追尋“真實(shí)”的藝術(shù)狂人

摘 要：本文從20世紀(jì)藝術(shù)界中一段偉大的友誼展開(kāi)，通過(guò)對(duì)弗洛伊德與培根的肖像畫(huà)比較和培根獨(dú)有的舞臺(tái)畫(huà)面空間感的分析，了解與理解培根是一位極致追求“真實(shí)”的藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：真實(shí);培根;弗洛伊德

同一個(gè)人物形象，同一個(gè)展廳，兩組肖像作品牽引著20世紀(jì)藝術(shù)史上的一段友誼。這段令人羨煞旁人的友情主人翁為弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德，他們?cè)?0年代中期幾乎形影不離。擺放在一起的畫(huà)作中的人物均為喬治-戴爾，而在兩位畫(huà)家的畫(huà)面中喬治的風(fēng)格狀態(tài)截然不同，在培根的筆下，喬治是瘋狂的，是他的愛(ài)人與靈感源泉;在弗洛伊德的筆下，喬治是脆弱、憂郁、平靜的。他們不僅為同一個(gè)朋友作畫(huà)，20世紀(jì)50年代開(kāi)始兩位畫(huà)家開(kāi)始為對(duì)方畫(huà)像，弗洛伊德用細(xì)膩精準(zhǔn)的筆法勾勒出培根的樣子，乍一看這是一名憂郁的男士，濃密松散的頭發(fā)，輪廓清晰的五官，眉頭緊鎖，視線向下，處于陰暗面的臉頰肌肉放松，而在亮出的面部肌肉微緊，似乎在思考些什么。從弗洛伊德的畫(huà)作中看培根給人一種沉默寡言、憂郁深沉的形象感，但是從作品數(shù)量上來(lái)看，培根顯然是一名不合格的模特，這應(yīng)該與其性格有很大的關(guān)系，培根在做模特時(shí)非常不安分，經(jīng)常嘟囔抱怨，與畫(huà)面形象大相徑庭，這也直接導(dǎo)致了弗洛伊德只為培根畫(huà)了兩張肖像，最有趣的是第二張還是一幅未完成的作品。

再將視線移至培根為他的朋友弗洛伊德所畫(huà)的肖像畫(huà)，一定會(huì)被它震懾住，這是弗洛伊德筆下的那個(gè)培根所畫(huà)的嗎？1965年《三幅盧西昂·弗洛伊德畫(huà)像的習(xí)作》（小型三聯(lián)畫(huà)）中焦灼熱烈的紅色成為弗洛伊德畫(huà)像的背景，三個(gè)碩大的腦袋分別展示了左側(cè)臉、正面臉、右側(cè)臉，如果不仔細(xì)端詳很難分辨五官的精確位置，這似乎與立體主義有些靠近，然而卻比立體主義要感性許多。從某種層面上來(lái)講，這些肖像畫(huà)比弗洛伊德為培根畫(huà)的肖像畫(huà)要草率得多，但是在筆者眼中培根的畫(huà)面更具力度，更有沖擊力，透露著一種暴力感。不光只是對(duì)弗洛伊德肖像描繪用這樣的繪畫(huà)語(yǔ)言，在培根所創(chuàng)作的其他人物肖像畫(huà)中亦是如此?！八辉?gòu)?qiáng)調(diào)，暴力并不是他所要表達(dá)的重點(diǎn)，也從來(lái)就不是畫(huà)面唯一的內(nèi)容，而是在表面所呈現(xiàn)的暴力背后，一個(gè)屬于真實(shí)情緒感官的寫(xiě)實(shí);他所追求的是一種超越外相，直接觸及真實(shí)核心的表現(xiàn)?！边@足以證明培根通過(guò)對(duì)人物肖像的詮釋“何為真實(shí)”的創(chuàng)作觀念。

經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的培根眼中的人物卻是焦躁不安、受盡囚禁之苦并且無(wú)法得到救贖的。培根的人物形象大多為赤身裸體的無(wú)名氏，他們也沒(méi)有特定的社會(huì)地位與角色，不僅如此，培根在描繪他們的過(guò)程中放棄了所有傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的規(guī)范準(zhǔn)則，從衣著到皮膚再到毛發(fā)的處理都是以一種粗曠，充滿情緒的筆法來(lái)表現(xiàn)，就如同他所想表達(dá)的一樣，“在畫(huà)面上，培根表達(dá)了原始的真實(shí)，褪去文明語(yǔ)言的雅致，除去社會(huì)的框架，那么‘人’的本質(zhì)又是什么？培根將人世間最黑暗、最痛苦的東西幾乎毫無(wú)保留地展現(xiàn)在畫(huà)布上，從而使靈魂得以?xún)艋?/p>

