淺析自由開放型的戲劇文化觀念及其美學(xué)特征

摘要：與緊縮封閉的傳統(tǒng)戲劇流派相比，自由開放型的戲劇流派雖然是在文藝復(fù)興后才逐漸萌芽，并與19世紀(jì)得到發(fā)展，但其獨(dú)特的文化觀念與美學(xué)特征，卻使劇作家們得到了最大程度的解放，并為更高藝術(shù)高度的追求提供了支持?；诖?，本文結(jié)合相關(guān)戲劇作品，對(duì)自由開放型戲劇的文化觀念與美學(xué)特征分別展開了探討，希望能夠?qū)ΜF(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：自由開放型戲劇;文化觀念;美學(xué)特征

引言：自戲劇這一藝術(shù)形式出現(xiàn)以來，古今中外的戲劇創(chuàng)作一直都是以緊縮封閉型流派為主，如情節(jié)劇、鬧劇、社會(huì)問題劇、性格劇等各種類型的戲劇作品，基本都屬于緊縮封閉型戲劇，但在進(jìn)入近代后，隨著《克倫威爾》《在底層》《巴黎公社的日子》等一系列戲劇作品的出現(xiàn)，一種全新的自由開放型戲劇流派卻開始迅速崛起，并為戲劇創(chuàng)作提供了更大的空間，而如何對(duì)這一全新戲劇流派的美學(xué)特征和文化觀念進(jìn)行準(zhǔn)確把握，則成為了現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作者所需要關(guān)注的重點(diǎn)問題。

一、自由開放型戲劇概述

自由開放型戲劇又稱大開放型戲劇，是由上世紀(jì)末期部分學(xué)者所總結(jié)提出的概念，通常是指在自由開放型的戲劇文化觀念指導(dǎo)下創(chuàng)作出的一類戲劇流派，此類戲劇在創(chuàng)作普遍打破了傳統(tǒng)戲劇流派在情節(jié)構(gòu)思、場(chǎng)面處理、人物塑造、審美心理等各個(gè)方面的固定模式，具有著很強(qiáng)的開放性，同時(shí)也能夠?yàn)閯∽骷姨峁└幼杂傻膭?chuàng)作空間與藝術(shù)把握方式，在近現(xiàn)代崛起后得到了很多優(yōu)秀劇作家的廣泛認(rèn)同。而與之相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)戲劇流派，由于其對(duì)戲劇的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物等都有著較多的要求，劇作家的戲劇創(chuàng)作往往會(huì)受到千百年沿襲下來的劇作法限制，因此通常被稱為緊縮封閉性戲劇。

二、自由開放型戲劇的文化觀念

（一）自由表現(xiàn)社會(huì)生活

受舞臺(tái)演出的時(shí)間、空間限制，戲劇作品往往很難通過有限的內(nèi)容將社會(huì)生活全面、細(xì)致的展現(xiàn)出來，面對(duì)這一問題，緊縮封閉型戲劇通常會(huì)選擇按照固定套路來進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)社會(huì)生活的某些固定領(lǐng)域，以適應(yīng)舞臺(tái)演出限制與傳統(tǒng)戲劇規(guī)則。但在進(jìn)入近現(xiàn)代后，由于劇作家們的思想發(fā)生了極大改變，不愿再受到傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作規(guī)則的限制，因此其在創(chuàng)作自由開放型戲劇的同時(shí)，也逐漸提出了更加自由、靈活的全新戲劇創(chuàng)作規(guī)則，即根據(jù)自身生活體驗(yàn)與創(chuàng)作思路來自由展現(xiàn)各個(gè)領(lǐng)域的生活生活，同時(shí)突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作方法上的局限，進(jìn)而通過多樣化的戲劇作品來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的全面展現(xiàn)。例如在《茶館》中，老舍先生就在寫法上做出了全新嘗試，將戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國(guó)成立前夕三個(gè)時(shí)期的生活素材全部融入到劇本之中，對(duì)近半個(gè)世紀(jì)間中國(guó)社會(huì)的變遷做出了真實(shí)反映[1]。

（二）橫向展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)

