現(xiàn)實(shí)的童話 童話的現(xiàn)實(shí)

岳小弦

摘 要：成人童話電影通過其特殊的藝術(shù)形式向我們展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和童話的交匯與沖突，這類影片往往在主人公的設(shè)定上把目光投向女性，這和其文學(xué)本體的創(chuàng)作在男權(quán)意識形態(tài)下完成是分不開關(guān)系的。在今天的成人童話電影中，女性不再是傳統(tǒng)的扁平形象，更多的創(chuàng)作者從女性立場出發(fā)思考和設(shè)計(jì)能反映真實(shí)的女性生存狀態(tài)和意識形態(tài)變化的人物形象，從女性主義的角度解讀成人童話電影有助于更好地理解女性、男權(quán)、童話之間的三者權(quán)利關(guān)系。

關(guān)鍵詞：成人童話電影;童話;女性主義;性別認(rèn)同

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“童話電影”跟兒童電影的區(qū)別在“童話”的元素上，很多兒童題材的影片拍得夢幻，但是并非童話電影——童話電影的創(chuàng)作特點(diǎn)在于：在情節(jié)上對童話故事加以改編，或采用童話的靈感進(jìn)行顛覆性的劇情發(fā)揮，或者在視覺感觀上展現(xiàn)明顯的童話元素，如城堡、白馬、雪花、小動物等。電影《霧中風(fēng)景》（<Topio Stin Omichli>， 1988）就是一個例子，這是一部詩意的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影。然而，它同時借兒童視角敘事，并且運(yùn)用了幾個明顯、關(guān)鍵的童話意象，結(jié)合其深刻復(fù)雜、悲觀迷茫的現(xiàn)實(shí)主題，是“現(xiàn)實(shí)的童話、童話的現(xiàn)實(shí)”——存在現(xiàn)實(shí)和童話辯證關(guān)系的成人童話電影。

成人童話電影和童話電影的區(qū)別，不在于受眾的區(qū)分上，而在于主題表達(dá)上——意圖表現(xiàn)成人現(xiàn)實(shí)生活、只有成人才能理解的，是成人童話電影。在功能上，不是為了教育兒童、助力成長、“合家歡”式觀賞、回歸童心的體驗(yàn)，如電影《哈利波特》（<Harry Potter>， 2001-2011）系列，很多觀眾也是成年人，而是為了表達(dá)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)問題比較嚴(yán)肅深刻的討論。因此，成人童話電影中最常見的一個表意手法是“隱喻”，就是要在人和物背后傳達(dá)更深廣的內(nèi)容。

尤其是人物。由于在傳統(tǒng)的童話故事里，主人公大多是落難的公主、出身貧寒的美女、能歌善舞的善良姑娘。所以今天，即使童話電影已經(jīng)發(fā)展得樣式繁多、審美和情節(jié)上都在力圖顛覆傳統(tǒng)，但是在主人公的選擇上更多的還是集中在女性，給我們帶來了站在女性主義視角上的思考。

1 為什么選擇女性？

童話會讓人想到“兒童”，想到“婦女”，它們共同的特點(diǎn)是“弱勢群體”，成年男性在童話中發(fā)揮的是“拯救”“幫助”的作用。這是因?yàn)楹芏嗄捴巳丝诘耐捁适率怯?8、19世紀(jì)的男性藝術(shù)家創(chuàng)作，受當(dāng)時社會環(huán)境的影響，創(chuàng)作者在作品中傳達(dá)明顯的男權(quán)文化。學(xué)者克里斯蒂娜一針見血地指出過童話、男權(quán)話語、女性命運(yùn)三者之間的權(quán)力關(guān)系：“在童話的文學(xué)故事傳統(tǒng)中，女主人公始終逃不出別有用心的男性身體法則”[1]。大家熟悉的傳統(tǒng)童話的女主人公，外型上美麗輕盈、內(nèi)心善良忠貞，一方面這些對女性的苛求表現(xiàn)出男性物化女性、女性客體化的社會狀況，另一方面，作為一種兒童文學(xué)讀物，潛移默化地影響著還沒有完成性別認(rèn)識的孩子們。小女孩們將自己的夢想趨向成為童話的公主，等待“白馬王子”的出現(xiàn)。巴柔曾解釋虛構(gòu)的形象與現(xiàn)實(shí)之間的互動關(guān)系：“作家把關(guān)于他者的看法構(gòu)思成作品;通過書籍、影視或其他傳媒表現(xiàn)出來，或通過出版發(fā)行推向市場;大眾（讀者、觀眾）通過閱讀行為接受了這些形象，同時讀者的作用又反作用于在社會生活中的作家的創(chuàng)作———如此循環(huán)往復(fù)[2]”。傳統(tǒng)童話中，“愛情”是女性解決煩惱的唯一答案——女孩們受童話故事的影響深化男權(quán)社會賦予女性的意識形態(tài)的教育，反過來女孩們的追捧和信任也讓童話的影響深化。由此可以思考，女性偏愛愛情主題電影的原因是后天包括童年的童話故事的影響、還是生理構(gòu)造不同、思維方式不同的偏好？那么有多少女性的性格、喜好是在男權(quán)文化影響下形成的？朱迪斯梅恩曾經(jīng)以“就消費(fèi)對象而言，針對女性觀眾的電影”為判斷女性電影的特征，這是片面的，因?yàn)榕韵M(fèi)者的消費(fèi)選擇也是在男權(quán)社會的意識形態(tài)下教育指導(dǎo)而成的，這方面的影響是深遠(yuǎn)且無形的。

