走向本體
——從西方抽象繪畫到中國潑彩繪畫

蓋婭麗麗（葉麗）

一、抽象藝術(shù)—潑彩繪畫的起始與演變

談到抽象藝術(shù)，首先就需厘清對(duì)“抽象”一詞的理解。抽象一詞是相對(duì)于具象而存在的，吳冠中指出：“抽象是無形象的，雖有點(diǎn)、線、面、光、色等的形式構(gòu)成，不再現(xiàn)出具體的客觀實(shí)物的形象?！眹?yán)格意義上來講，抽象藝術(shù)并不是一個(gè)畫派或是一種風(fēng)格，而是作為一種藝術(shù)思潮出現(xiàn)的，它開啟了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)觀念的新道路，是一次具有里程碑意義的重大的藝術(shù)變革?？梢哉f，作為中國藝術(shù)實(shí)踐的重要一部分，抽象繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中長期處于邊緣位置，其學(xué)術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值也一直被低估。而類屬于中國抽象繪畫中的潑墨、潑彩繪畫卻在中國繪畫藝術(shù)中占據(jù)著重要地位。

在中國幾千年的文化進(jìn)程中，象形文字的發(fā)明和應(yīng)用都使得形象意識(shí)深深地植入中華民族的骨髓里，注定了我們先天就有偏向形象感知的思維方式，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中體現(xiàn)了對(duì)自然形象進(jìn)行有意識(shí)的提煉和加工，所謂“外師造化，中得心源”。在魏晉時(shí)期，畫家兼理論家的宗炳和王微在其理論中就提出了“遷想妙得，以形寫神”的觀點(diǎn)，以及形似與神似、六法的相關(guān)理論。因此，中國畫的意象，并不僅僅是簡單地描繪客觀事物的表象，而恰恰是對(duì)民族、社會(huì)、時(shí)代、人生、文化、物象的深邃體悟和探究。它既是一種意識(shí)和精神，也是一種情感，它借助于筆墨立意為象。因此，在中國的文人繪畫中往往以講求神似，以氣韻生動(dòng)與精神的獨(dú)抒性靈為主要特征。

但潑墨畫的理論雖尚未成體系，其具體的概念仍存在于少數(shù)繪畫中。繪畫中的潑墨法和潑彩法是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)有的表現(xiàn)技法，是將墨、色直接潑灑于畫面上，任其流淌散溢，墨與色彩借助水的沖力形成了墨色交融的自然肌理。潑彩法是在潑墨法的基礎(chǔ)上有所形成的，在具體的表現(xiàn)方法上與古代的“撞粉”“撞水”的技法有一定的聯(lián)系。另有指借助毛筆蘸滿墨或顏色而揮筆作畫、色墨相溶，展現(xiàn)了酣暢淋漓的繪畫技法。[1]關(guān)于對(duì)潑墨法的相關(guān)記載，《唐朝名畫錄》中就提到了王洽作畫時(shí)直接將墨潑灑于畫面上，根據(jù)畫面中形成的水墨效果和獨(dú)特的畫面肌理，再寥寥數(shù)筆點(diǎn)綴出山石樹木等，隨手點(diǎn)染風(fēng)雨、信筆抒寫。

而到了近現(xiàn)代，在各種藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)的影響下，潑彩技法也有了長足的進(jìn)步，其表現(xiàn)得最為突出的代表畫家就是享譽(yù)畫壇的張大千先生，其潑墨潑彩的繪畫技法給世人留下深刻印象，雖然張大千先生指出潑墨自古有之，但是潑彩確為大千先生首創(chuàng)，他的代表作有 《幽谷圖》 《潑彩荷花》 等。從大千先生運(yùn)用潑墨、潑彩技法的作品中能夠發(fā)現(xiàn)，其深諳中國傳統(tǒng)文人畫的趣味，這與畫家早年的經(jīng)歷有著緊密的關(guān)聯(lián)。大千先生早年步入畫壇學(xué)習(xí)隋唐各大家，后期畫風(fēng)師法四僧、石濤以及元代四家的倪贊和王蒙，清代中早期的改琦、費(fèi)丹旭、華喦等人。另一方面，在其作品中，西洋畫和水彩畫的色彩視覺語言是由于他一九四九年移居海外，游歷巴西、阿根廷等地，后常年定居于美國加州，他革新求變以及異國環(huán)境和畫廊對(duì)他的影響。正如國際著名藝術(shù)史論家蘇立文Michael Sullivan 對(duì)張大千的精彩評(píng)價(jià)，張大千在二十世紀(jì)六十年代開創(chuàng)的潑墨潑彩，很有可能是對(duì)國際舞臺(tái)上更為年輕的中國畫家的抽象或半抽象作品的刺激與挑戰(zhàn)。[2]當(dāng)時(shí)畫家都著眼于具象繪畫的形色表現(xiàn)，因其形而失其神，不敢背離傳統(tǒng)繪畫中講究的筆墨觀與形神觀。