在緊縮封閉型的戲劇流派下，由于戲劇作品在內(nèi)容與情節(jié)處理方式上相對(duì)局限，因此劇作者在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)，也同樣會(huì)秉承著以主要線索為核心的原則，希望將所有情節(jié)、事件與矛盾沖突全部通過故事主要線索串聯(lián)起來，并通過縱向延伸的方式來構(gòu)成全劇的幾幕戲。這樣的創(chuàng)作方式雖然看似能夠強(qiáng)化戲劇作品的內(nèi)容邏輯性，但由于很多事件、情節(jié)、矛盾都是強(qiáng)行與主要線索聯(lián)系起來，內(nèi)在關(guān)系并不十分密切，因此對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn)往往并不準(zhǔn)確。而在自由開放型的戲劇流派下，劇作家則徹底改變了以線索為核心的創(chuàng)作思路，轉(zhuǎn)而以某一時(shí)期的社會(huì)生活為基礎(chǔ)，選取一些具有代表性的特定場(chǎng)景作為橫截面，之后由此展開橫向延伸，最終通過以小見大的方式，完成對(duì)該時(shí)期社會(huì)生活的完整展現(xiàn)，這樣的戲劇文化觀念使戲劇創(chuàng)作變得更加靈活，對(duì)于社會(huì)生活的嶄新也會(huì)顯得更加準(zhǔn)確、直觀。例如在《小井胡同》中，李龍?jiān)葡壬鸵浴氨本┏墙夥拧?、“大躍進(jìn)”、“十年動(dòng)亂（開始與結(jié)束前）”、“十一屆三中全會(huì)后”五個(gè)不同時(shí)期為基礎(chǔ)，將北京城小井胡同內(nèi)普通百姓的喜怒哀樂作為代表性情境進(jìn)行截取與橫向延伸，最終構(gòu)成了全劇的五幕戲。縱觀全劇，幾幕戲之間雖然并不存在直接的聯(lián)系，但卻將各個(gè)時(shí)期的社會(huì)生活特點(diǎn)準(zhǔn)確描繪了出來，觀眾僅透過當(dāng)時(shí)社會(huì)中的渺小一點(diǎn)（小井胡同內(nèi)的生活），就可以窺見當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的全貌，而作者戲劇文化觀念的變化，也能夠由此得到充分體現(xiàn)。

（三）宏觀描繪社會(huì)全貌

緊縮封閉型戲劇在創(chuàng)作過程中通常會(huì)以有限性視角來對(duì)戲劇內(nèi)容進(jìn)行填充，無論作品是以某個(gè)人物、時(shí)間為中心，還是圍繞某個(gè)矛盾沖突或情節(jié)線索展開，其他戲劇內(nèi)容都必須要為這些固定視點(diǎn)而服務(wù)，即便很多內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)生活中都存在原型，但在經(jīng)過劇作家的藝術(shù)化加工與剪裁后，仍然會(huì)體現(xiàn)出簡(jiǎn)化、窄化生活的問題。因此在進(jìn)入現(xiàn)代后，很多劇作家為了真實(shí)展現(xiàn)社會(huì)生活全貌，紛紛選擇突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的有限性視角，在戲劇內(nèi)容中添加多個(gè)展現(xiàn)社會(huì)生活的視點(diǎn)，并通過多個(gè)視點(diǎn)的互相聯(lián)系，對(duì)立體化、全景式的社會(huì)風(fēng)俗畫卷進(jìn)行了描繪。例如在悲喜劇《上海屋檐下》中，夏衍就將以棄婦施小寶”、“老報(bào)販‘李陵碑’”、“失業(yè)職員黃家楣”、“小學(xué)教師趙振宇”、“二房東林志成”等幾戶人家為視點(diǎn)，對(duì)民國(guó)時(shí)期社會(huì)的世間百態(tài)進(jìn)行了直觀展現(xiàn)，而觀眾在對(duì)這些視點(diǎn)所體現(xiàn)的社會(huì)生活進(jìn)行延伸后，則能夠?qū)ι鐣?huì)生活全景擁有更加具體、深入、全面的了解。

三、自由開放型戲劇的美學(xué)特征

（一）人物角色設(shè)置較為復(fù)雜

為凸顯社會(huì)生活的復(fù)雜性，自由開放型戲劇通常會(huì)以在劇中設(shè)置相對(duì)較多的任務(wù)角色，并將人物角色的成分復(fù)雜化，即塑造各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域、階層中最具代表性的人物，這樣既可以通過群像來吸引觀眾，同時(shí)也能夠使劇中描繪的社會(huì)生活變得更加完整，與圍繞某一個(gè)或幾個(gè)特定人物展開的傳統(tǒng)緊縮封閉型戲劇相比，在人物安排上具有著截然不同的美學(xué)特征。例如在《茶館》中，又名有姓的出場(chǎng)人物多達(dá)50位，這些人物形象的身份不同、職業(yè)不同、經(jīng)歷不同，社會(huì)地位、階級(jí)、政治面貌同樣有著極為明顯的差異，即便劇中場(chǎng)景僅局限于茶館一隅，但透過諸多人物的行為、對(duì)話、心理活動(dòng)，觀眾同樣可以了解到不同時(shí)期的社會(huì)生活現(xiàn)狀，同時(shí)敏銳捕捉到社會(huì)變革所展露出的細(xì)節(jié)。

（二）透過細(xì)節(jié)凸顯人物性格

在自由開放型戲劇的創(chuàng)作中，由于劇作家需要利用諸多成分復(fù)雜的人物形象來展現(xiàn)社會(huì)生活全貌，因此在每個(gè)人物形象的刻畫上，并不能夠耗費(fèi)太多的筆墨，要想將人物性格準(zhǔn)確凸顯出來，使人物形象變得更加豐滿，就只能在少數(shù)細(xì)節(jié)上對(duì)人物性格進(jìn)行集中展現(xiàn)，而這也正是自由開放性戲劇的美學(xué)特征之一。例如在《上海屋檐下》中，趙振宇的妻子雖然出場(chǎng)并不多，但作者卻通過她在買菜時(shí)為占小便宜而連蒙帶唬，關(guān)門抵拒，以及“回身摸袋，故意遲疑”、“當(dāng)賣菜的挑起篰正要走的時(shí)候，她就很快地從他的篰里面拿了一支茭白”等細(xì)節(jié)的描寫，將一個(gè)“斤斤計(jì)較”、“愁窮哭苦”的市井婦女角色生動(dòng)刻畫了出來，為全劇增色不少[2]。