今天，越來越多的創(chuàng)作者關(guān)注、力圖改變女性現(xiàn)存的困境，無論是男性導(dǎo)演還是女性導(dǎo)演，在成人童話電影里，從女性的視角出發(fā)，讓女主人公折射出在社會大環(huán)境的男權(quán)意識形態(tài)下的抗?fàn)幒椭黧w意識的覺醒，有助于做出和以往更鮮明的對比。

2 “兒童”到“女人”

“社會性別”區(qū)別于“生理性別”，最初由美國人類學(xué)家蓋爾·盧賓提出，主要是指人自身所在的生存環(huán)境對其性別的認(rèn)定，因時間、民族、地域而異，是一種特定的文化、社會構(gòu)成。有研究顯示，實(shí)際上從三歲起，不同性別的兒童便會對于不同類型的玩具和活動有不同的感知。一般情況下，男孩會更傾向于玩汽車和手槍，女孩則更喜歡玩布娃娃或者是過家家的游戲。在隨后的兩年時間之內(nèi)，這種性別角色定位愈發(fā)明顯，并且在學(xué)前期達(dá)到最高水平。根據(jù)弗洛伊德的理論可知，無論是男孩還是女孩，在性心理發(fā)展的口腔期（0-18 個月）以及肛門期（2-3 歲），通常呈現(xiàn)出大致相同的發(fā)展趨勢，直到性器期（約 3-6 歲），才開始表現(xiàn)出明顯的性別分化。并且，在這個時間段之中，無論是父母、同伴還是教師等，都會對兒童性別角色的形成造成至關(guān)重要的影響。

由此可見，童話在兒童成長的過程之中起到了至關(guān)重要的作用，所以，對其性別角色的形成也有十分明顯的影響，尤其在兒童建構(gòu)現(xiàn)實(shí)性別世界的過程之中，通常作為信息源以及參照點(diǎn)而存在。

