從小說文本到電影敘述

摘 要：李安電影版的《色，戒》是張愛玲電影改編作品中極具表現(xiàn)張力的作品，是一次具有李安導(dǎo)演風(fēng)格的再創(chuàng)造。李安在張愛玲小說的基礎(chǔ)上，對人物的刻畫描寫、小說情節(jié)的拓展等方面做了更多的改動，也讓電影更具張力和表現(xiàn)力，同時表現(xiàn)了導(dǎo)演李安對人性的思考。

關(guān)鍵詞：《色，戒》；小說；電影；改編

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）03-0131-02

一、緒論

回顧20世紀(jì)80年代，人文精神的討論、方法論、重寫文學(xué)史等都是重要的文學(xué)文化事件。張愛玲正是趁著這種新的文學(xué)語境的興起，再次出現(xiàn)在大眾的視野中。一方面是張愛玲作品大熱，另一方面是電影改編大熱。具體到影視領(lǐng)域，改編張愛玲的影視代表作品主要有許鞍華1984年導(dǎo)演的《傾城之戀》和1997年導(dǎo)演的《半生緣》、但漢章1988年導(dǎo)演的《怨女》、關(guān)錦鵬1994年導(dǎo)演的《紅玫瑰白玫瑰》、李安導(dǎo)演的《色，戒》（2007）。張愛玲的小說對中國幾千年來的傳統(tǒng)和人性的反思既深刻又細(xì)致，深受專業(yè)文學(xué)評論者和廣大讀者喜愛。

盡管其小說有“紙上電影”之稱，但是改編后的影視作品得到的評價也是褒貶不一。許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《傾城之戀》就被稱為“滑鐵盧”之作，金炳興先生稱這部“硬譯”的作品，是許鞍華導(dǎo)演生涯最失敗的作品，是“一次勇敢而大膽的失敗”。[1]電影《紅玫瑰白玫瑰》與《怨女》也受到了評論家和受眾褒貶不一的評價。雖然電影《半生緣》基本通過市場檢驗，但還是受到了改編張愛玲作品最多的香港戲劇導(dǎo)演林藝華的批評。

李安執(zhí)導(dǎo)的電影《色，戒》不同于以往的電影改編，而是成了“現(xiàn)象級作品”。與電影《色，戒》相伴隨而來的是對歷史觀、文學(xué)意識形態(tài)、表現(xiàn)尺度等的廣泛討論，并且電影《色，戒》相較于小說而言，其改編也具有電影自身獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。李歐梵先生就認(rèn)為，李安從張愛玲的陰影下走出了一條他自己的道路。李安電影版的《色，戒》引發(fā)了極大的爭議，但毋庸置疑，它是張愛玲電影改編作品中最具表現(xiàn)張力的作品之一。無論是之前的電影改編還是立足于張愛玲作品中的經(jīng)典文本，李安執(zhí)導(dǎo)的《色，戒》無疑是一次更具導(dǎo)演風(fēng)格的電影創(chuàng)作。

二、電影對小說人物刻畫的加強

（一）王佳芝人物形象的拓展

在《色，戒》小說中，王佳芝是絕對的主角，整個故事所有的人物與情節(jié)都通過王佳芝聯(lián)系在一起。易先生、以鄺裕民為代表的嶺南大學(xué)的大學(xué)生們等這些人物的塑造都是圍繞王佳芝的經(jīng)歷展開的。由于小說的篇幅有限，雖然王佳芝處于敘事的中心位置，但張愛玲對王佳芝人物形象的塑造并不能算得上“豐滿”，賦予王佳芝更多的是張愛玲自己的情感訴求。即使在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，張愛玲也沒有過多涉及歷史和時代因素，僅僅關(guān)注王佳芝個人的愛恨交織。

而在電影中，李安導(dǎo)演則給予了王佳芝更多的“可能”。除去個人的愛恨情欲外，李安導(dǎo)演還讓王佳芝背負(fù)起國家命運，他將歷史和個人命運串聯(lián)起來，讓角色以及電影都更具張力。

