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    新時(shí)期下對(duì)越劇舞臺(tái)藝術(shù)的思考與期待

    2020-09-10 07:25:15鄭斌
    看世界·學(xué)術(shù)上半月 2020年12期
    關(guān)鍵詞:越劇多樣化戲劇

    摘要:在當(dāng)今這個(gè)戲劇藝術(shù)發(fā)展面臨困境的時(shí)代,越劇以其多樣化的發(fā)展優(yōu)勢(shì),依然蓬勃發(fā)展。其多樣性表現(xiàn)在三個(gè)方面:藝術(shù)形式的繼承與創(chuàng)新,城鄉(xiāng)藝術(shù)載體的共存,藝術(shù)傳承中精英與大眾的兼容性。

    關(guān)鍵詞:越劇;戲劇;多樣化

    引言:

    回顧17世紀(jì),中國(guó)戲曲理論家王繼德提出戲劇在不斷發(fā)展與完善中達(dá)到頂峰。對(duì)他來(lái)說(shuō):“世界的基調(diào)三十年一變,而元代至今不知發(fā)生了多少變化”,毫無(wú)疑問(wèn),格局變得更加平凡,更加明顯。實(shí)際上就是革新的歷史,以詠嘆調(diào)為例,“除了劇本時(shí)期的一些基本音樂(lè)元素外,越劇唱腔的發(fā)展在接下來(lái)的幾十年里也發(fā)生了巨大的變化?!钡侥壳盀橹?,在越劇保留的代表劇目中,幾乎每一部新劇都被推陳出新,關(guān)鍵的唱段也可能有新調(diào)。這種求變與創(chuàng)新的思維品質(zhì),不僅伴隨著越劇的成長(zhǎng)與輝煌,更是越劇被注入血液的靈魂,成為一種生活的規(guī)范與準(zhǔn)則。經(jīng)過(guò)一系列的問(wèn)題,越劇同樣陷入了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的困境。20世紀(jì)80年代初,經(jīng)濟(jì)有了短暫的復(fù)蘇,但是汽車(chē)和馬很少出現(xiàn),而這一時(shí)期長(zhǎng)期被忽視。進(jìn)入新世紀(jì),越劇的創(chuàng)新活力也逐漸被激發(fā),并以創(chuàng)新的決心踏上了一條通往發(fā)展之路。

    一、藝術(shù)形式:繼承與創(chuàng)新并存

    現(xiàn)代性是藝術(shù)的一部分,其它部分則是永恒的。事實(shí)上,任何藝術(shù)形式都是這樣。由于自然性與時(shí)間性的統(tǒng)一,永恒性具有現(xiàn)代性的外殼,被大眾所接受和吸收,從而在不同時(shí)期引起受眾的情感共鳴。隨著人們生活節(jié)奏、行為習(xí)慣和審美情趣的巨變,面對(duì)原有觀眾群的老化和青年群體的異化,越劇人提出了城市化、時(shí)尚化、年輕化、現(xiàn)代化的口號(hào),甚至提出了所謂的“瘋狂越劇”,以適應(yīng)新的文化需求和精神期待。

    伴隨著社會(huì)的飛速發(fā)展,文藝也隨之發(fā)生了巨大的變化,這是一個(gè)兩千多年的轉(zhuǎn)型期。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō),它的藝術(shù)生命是通過(guò)舞臺(tái)作品來(lái)體現(xiàn)的。唐賢、陸游、《西廂記》《冷暖情》《孔乙己》《藏書(shū)樓》《良渚新編》,乃至《江南佳人》等劇團(tuán),都在不斷探索新的課題,拓展主題領(lǐng)域,突出人文關(guān)懷,展現(xiàn)新的審美人文主義,杭州越劇團(tuán)、浙江越劇團(tuán)、紹興小百花等劇團(tuán)的《花溪》《馬龍將軍》《西施斷線》《天子義母》《新獅子吼》等劇種,都在不同程度上展現(xiàn)了越劇探索現(xiàn)代演繹的多重可能性[1]。