（三）人物劇中地位大致平等

緊縮封閉型戲劇不同的是，自由開放型戲劇雖然有時(shí)同樣會(huì)在劇中設(shè)置主線，但對(duì)于劇中的諸多人物形象，卻并不會(huì)進(jìn)行過于明顯的主次區(qū)分，這意味著無論戲劇劇情出現(xiàn)怎樣的變化，劇中所有人物形象都會(huì)基本處于平等地位，并不會(huì)也無法發(fā)揮出主人公的作用，而這種不設(shè)置絕對(duì)化中心人物的創(chuàng)作手法，也使作品人物體系具備開放性的美學(xué)特征。例如在《日出》中，劇情雖然是以陳白露與方達(dá)生的視角為主線進(jìn)行推進(jìn)，但如潘月亭、李石清、崔喜、胡四、張喬治等其余人物，也同樣有著較多的出場(chǎng)，同時(shí)也能夠給觀眾留下深刻印象[3]。

（四）人物定位相對(duì)普通

自由開放型戲劇中出場(chǎng)的人物形象雖然十分復(fù)雜，在職業(yè)、階級(jí)、社會(huì)地位等方面都十分多樣，但基本都是以小人物為主，并不會(huì)像傳統(tǒng)的緊縮封閉型戲劇一樣，將人物投入到具有尖銳矛盾的特定情境之中，而這些平凡、普通的“小人物”形象，也使得戲劇在情節(jié)上變得更加生活化。例如在《茶館》中，王利發(fā)、常四爺、王淑芬、劉麻子、唐鐵嘴等人雖然身份不同，但從整個(gè)社會(huì)的宏觀視角來看，基本都屬于普通人階層，而這些普通人的普通生活，也正是當(dāng)時(shí)最具代表性的社會(huì)生活情境。另外必須要提到的是，劇作家的生活經(jīng)歷已經(jīng)接觸到的人物都比較有限，以普通“小人物”為劇中主要人物形象進(jìn)行描寫，能夠?qū)⒆陨砩罱?jīng)歷全面注入到戲劇作品中，將自由開放型戲劇的優(yōu)勢(shì)充分體現(xiàn)出來，相反如選擇“大人物”作為戲劇主要人物形象，那么在生活經(jīng)歷的限制下，作者就很難對(duì)其進(jìn)行正面描寫，創(chuàng)作的自由度與開放度也會(huì)因此大大降低。

（五）情節(jié)設(shè)置比較零散

自由開放型戲劇在情節(jié)的設(shè)置上比較零散，不同人物形象在行為上的邏輯聯(lián)系并不緊密，仿佛每個(gè)人都真實(shí)存在且以自己的生活為中心，這樣的創(chuàng)作方法不僅使戲劇的真實(shí)感、生活感大大增強(qiáng)，同時(shí)也也給觀眾帶來了很強(qiáng)的偶然感。例如在《日出》，“小東西”這一人物形象的存在與其他人物及情節(jié)間的聯(lián)系非常至少，并不會(huì)為其他任何一個(gè)角色的戲而服務(wù)，有些讀者甚至提出了“小東西”這一角色可有可無的觀點(diǎn)，但正是這一“可有可無”角色的存在，才真正將戲劇“零散化”的美學(xué)特征凸顯了出來。

結(jié)束語：總而言之，自由開放型戲劇的出現(xiàn)，對(duì)觀眾審美觀念與審美心理產(chǎn)生了巨大的沖擊，同時(shí)也使戲劇創(chuàng)作變得更加豐富多樣，而對(duì)于現(xiàn)代劇作家來說，要想基于這一新興戲劇流派來實(shí)現(xiàn)戲劇創(chuàng)作的突破與創(chuàng)新，則需要深入理解其戲劇文化觀念，同時(shí)對(duì)情節(jié)設(shè)置、人物塑造、人物安排等方面的美學(xué)特征進(jìn)行準(zhǔn)確把握。

參考文獻(xiàn)：

[1]王世銀.《茶館》中“茶”語言的美學(xué)特征與平民情懷[J].福建茶葉，2017，39（09）：74.

[2]繆玲.從《在上海屋檐下》看夏衍的戲劇創(chuàng)作[J].北方文學(xué)，2017，（23）：33.

[3]曹瀛.曹禺《日出》的美學(xué)特征[J].劇影月報(bào)，2017，（03）：36-40.

作者簡(jiǎn)介：

劉旗旗（1994-），男，漢族，江蘇徐州人，單位：北京兒童藝術(shù)劇院，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院美學(xué)專業(yè)在職人員高級(jí)課程研修班學(xué)員。