電影將易先生給王佳芝買戒指的橋段，由小說中的一次完成拓展為兩場戲。小說中的王佳芝只是因為她感覺到“這個人是真的愛我的”，[2]而喊出了“快走”兩個字，將易先生放走。而在電影中，易先生先讓王佳芝自己挑選鉆石（第一場戲），之后再由易先生和王佳芝一起找卡哈里先生取回鉆戒（第二場戲）。在第一場戲王佳芝獨自挑選鉆石的時候，當(dāng)她看到卡哈里先生拿出的粉水晶時，不由得說出了“鴿子蛋”3個字。《泰坦尼克號》中的寶石“海洋之心”也是一枚影視作品中著名的“鴿子蛋”。由此可見，易先生能夠給王佳芝購置如此品質(zhì)的鉆石，其在易先生心中的地位一定不同于其他女人。在第二場戲中，易先生與王佳芝一起來取已經(jīng)做好的鉆戒，當(dāng)王佳芝看到做好的鉆戒時倒抽了一口涼氣，她被鉆戒奢華的程度嚇到，也好像通過鉆戒看到了易先生的“真心”。緊接著是易先生和王佳芝兩人的特寫鏡頭，二人眼神的交匯，似乎在訴說彼此之間的感情，而這個剛剛才建立起的感情在王佳芝顫抖地說出“快走”之后轟然倒塌。電影中的王佳芝是經(jīng)過了復(fù)雜的內(nèi)心斗爭才選擇放走了易先生，因為她不能舍棄身上所肩負(fù)的革命任務(wù)。但在小說中，王佳芝放走易先生的過程少了很多糾結(jié)與掙扎，只是出于對易先生的愛，所以選擇放走易先生。

（二）鄺裕民人物形象的拓展

在電影《色，戒》中，除了王佳芝的人物形象之外，導(dǎo)演李安也運用了許多筆墨刻畫別的人物，以求在一種紛繁復(fù)雜的關(guān)系中增強電影與故事的張力。這樣一來，李安導(dǎo)演的《色，戒》就小說而言更具層次感，講述了一個令人玩味的“大時代下的悲劇”。

張愛玲在小說中對于鄺裕民的描寫，并沒有花費太多筆墨，只是寥寥幾次提及，好像鄺裕民這個人物的作用只是在串聯(lián)王佳芝的命運走向，好像除了鄺裕民，換一個人物也可以起到這個作用。而電影中卻將鄺裕民的形象塑造得更加豐滿，對于王佳芝最后的命運悲劇有著決定性的作用，而絕不是小說中可有可無的角色設(shè)置。

電影中，鄺裕民的懦弱和自私也許是悲劇最大的導(dǎo)火索，大家在討論王佳芝的貞操應(yīng)該給誰的時候他并沒有勇敢地站出來，這將王佳芝拋入絕望中，自己愛的人并沒有為自己說一句話、付出任何東西，因此王佳芝便稀里糊涂地將自己的純潔之身給了梁潤生。電影里的光線是昏暗的，王佳芝的眼神是深不見底的，就像一個黑色的深淵。而賴秀金也是因為對鄺裕民的私心，在這件事情上主張讓梁潤生來（雖然電影里面沒有直接表現(xiàn)，但是通過隱喻指涉，應(yīng)該是賴秀金主張讓王佳芝把貞操交給梁潤生）。當(dāng)王佳芝和鄺裕民都成為老王手下的特務(wù)時，鄺裕民終于對王佳芝說了很抱歉沒有能保護(hù)她，甚至激動之下還吻了她，可是現(xiàn)在的王佳芝早已心如死灰，說什么、做什么都太晚了：鄺裕民是你要革命，而我就是代價?！叭昵?，你可以的。為什么不？”①王佳芝面無表情地對鄺裕民說。此時鏡頭中的光線依舊昏暗，王佳芝冷漠地走開了，只留鄺裕民一人沉默無言。正是由于鄺裕民的懦弱，讓王佳芝在20多年的歲月中承受了不該承受的一切，之后的不敢擔(dān)當(dāng)又讓王佳芝獨自擔(dān)負(fù)起了背叛與拋棄，獨自游蕩于亂世中的上海，身無定居。