然而，張大千先生作為中國繪畫界“五百年來的第一人”，他基于傳統(tǒng)而又深厚繪畫基礎(chǔ)同時(shí)吸納西方繪畫中的藝術(shù)理念，將中西繪畫完美融合作為自己的突破口，開創(chuàng)構(gòu)建了抽象意境精神的潑墨潑彩山水畫。[3]

另外，劉海粟先生、謝稚柳、候北人等都是潑墨、潑彩山水畫的集大成者，他們都力求在傳統(tǒng)中國畫青綠山水畫法的基礎(chǔ)上采用潑墨、潑彩的繪畫技法。同時(shí)他們中的一些人受到了西方印象主義的影響，使得其繪畫作品具備中國傳統(tǒng)山水畫特征的同時(shí)又具有西方現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)，形成了獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格。

總之，潑墨潑彩繪畫一方面是基于中國文化系統(tǒng)而生成；另一方面，其也受西方的時(shí)代背景之下有所同化，二者之間相互融合滲透，使得潑彩繪畫的發(fā)展相得益彰。

二、國外的流體繪畫的發(fā)展與演變

（一）西方抽象繪畫的回溯

抽象藝術(shù)在西方國家始終處于繪畫的主流，占據(jù)絕對(duì)中心的地位?，F(xiàn)代主義繪畫從塞尚開創(chuàng)藝術(shù)革命開始，它的邏輯終點(diǎn)、最終目標(biāo)就是平面性、抽象性，抽象藝術(shù)以點(diǎn)、線、面、色彩作為藝術(shù)語言，拋棄主題和題材的限制，超越了具象的個(gè)體形象，排斥對(duì)自然的客觀機(jī)械的模仿、再現(xiàn)，而運(yùn)用非具象的元素來表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的主觀感情與感受。作為現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)具有比具象藝術(shù)更廣闊的表達(dá)空間，但抽象藝術(shù)并非是藝術(shù)家主觀的臆造，而是對(duì)客觀世界的真實(shí)表現(xiàn)。

西方現(xiàn)代主義中的“抽象藝術(shù)”，有兩條發(fā)展線索可追溯，分別是抒情的抽象和幾何的抽象。

康定斯基（1866—1944）就屬于前者，他通過線條和色彩營造空間與運(yùn)動(dòng)，來表明一種精神上與情感上的抒發(fā)。

馬列維奇（1878—1935）追求的是幾何抽象的簡化，從中尋求和諧的空間關(guān)系。馬列維奇認(rèn)為客觀世界的視覺表象是不重要的且無任何意義的，而有意義的東西是人們內(nèi)心至高無上的感覺。

同樣屬于幾何抽象派畫家的蒙德里安（1872 — 1944）則把自然形體都簡化成了抽象的幾何形狀，以正方形、正方體象征構(gòu)成自然的力量，表達(dá)出秩序與和諧之美。

藝術(shù)的長河發(fā)展到了抽象藝術(shù)這里，藝術(shù)就具有了反叛、變革、無秩序的特點(diǎn)。而另一方面，從時(shí)代背景上來看，西方抽象繪畫產(chǎn)生于科學(xué)和工業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，這使它一開始就體現(xiàn)工業(yè)文明的特征。藝術(shù)家探索事物的本質(zhì)（或窺探人類所追尋的真實(shí)），盡管其中有幾何抽象主義、表現(xiàn)抽象主義等多種形式，但它們共同特征在于拋棄傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的功能，使繪畫附屬于對(duì)可感知真實(shí)的主觀描繪，畫面呈現(xiàn)的是理性和科學(xué)的結(jié)構(gòu)、穩(wěn)定與和諧的色彩，這些無不體現(xiàn)了西方文化中理性主義和抽象意識(shí)的思維方式，這是和中國繪畫的思維邏輯是完全不相同的文化系統(tǒng)，這也是西方抽象因素產(chǎn)生的根源。