    直到今天,越劇仍然在浙江廣大的農(nóng)村地區(qū)有著巨大的市場(chǎng)。據(jù)調(diào)查,這些劇團(tuán)全年演出的劇目極其形象、簡(jiǎn)潔、貼近群眾,保留了許多傳統(tǒng)的表演形式。正是這種多維并行的局面,我感覺(jué)給越劇帶來(lái)了新的活力,也給觀眾帶來(lái)了更廣闊的市場(chǎng)。如今,它有更大的生存空間,也有未來(lái)發(fā)展的可能。“繼承”與“創(chuàng)新”的辯證關(guān)系貫穿于藝術(shù)形式發(fā)展的始終。無(wú)論是繼承還是創(chuàng)新,都離不開(kāi)謹(jǐn)慎的判斷力,它是區(qū)別戲曲傳承的精華與糟粕,是繼承、發(fā)展、創(chuàng)新戲曲藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。必須指出,這一環(huán)節(jié)很難把握,它容易受到許多外部因素的影響,如政策導(dǎo)向、市場(chǎng)導(dǎo)向、受眾偏好等,也容易被某些所謂的理論家、藝術(shù)家、觀點(diǎn)不高的人所誤導(dǎo),導(dǎo)致判斷的合理性和公正性的喪失。

    二、城市與鄉(xiāng)村共生的藝術(shù)載體

    戲曲藝術(shù)的核心載體是戲曲演員,他們指揮著眾多的戲曲團(tuán)體,包括省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)專(zhuān)業(yè)戲曲團(tuán)體和地方民間戲曲團(tuán)體。在中華人民共和國(guó)建立以前,大部分的戲班都是戲班形式。劇改后,民間團(tuán)體改為公營(yíng)團(tuán)體。20世紀(jì)初,團(tuán)校改革的三大目標(biāo),經(jīng)歷了由無(wú)序向規(guī)范、各級(jí)團(tuán)組織之間的良性競(jìng)爭(zhēng)向規(guī)范化、制度化的轉(zhuǎn)變。多元繁榮的藝術(shù)載體對(duì)戲曲未來(lái)的發(fā)展無(wú)疑具有重要意義。戲曲藝術(shù)生活在當(dāng)代,生活在舞臺(tái)上,離不開(kāi)廣大的觀眾群體,各級(jí)戲曲劇團(tuán)又是戲曲與大眾溝通的重要媒介和載體。從整體上看,越劇表演群體具有城鄉(xiāng)共生的特點(diǎn)。起源于浙江省竹縣(今香洲)東王村的越劇,在江南文化的熏陶下,足跡遍布全國(guó)。這些劇團(tuán)在發(fā)展過(guò)程中,除江蘇、浙江、上海等大劇院外,還遍及福建、北京、四川、西安、南京等地。比如紹興小百花的《醉王妃》《白蛇傳》和《太子靈貓》,都以其文武兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn),成為抒情唯美風(fēng)格獨(dú)特的風(fēng)景線[2]。

    民族鄉(xiāng)村交響樂(lè)團(tuán)的蓬勃發(fā)展引起了專(zhuān)業(yè)樂(lè)隊(duì)的興趣。據(jù)《中國(guó)文化報(bào)》報(bào)道,浙江有民間專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)489個(gè),占全國(guó)的8%。約有13萬(wàn)名觀眾每年到農(nóng)村基層演出,觀眾達(dá)1.5億人次,年交易額3.88億元,在浙江省農(nóng)村,民營(yíng)戲曲劇團(tuán)的演出市場(chǎng)份額已達(dá)到90%。香洲是越劇之鄉(xiāng),截至2010年,有超過(guò)120個(gè)民間劇團(tuán),4500多名表演人員,年收入近億元。臺(tái)州市有民間藝術(shù)團(tuán)體80多個(gè),常年演出。這樣的民間劇團(tuán)一般有二三十個(gè)人。他們不僅演戲劇,還演折子戲,還有連續(xù)劇。它們接近于普通觀眾的喜好,一些明星甚至月收入3萬(wàn)元,在其背后,隱藏著廣闊的農(nóng)村舞臺(tái)和蓬勃發(fā)展的鄉(xiāng)村根系。越劇作為基層民間力量,已成為江南鄉(xiāng)村文化建設(shè)的生力軍,推動(dòng)了越劇的發(fā)展。傅瑾認(rèn)為,在城市化與民俗性的關(guān)系上,都市劇應(yīng)該與農(nóng)民市民的公共生活密切相關(guān),應(yīng)該更加重視民間職業(yè)劇和社區(qū)劇。龔鶴德認(rèn)為:“民間戲劇與民間生活密切相關(guān)。這已經(jīng)成為民間生活的一部分了,因此它的生活是可以繼續(xù)下去的。曾有一篇文章提出,越劇要擺脫天歌狀態(tài),走上戲曲藝術(shù)”的道路,就必須把現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作作為越劇衰落的重要原因。這種獨(dú)特的理論無(wú)疑是危險(xiǎn)和有害的,戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村,廣袤大地上的血脈將失去一個(gè)異常珍貴的生存和發(fā)展空間[3]。