李安導(dǎo)演對于除王佳芝之外的人物塑造與描寫也相當(dāng)細(xì)膩，不似張愛玲在小說中將王佳芝作為絕對的主角，其他的一切都是因她而展開。李安將人物塑造得更具性格，也更為豐滿，不僅僅是為了增強戲劇性，也是透過各個人物來反映大的歷史背景與環(huán)境。鄺裕民雖然是“愛國青年”的縮影，一腔熱忱想要報國，口號喊得響亮，卻在實際行動上掉鏈子。但是也不能把責(zé)任完全歸結(jié)于鄺裕民這個人物，因為造成人物性格與行為的原因是這個動蕩不安、人心惶惶的社會環(huán)境。李安電影藝術(shù)的奇絕之處，所有的一切，最后還是歸結(jié)為時代的原因，而不是個人，這樣他就把張愛玲簡單的個人愛欲層面做了一個升華。

三、電影對小說情節(jié)的拓展

電影《色，戒》就好像是“一闕華美、肉欲、悲傷的輕盈舞步”，[3]不同于小說中用“每次跟老易在一起都像是洗了個熱水澡”[2]草草帶過性愛場面，電影中強化了對性愛場景的描寫，李安通過對濃艷熱烈的愛欲表達(dá)挖掘出更深層次的人性。

電影中一共包含三場床戲。

（一）第一場床戲“虐戀”

這一場戲整個過程沒有過多的個人情感的參與，就像王佳芝一開始對易先生的引誘，只是為了完成任務(wù)。在情欲爆發(fā)之時，易先生粗暴地撕開王佳芝的旗袍，用皮帶抽打她，仿佛王佳芝只是作為一個單純的泄欲工具而存在。

（二）第二場床戲“躲閃”

這一場戲比第一場戲激烈得多，整個過程就像一場戰(zhàn)爭，要拼得你死我活一般，二人在情欲交織中不斷交纏，就像戰(zhàn)斗一般，想要勝過對方、壓倒對方。二人的情感淪陷也許就是從此刻開始的，彼此開始在意對方，害怕自己在這段關(guān)系中有所付出。在極度痛苦、壓抑的性愛過程中，二人極力克制自己的感情，看似扭曲的過程，實則是為了隱藏自己內(nèi)心的情感。

（三）第三場床戲“信任”

這場戲攢足了電影所有的情緒，為之后易先生與王佳芝在藝伎館“互訴衷腸”奠定了基礎(chǔ)。王佳芝用枕頭蒙上易先生眼睛的那一刻，易先生并沒有焦躁不安，反而展示出的是一種舒適的狀態(tài)，二人的關(guān)系自此從身體上升為心靈的交集。

通過三場情欲戲的層層鋪墊，情緒的不斷累積，在情欲戲的外殼下，卻拋去了主流電影的老套，“將女性的身體，暴露在鏡頭之中，呈現(xiàn)男性的欲望視域”。[3]這就是李安最成功之處，雖然以情欲戲為噱頭，但是觀影完畢之后，并不會令人感到愉悅或是亢奮，取而代之的是壓抑與沉思。王佳芝的掙扎不僅僅是對自我、對命運的掙扎，而且還是對社會、對時代的掙扎。在掙扎過后，留下的依然是無法改變的現(xiàn)實，人性對自由與愛的追求，卻偏偏被時代束縛。

四、結(jié)語

小說與電影作為兩種不同的藝術(shù)體裁，它們的表現(xiàn)方式有很大的區(qū)別，一次成功的小說到電影的改編，非?？简炿娪皠?chuàng)作者的功力。文學(xué)是文字藝術(shù)，而影視則是更為綜合的藝術(shù)，兩種是有很大不同的。不過也正是基于它們的區(qū)別與聯(lián)系，才能更好地互動發(fā)展。將文學(xué)和影視巧妙地結(jié)合在一起，彼此刺激，共同發(fā)展，影視才能借助文學(xué)實現(xiàn)更好的發(fā)展。

李安導(dǎo)演正是明白了這點，在張愛玲小說《色，戒》的基礎(chǔ)之上融入了自己對社會和人生的思考，借用電影這種極具張力和表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，將自己對社會和人生的思考表達(dá)出來，同時也讓這個故事變得更有魅力。

注釋：①李安：《色，戒》（電影），焦點電影公司，2007年。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金炳興.一次勇敢而大膽的嘗試[J].香港電影雙周刊，1984（142）：46-47.

[2] 張愛玲.怨女[M].北京十月文藝出版社，2005：257，249.

[3] 戴錦華.昨日之島[M].北京大學(xué)出版社，2015：255，257.

作者簡介：殷若涵（1996—），女，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向：廣播電視播音與主持藝術(shù)。