（二）流體繪畫的發(fā)展

西方的潑彩自流畫是抽象現(xiàn)代畫的一類，基本上與抽象畫派同一時(shí)期產(chǎn)生的。潑彩自流畫這一繪畫創(chuàng)作手法可以追溯到二十世紀(jì)三十年代的著名墨西哥藝術(shù)家大衛(wèi).阿爾法羅.西奎羅斯（David Alfaro Siqueriors）。他把自己的潑彩（墨）畫叫作偶發(fā)繪畫（Accidental Painting）意思就是偶然意外形成的。由于不同的顏料是由各不相同的材料制成，因此每種顏料都有自身特定的重量和密度。有些較重，例如金屬顏料、礦物顏料；與之相比的植物性顏料就較輕。1在作畫時(shí)，他使用不同顏色的丙烯顏料相互混合而成，因顏料密度各不相同偶然形成的瞬間特殊效果，這一點(diǎn)就與中國繪畫中的“撞粉”“撞彩”如出一轍，也是受到其中國潑墨、潑彩繪畫表現(xiàn)手法的啟發(fā)，造成了另一種奇特的畫面肌理效果。美國的抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜.波洛克（Jackson Pollack）（1912 — 1956）用油彩在畫布上進(jìn)行即興式的繪畫，以滴灑的方法進(jìn)行創(chuàng)作，完全憑直覺或者瞬間感受即興創(chuàng)造出以線滴、色點(diǎn)構(gòu)成的滿幅繪畫，表現(xiàn)出充滿生命力以及令人愉悅的畫面。2波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作手法與中國的潑墨、潑彩繪畫有著異曲同工之妙。

在當(dāng)下潑彩繪畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了一支新生力量，如畫家著名曹俊、漏痕畫派余作賦，生命量子微像畫派葉麗。她用顏料瞬間碰撞出生命細(xì)胞的效果，他（她）們既吸收了中國繪畫的美學(xué)精神，同時(shí)融合了西方現(xiàn)代風(fēng)格和技法，創(chuàng)作出了一批既有時(shí)代價(jià)值、又能美化人類靈魂的藝術(shù)品。

三、西方抽象與東方意象的融合

中國的抽象藝術(shù)最早就在古代傳統(tǒng)的文人繪畫中有所體現(xiàn)了,而西方的抽象藝術(shù)則是在混亂和喧囂的世界秩序中誕生的。中國的抽象藝術(shù)在近千年的時(shí)間里得到了歸納和提升,將源自原始思維的慣性通過轉(zhuǎn)移表達(dá)對(duì)象,從對(duì)自然的觀察和記錄到對(duì)人復(fù)雜內(nèi)心的表現(xiàn),經(jīng)歷了從自然再現(xiàn)到精表現(xiàn)的過程。而西方抽象藝術(shù)在逐漸脫離對(duì)神話的崇拜,從精神膜拜式的藝術(shù)信仰再到無序的、主觀精神的表達(dá)。

中國純粹的抽象藝術(shù)很大程度的借鑒了西方的抽象因素，從而建立本土化的語言系統(tǒng)。而西方繪畫也不時(shí)地從中國博大精深的文化中找尋東方意象加以融合，在這一過程中實(shí)現(xiàn)著文化之間的吸收和轉(zhuǎn)化。中國與西方都擁有各自不同的文化系統(tǒng)，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)家將西方抽象藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化、元素之間進(jìn)行相互提取、替換、融合。

在當(dāng)今世界美術(shù)領(lǐng)域，各種藝術(shù)觀念、手法、圖式、面貌可謂我方唱罷你方登場(chǎng)的狀態(tài)，美術(shù)評(píng)論家或展覽策劃人習(xí)慣用各種概念把它們加以梳理分類。當(dāng)很多理論家對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)進(jìn)行標(biāo)簽化甄別時(shí)，卻認(rèn)為中國沒有純粹的抽象藝術(shù)，使得中國的抽象藝術(shù)始終處于邊緣他者的身份。因此，總結(jié)中西抽象藝術(shù)的差異、研究中國抽象藝術(shù)的特點(diǎn)，可以進(jìn)一步明晰中國繪畫的價(jià)值和未來取向，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋

1 見網(wǎng)頁https://www.fluidartprojects.com/the-science-behind-acrylic-flow-painting/。

2 Francis V.O Connor and Eugene Victor Thaweds .Jackson Pollock:A Catalogue Raisonne of Paintinfs,Drawings and Other Work[M].Vol.4.1978:251。