在培根筆下，人物往往被扣上“似獸非人”的頭銜，這與他的創(chuàng)作方式有著密切地關(guān)系，“我畫(huà)的人或畫(huà)像只能是我非常熟悉的人被我爛熟于心的人，那些我分析過(guò)、了解他們的面部結(jié)構(gòu)的人，我發(fā)現(xiàn)那個(gè)人會(huì)阻礙我，然后我會(huì)利用照片，將照片和所有東西都打碎，它們甚至?xí)兂善渌麞|西，它們往往自身就極具趣味性?！碑?huà)家不通過(guò)直接真人寫(xiě)生與臨摹來(lái)傳達(dá)“真實(shí)”，而是通過(guò)一種畫(huà)家個(gè)人記憶的形式，達(dá)到對(duì)人物形象最真實(shí)的描繪。一些人物肖像畫(huà)習(xí)作中，培根用了類(lèi)似連續(xù)拍攝技巧及影像持續(xù)移動(dòng)的筆觸來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，破碎的相片經(jīng)過(guò)畫(huà)家的畫(huà)筆呈現(xiàn)在畫(huà)布上，人物的動(dòng)態(tài)定格在上一個(gè)動(dòng)作與下一個(gè)動(dòng)作的瞬間，“培根獨(dú)特的介于完成與未完成之間的筆觸，顯現(xiàn)與隱藏之間的影像，已知與未知之間的曖昧，也暗合于莎士比亞文學(xué)中關(guān)于是與非，去與留，生與死的人生議題?！?/p>

培根的畫(huà)作永遠(yuǎn)保持著新鮮感，哪怕是同一主題的畫(huà)作。因此，在培根的作品中永遠(yuǎn)得不到觀者所想要的那個(gè)答案，也許這是畫(huà)家拿來(lái)躲避問(wèn)題最好的方法。作為藝術(shù)家的培根對(duì)自己的作品永遠(yuǎn)抱著精益求精，永無(wú)止境的態(tài)度，富有舞臺(tái)性的畫(huà)面空間構(gòu)成也是他保持新鮮感獨(dú)有的繪畫(huà)表現(xiàn)手段，這也將“真實(shí)”的表達(dá)推向了高潮。如1964年所作的《房間里的三個(gè)人物》（三聯(lián)畫(huà)）、《繪畫(huà)》和1962年所作的《三幅受刑圖的習(xí)作》（三聯(lián)畫(huà)）等作品均被畫(huà)家營(yíng)造出一種舞臺(tái)的效果，讓整個(gè)畫(huà)面更有空間感，畫(huà)中的人物也散發(fā)出強(qiáng)烈的存在感。在畫(huà)面的中心偏上處一條弧線將畫(huà)布分割成兩半，上半部分培根多以單色平涂的繪畫(huà)方式，而下半部分則為人物主體的“舞臺(tái)”，他們?cè)谖枧_(tái)上有的是扭曲的;有的是痛苦的;有的是壓抑的;有的是坐立難安的……這樣獨(dú)特的舞臺(tái)空間帶給觀者的是視覺(jué)上的沖擊，他們的目光被舞臺(tái)中央的人物深深地吸引著，想要抽離卻被一股神秘的力量牽扯著，此刻的觀者與畫(huà)面產(chǎn)生了精神上的對(duì)話，無(wú)論是經(jīng)受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮與培根同屬一個(gè)時(shí)代的人也好，還是生活在和年代的現(xiàn)代人也罷，在培根的畫(huà)中總能被傳遞到一個(gè)訊息“何為真實(shí)”，無(wú)論如何觀者的精神世界迫切地渴望自己能像畫(huà)中人一樣擺脫一切虛偽的束縛，把最真實(shí)的自己展露出來(lái)，是苦難、是病痛、是暴力;是壓迫、是焦躁、是孤獨(dú)，在屬于自己的舞臺(tái)上盡情演繹人生。就像培根自己曾在采訪中說(shuō)過(guò)那樣：“不管你畫(huà)的是什么，你畫(huà)的不僅僅是題材，畫(huà)得更是你自己以及你想要記錄的客觀對(duì)象?！?/p>

藝術(shù)界不乏像培根這樣追求“真實(shí)”的藝術(shù)家，但沒(méi)有人像培根這樣將“真實(shí)”表達(dá)地淋漓盡致，看似毫不費(fèi)力，卻飽含心力的境界。

參考文獻(xiàn)

[1]黃舒屏等.世界名畫(huà)家全集培根.河北教育出版社.2005.

作者簡(jiǎn)介：章贊，1994年生，女，漢族，浙江紹興人，碩士，研究生，油畫(huà)。