    三、藝術(shù)品繼承:精英與大眾的兼容并蓄

    吳乾豪認(rèn)為,當(dāng)代戲曲文化的發(fā)展既需要內(nèi)在動(dòng)力的提升,也需要社會(huì)支持體系的保障。在這些方面,文化教育在保障體系中的作用不容忽視。戲劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展,離不開(kāi)對(duì)劇種的傳承。如何培養(yǎng)以演員為核心的戲劇藝術(shù)載體,無(wú)疑是戲劇藝術(shù)后續(xù)發(fā)展面臨的最大難題。不少業(yè)內(nèi)人士也意識(shí)到,目前大多數(shù)歌劇只聽(tīng)舊歌,不唱新歌的尷尬現(xiàn)象,傳承的缺失、商業(yè)的散失、演員的流失。20世紀(jì)末,隨著中國(guó)戲曲的衰微,招生難,招生少,學(xué)生質(zhì)量下降,教育成本不斷上升,使戲曲教育在探索改革中面臨尷尬。針對(duì)這一問(wèn)題,各高校紛紛進(jìn)行改革,并出臺(tái)了各種措施,其中之一就是有條不紊地培養(yǎng)合作的戲曲人才。比如,2008年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江小白花越劇團(tuán)合辦的“小白花越劇班”,就是學(xué)校教育與越劇科班相結(jié)合?,F(xiàn)在小百花班已經(jīng)畢業(yè)了,并在全國(guó)歌劇比賽和地方職業(yè)演員競(jìng)賽中獲獎(jiǎng)。這種以劇團(tuán)文化為載體、因材施教的人才培養(yǎng)模式,實(shí)現(xiàn)了高校之間的合作與共贏。它不僅是上海越劇人才培養(yǎng)基地,也是浙江省的重要人才培養(yǎng)基地。例如,在2007年上海越劇學(xué)院與上海戲劇學(xué)院合作舉辦了越劇表演方向培訓(xùn)班;為了支持紹興戲人才的培養(yǎng),浙江省還設(shè)立了免除學(xué)雜費(fèi)和設(shè)立專(zhuān)項(xiàng)獎(jiǎng)學(xué)金等優(yōu)惠條件,是對(duì)紹興戲曲學(xué)院人才培養(yǎng)模式的有力支持。

    四、結(jié)束語(yǔ)

    多元作為辯證的兩個(gè)方面,造成了戲劇未來(lái)發(fā)展的不確定性和發(fā)展過(guò)程中某些方面的困惑和困惑,其中就包括戲劇本體在審美上的相對(duì)弱化。但是在文化發(fā)展的過(guò)程中,多元共生狀態(tài)仍然是合情合理的,在文化發(fā)展過(guò)程中理性態(tài)度起著守望相助的作用。前者應(yīng)投入必要的政治、財(cái)力、物力、人力等空間和人力以保證其生存;后者應(yīng)盡量避免與文化發(fā)展規(guī)律不符的干擾,減少人為的強(qiáng)制性干預(yù)和蓄意逆轉(zhuǎn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳明海.越劇主胡在舞臺(tái)藝術(shù)中的定位[J].北方文學(xué):下,2016,000(005):153-153.

    [2]張益潔.越劇服飾藝術(shù)地域性文化特色探析[J].山東青年,2019,000(003):118-119.

    [3]孫麗萍.大眾傳播時(shí)代越劇的非舞臺(tái)載體傳播與推廣路徑[J].藝海,2017,000(004):13-17.

    作者簡(jiǎn)介:

    鄭斌(1983.12-)男,民族:漢,籍貫:浙江磐安,學(xué)歷:大專(zhuān),職稱(chēng):舞臺(tái)技師,研究方向:舞臺(tái)美術(shù)。

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