兒童是如何從性別意識模糊到了解社會給予的性別意識的定義的，電影《霧中風(fēng)景》給了一個凄美的例子?！鹅F中風(fēng)景》通過詩一般的長鏡頭講述了姐弟兩人尋父也是尋根的故事，雖然沒有浪漫的童話故事的背景和超現(xiàn)實(shí)的想象，從氣氛上、意象上、表意上，是具有一定的童話色彩的。影片以孩子的視角出發(fā)，不乏我們熟悉的童話元素———漫天飄舞的雪花、落荒而逃的新娘、即將死去的白馬?？梢钥吹绞q的姐姐和年幼的弟弟還是懵懂的孩子，行走在兒童對世界的觀察里。影片之初，我們并不把姐姐當(dāng)成女性看待，無論是意識形態(tài)還是行為表現(xiàn)，她和弟弟沒有太大的區(qū)別。然而片尾，姐姐沒有錢買車票的時候想通過身體向陌生男人換取，這時候她已經(jīng)完成了從無性別意識的兒童向男權(quán)主體意識形態(tài)下的女性的轉(zhuǎn)變。最初，姐姐搭上好心人的車，沒有感到自己身為“女性”需要擔(dān)心的風(fēng)險(xiǎn)，事情是順利的，她沒有改變童真，這也說明性別意識的強(qiáng)化是社會、是男性給予的;后來，姐姐遭遇侵犯，意識到自己作為女性和男性的差異;無助時，她遇到了富有魅力的青年，女孩情竇初開，從孩子向女性的情感心理轉(zhuǎn)變;美好的情愫停止在知道青年喜歡男性的那一瞬間，這里再次強(qiáng)調(diào)了男女性別的差異，在失聲痛哭中姐姐完成了心理認(rèn)同上的女性轉(zhuǎn)變;最后，她長大了，主動提出利用身體向陌生男性提出條件。姐姐從無性別意識的孩子到從心理上、生理上對自己性別的認(rèn)知，其認(rèn)知過程中所有的“課程”都是男性給予的：侵犯者、魅力青年等，一路上她遇到的警察、親戚等也都是男性，社會的漠然和壓力也是這些男性角色背后的象征所賦予的。姐姐最后主動提出的對身體價值的認(rèn)識，是建立在男權(quán)社會給她的性別灌輸下的，而且她不僅要“自我成長”，還一直承擔(dān)著“照顧弟弟（男性）”的任務(wù)。影片最后，弟弟在迷霧中安慰姐姐“不要害怕”，弟弟從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榻o予姐姐力量的人，說明這一路程的所見所聞讓弟弟也完成了他的自我性別認(rèn)識。《霧中風(fēng)景》作為一部以“尋父”為線索的影片，其背后關(guān)于國家、歷史、宗教的思想主題是深刻的，而姐姐在影片中的性別意識形成，也和影片“現(xiàn)實(shí)的童話”一樣殘酷。

3 成長后的女性困境

《黑天鵝》（<Black Swan>， 2009）改編自童話傳說《天鵝湖》，柴可夫斯基在其基礎(chǔ)上改編了著名的芭蕾舞劇，故事講述公主奧杰塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝，王子愛上了她，在王子挑選新娘的夜晚，惡魔讓自己的女兒黑天鵝偽裝成奧杰塔欺騙王子。最后王子識破詭計(jì)、殺死惡魔，幫助公主恢復(fù)原形并幸福地生活在一起。

從童話原著中可以看到，在傳統(tǒng)的父權(quán)文化下的故事劇情——公主奧杰塔作為被惡魔（惡魔也是男性形象）施咒的弱勢女性，她是被動的，生活的起伏皆由男性主導(dǎo)——惡魔將她變成天鵝，她失去作為“人”最基本的屬性;王子愛上了她，王子舉行“挑選”妻子的典禮，可以看到女性作為婚姻、愛情的從屬關(guān)系;惡魔讓女兒黑天鵝去誘惑王子，女兒黑天鵝在這里也不具備選擇權(quán)利，而是作為父權(quán)的一個“工具”;最后王子救了公主，與公主幸福地生活下去，這個童話固定的“經(jīng)典結(jié)局”也都是由王子這個男權(quán)象征來實(shí)現(xiàn)?？梢钥吹?，“傳統(tǒng)的童話故事里女性通常被當(dāng)作附屬品來描述，很少被賦予主體意識”[3]，即使主動作出行為動作上的爭取，也是茫然的、不具有影響力的。

電影《黑天鵝》在這個故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。講述完全不同的一個“女性受困”的故事。和童話里的奧杰塔公主一樣，娜塔麗波特曼飾演的妮娜被母親的教條、舞蹈團(tuán)的競爭、男編導(dǎo)的“凝視”壓迫，就像力圖打破惡魔施咒的白天鵝一樣，妮娜要掙扎一條出路。盡管最后，妮娜的精神世界走向偏頗自我毀滅，但是我們可以看到男性和女性之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生改變——作為男主人公的編導(dǎo)角色，對妮娜給出的壓力和挑逗并不是友善的動作;飾演魔王的男演員，也對妮娜構(gòu)不成威脅和影響。影片中妮娜面臨的問題是來自女性自身的。

