中國大陸第五代導(dǎo)演拍攝了一系列具有鮮明東方符號的民族作品，并開始了向國際化標準趨同的過程。

縱觀其發(fā)展歷史，內(nèi)地電影在敘事風(fēng)格、運用技術(shù)以及表現(xiàn)手法上，大都受到世界上一些電影先驅(qū)國家的影響，但就其內(nèi)核而言，仍然具有深刻的傳統(tǒng)文化印痕，東方元素貫穿于電影始終，更具有鮮明的時代特點。例如早期的戲曲片;《紅高粱》中黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面;《臥虎藏龍》中的傳統(tǒng)武俠元素、中國山水畫似的畫面感以及嗩吶、古箏等傳統(tǒng)樂器在配樂中的運用。這些都是成功“走向世界”的內(nèi)地電影所使用的典型意象，它們使內(nèi)地電影獲得了一種中國式的標簽，為弘揚中華文化做出了突出的貢獻。然而，隨著這些電影的過度類型化以及大量的模仿和復(fù)制，它曾經(jīng)具有的藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性逐漸消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因為不斷的自我復(fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，《無極》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》這類電影的高票房低口碑正源于此。近幾年來，過度追求商業(yè)化的結(jié)果，使得內(nèi)地電影正向著按西方人刻板印象中所認知的東方那樣來描繪自我，并期待以此獲得西方社會的肯定這樣的趨勢發(fā)展，體現(xiàn)出向西方電影的文化趨同化，這也從另一個側(cè)面反映出了當下內(nèi)地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。

與之不同的是，香港電影則一直在對內(nèi)的迷失中尋找對外的共鳴。由于創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上的趨于西化（喜劇片的卡通化構(gòu)成、槍戰(zhàn)動作戲的擬大片效果），我們常常有香港電影文化流于輕浮之感。香港電影中所顯現(xiàn)快餐文化、卡通文化，也常常使我們覺得香港電影的民族文化意識比較淡薄。其實，作為中國電影的一部分，香港電影并未遠離民族文化和民族精神，如上文所說，早期的中國電影和戲劇淵源頗深，而香港電影中舞臺劇的風(fēng)格十分明顯——武打戲中的打斗情節(jié)，人物塑造的臉譜話（大奸大惡，大智大勇，愛憎分明），和京劇的構(gòu)架一樣高潮迭起、故事性很強的電影劇情，均是這種舞臺劇風(fēng)格的體現(xiàn)。

但是，香港電影中有一種模糊的文化認同狀態(tài)。一方面，作為英國的殖民地，香港居民在看待自己香港本土的文化現(xiàn)象時往往不自覺的被制約，套用了英國殖民者的標準與理論，造成本身文化認同上的失焦。另一方面，香港與大陸之間的聯(lián)系又決定了香港電影中難以抹殺的民族情結(jié)，但當它希望從大陸尋求文化認同時，完全不同的政治環(huán)境和社會背景又讓這兩種文化很難達成共識。

在這種雙重矛盾之下，回歸前的香港電影展現(xiàn)出一種對于自己文化認同的茫然，一種失根性。作為尋根文化的體現(xiàn)，以中華傳統(tǒng)武術(shù)為基石，融合中華文明中歷來倡導(dǎo)的除暴安良、打抱不平等理念的武打片這時便在香港迅猛的發(fā)展起來。一來以武術(shù)的形式增強了自身與中華文化的聯(lián)系，二來排解了茫然文化感帶來的苦悶，“拳頭”逐漸成為香港電影的三大特點之一，其代表人物李小龍和成龍更憑借武打片的精彩表現(xiàn)在世界電影史上畫下了濃重的一筆。直至今日，武打片的影響仍經(jīng)久不衰。

而回歸時期的香港電影的新發(fā)展則體現(xiàn)在，一方面，出于對命運的強烈無助感以及逃避現(xiàn)實宣泄緊張情緒的需要，“無厘頭”式的喜劇片大量出現(xiàn)，并形成一個喜劇高峰，構(gòu)成了香港電影的另一大特點。以許氏兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）為代表創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)小人物喜怒哀樂的喜劇片《富貴逼人》等以及到后來以周星馳為首的“無厘頭”風(fēng)格電影，便是這個時期電影的典型代表。同時，對于未來的無助與茫然還讓香港電影開始了對于過去的緬懷與回想，掀起了“懷舊電影”的風(fēng)潮。這期間的代表電影為《人間有情》、《胭脂扣》、《新不了情》等，這種懷舊背后，體現(xiàn)的正是香港人渴望在兩種邊緣性的身份中找尋屬于自己的獨有的文化認同。

回歸后的香港，則在與內(nèi)地文化的融合中進入了后港片時代。結(jié)合了內(nèi)地在八十年代時期對人性的關(guān)注后，在創(chuàng)作中進行越來越強的人性挖掘讓香港電影有了更多的內(nèi)涵和東方思想?！稛o間道》為這一時期的代表作，這部電影柔化了動作的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對人的生存狀態(tài)進行深層次的挖掘，注入了更多的人性掙扎與哲學(xué)的思考，提升了香港電影境界。其后的《雙雄》、《三岔口》、《傷城》、《竊聽風(fēng)云》對人性一次一次進行分析，對人物的命運也進行一次一次的剖析，將劇情的推進與人性的懸念相結(jié)合，通過故事的情節(jié)將人物的行為方式所表現(xiàn)出來的思想給予精準的表達，讓香港電影步入了新的電影語言表達的階段。

內(nèi)地電影與香港電影融合與發(fā)展，統(tǒng)一地構(gòu)成中國電影的存在。香港回歸，使得兩地電影互動與融合具有了劃時代的意義，也使得兩者的文化日益趨同。在好萊塢電影大行其道，強勢灌注西方文化的當下，若內(nèi)地電影走出盲目趨同化的怪圈，同時借鑒香港的電影創(chuàng)新經(jīng)驗;香港電影則在繼續(xù)發(fā)揮它和國際接軌的環(huán)境和創(chuàng)作上的完全自由、電影人才積累、軟環(huán)境方面的天然優(yōu)勢以及尋回文化認同感的前提同內(nèi)地做更進一步的整合，那么內(nèi)地電影與香港電影攜手，一同開創(chuàng)華語電影的光明未來，在全世界更好地弘揚中華文化將指日可待！

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作者簡介：

王凱;男;漢族;籍貫：天津西青;學(xué)歷：本科;單位：天津師范大學(xué)津沽學(xué)院。