3.1 凝視

拉康在《精神分析的四個基本觀念》中將“凝視”定義成自我與他人之間的某種鏡像關(guān)系，所以會受到他人視野的影響。在文學(xué)作品和影視作品中，不難發(fā)現(xiàn)，凝視一般情況下會以父權(quán)方式呈現(xiàn)出來，并且被凝視的對象，也就是女性，通常被塑造成為溫柔、美麗的美好形象。不僅如此，凝視通常還會伴隨懲罰、禁錮而出現(xiàn)。久而久之，凝視與男性的權(quán)力之間也形成了一定的連接關(guān)系?；诖?，?？碌默F(xiàn)代權(quán)力理論則將規(guī)訓(xùn)、懲罰以及自我監(jiān)視納入到凝視的手段之中。根據(jù)相關(guān)的研究理論結(jié)果可知，已經(jīng)有越來越多的女性主義者將“被凝視”視為是受壓迫的一種最明顯的標(biāo)志。并且也認(rèn)為“凝視”實(shí)際上是一種暴力行為的表現(xiàn)方式，進(jìn)一步提出，為了抵抗“凝視”的單向暴力，女性應(yīng)該通過“回眸凝視”的方式來進(jìn)行修正。由此可見，隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展，女性主體性已經(jīng)開始實(shí)現(xiàn)自覺回觀，并且也開始對父權(quán)眼睛的“凝視”提出了挑戰(zhàn)。影片中男編導(dǎo)的“凝視”是妮娜恐懼緊張的壓力來源，但妮娜對鏡中自己的“凝視”才是她毀滅的真正原因，也是對男性主導(dǎo)社會的回觀和反擊。

3.2 壓制

妮娜生長在沒有父親的家庭，母親為了自己放棄舞蹈夢想，對其嚴(yán)格管教。在男權(quán)制社會中，母性實(shí)際上也已經(jīng)基本被男權(quán)化，而這也正是女性向男性臣服的標(biāo)志。比如，影片中的母親在妮娜想吃蛋糕時嚴(yán)厲阻止，對身材管理的要求是迎合男性的，“吃”滿足的是最基本的欲望，克制和禁錮是母親象征的男權(quán)社會的壓制。母親不僅沒有獨(dú)立的人格，更難以自覺激發(fā)出個人的女性意識，在不知不覺之中，已經(jīng)主動參與到了男性社會的制度執(zhí)行之中，對自身以及其他女性的身份和地位有明顯的偏見，最終甚至成為了男權(quán)社會的代言人之一。

3.3 失語

妮娜的“蛻變”從進(jìn)入前天鵝女王貝絲的化妝間開始，打開口紅的瞬間，我們聽到導(dǎo)演在聲音上作出誘惑、魔幻的處理，預(yù)示這場自我毀滅的悲劇。貝絲芳華已去退下舞臺，她歇斯底里的反抗，卻沒有改變男權(quán)社會里對女性年齡的審判，她的海報(bào)被換下便沒有人再看得到、聽得到她。妮娜從新人得到機(jī)會的喜悅漸漸體會到貝絲的壓力。女性身處以男性為中心的男權(quán)意識形態(tài)下，其邊緣、弱勢的地位使其無法從男性手中奪得話語權(quán)，從而被迫失語，我們看到貝絲的反抗，卻被男編導(dǎo)稱為“瘋狂”，男權(quán)思想希望女性服從而不是表達(dá)，尤其是男權(quán)文化參考女性“年齡”作出價值判斷，貝絲無奈的退出是每個女性都會面臨的問題，社會的壓迫使其無法有效表達(dá)本體的思想、彰顯個人的價值，于是她先妮娜一步走向瘋狂。

4 女性意識的覺醒——有“受害者”，更有“拯救者”

影片《潘神的迷宮》（<Pans Labyrinth>， 2005）是一部典型的成人童話電影，導(dǎo)演借“潘神”的傳說表達(dá)具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史和人性問題——影片以兒童視角出發(fā)把現(xiàn)實(shí)問題轉(zhuǎn)化成“童話探險(xiǎn)問題”，我們既看到作為無辜受害者的悲哀和戰(zhàn)爭的殘酷，也對人類內(nèi)心世界的自我逃避、自我安慰與精神力量做出一些思考，“人的內(nèi)心活動展現(xiàn)在銀幕上”，恐懼被具象化了。其中，“潘神”的隱喻非常值得尋味。根據(jù)神話傳說的記載，酒神被宙斯化作一頭雄性山羊，希臘人由此創(chuàng)作“山羊之歌”——酒神頌歌，頭戴山羊飾品歌舞祭祀。尼采曾表示，“酒神精神比希臘悲劇更早誕生”。而“潘神”本身作為一個神話悲劇，恰恰和酒神精神相吻合，影片以《潘神的迷宮》命名，表現(xiàn)創(chuàng)作者對悲劇、尤其是悲劇中作為犧牲品的女性的憐憫。片中人物的設(shè)計(jì)非常典型：女孩代表無辜的戰(zhàn)爭受害者，母親代表向強(qiáng)權(quán)的入侵者低頭服從的投降派群體，女傭代表著革命者、反抗者、愛國者，繼父則是戰(zhàn)爭和侵略者本身殘酷的體現(xiàn)，他也是父權(quán)的代表。這里的“女孩”一如傳統(tǒng)童話，處于“受害者”的弱勢地位，雖然她擁有比較獨(dú)立的意識，但是這個意識是對父權(quán)的逃避而不是抗?fàn)?，逃避的方式是通過不切實(shí)際的幻想童話來實(shí)現(xiàn)，這“自欺欺人”的行為也是最后抗?fàn)幨〉脑?。“母親”也是一位“受害者”，不同于女孩擁有自我意識，她徹底服從于男權(quán)中心的意識形態(tài)：改嫁后聽從丈夫的安排，為其生一個兒子（繼父只想要個男孩）等，她沒有反抗的能力，是最早的犧牲者。

但是《潘神的迷宮》中的女性并不全然是“受害者”，創(chuàng)作者站在女性立場上給出了另一種女性形象——“拯救者”女傭。女傭是潛伏在繼父營地的革命者，也是影片中唯一存活下來、看到希望的女性。

這一角色在影片中有這樣一些特質(zhì)：

（1）是潛伏在敵人身邊的革命者，面對兇暴的繼父保持勇敢、冷靜，敵人一直沒辦法察覺情報(bào)泄露的蛛絲馬跡，可以看出她的智慧。

（2）拯救受傷的弟弟、同情女孩的處境，她同時具備女性形象的柔情和感性。

（3）被捕獲后，面對皮肉之苦的堅(jiān)持，她偷偷藏著武器，直接劃破繼父的臉，作為至上的父權(quán)象征的繼父的形象被毀，暴露出猙獰的本來面目，可見她有強(qiáng)烈的反抗精神和戰(zhàn)斗能力。

女傭這一角色實(shí)際上并不是柔弱的，甚至顯示出了更加強(qiáng)烈的男性特質(zhì)。影片中，繼父得知臥底是她時非常不屑，女傭說，“因?yàn)槟憧床黄鹋?，所以我才會成功”，這正是最好的詮釋。在影片結(jié)尾，女傭帶領(lǐng)革命者們迎接勝利，我們看到導(dǎo)演讓她站在了一群男性革命者的最前面，通過她接受了一個新的生命——這是賦予女性形象力量和顛覆的意義，讓她來挑戰(zhàn)男權(quán)社會。 在影片中，女傭這個人物一直在“拯救”——為革命者們送情報(bào)和藥品，“拯救”了同志;被捕后正面反抗敵人，“拯救”了自己;最后尋找女孩、接過無辜的嬰兒，告訴邪惡的父親“他不會知道你”，“拯救”了新的無辜善良的生命。另外在人物造型方面，女傭極具男性特征：硬朗的面部骨骼、高瘦的身材、突出的齙牙，并不是傳統(tǒng)童話電影中女性柔弱美麗的樣子?？梢哉f，這是一個女性主體意識覺醒的代表形象，是一個對男權(quán)社會的顛覆者、對女性集體的啟發(fā)者和拯救者。

5 結(jié)語

成人童話電影總是通過其特殊的藝術(shù)形式向我們展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和童話的交匯與沖突，而這類影片往往在主人公的設(shè)定上把目光投向女性。雖然本文從女性主義的角度對這些優(yōu)秀的成人童話電影做了分析，但是本文提及的所有影片都是男性導(dǎo)演的作品，是男性站在女性立場上對當(dāng)代女性生存狀態(tài)的解讀。隨著成人童話電影在全球的流行，越來越多的人追溯過往，結(jié)合女性主義電影的思維，成人童話電影可以具有更深刻、更深遠(yuǎn)的意義。

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