“獨(dú)立人格”的“刻意”而為

【摘要】 現(xiàn)代舞在“芭蕾一點(diǎn)也不美”的搖旗吶喊聲中醞釀，并悄然走向?qū)鹘y(tǒng)的顛覆。經(jīng)過不同時(shí)期、不同現(xiàn)代舞人的拋光打磨，繼而傳入中國(guó)。早年，中國(guó)現(xiàn)代舞人實(shí)行“拿來主義”。然在社會(huì)思潮的流變中，新時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代舞人逐漸找尋到我國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)該致力的發(fā)展方向，讓現(xiàn)代舞從西方的“反傳統(tǒng)”走向中國(guó)的“返傳統(tǒng)”。所謂的“返傳統(tǒng)”，指的中國(guó)現(xiàn)代舞對(duì)西方現(xiàn)代舞的“背道而馳”。然而，在看似“背道而馳”的背后實(shí)質(zhì)是新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞的取傳統(tǒng)之精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞渾然融合，進(jìn)而形成了獨(dú)具民族氣質(zhì)的中國(guó)現(xiàn)代舞。

【關(guān)鍵詞】 獨(dú)立人格;新時(shí)期;中國(guó)現(xiàn)代舞;反傳統(tǒng);返傳統(tǒng)

【中圖分類號(hào)】J722 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）13-0074-02

眾所周知，現(xiàn)代舞起源于美國(guó)，在歲月的流變中，演變出不同舞人不同的技法派別，例如伊莎多拉·鄧肯的“自由舞蹈”、瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈、瑪莎·格萊姆的心理表現(xiàn)舞蹈等。

然而，這些所謂的現(xiàn)代舞技法派別，除了使人們更了解自己的身體，訓(xùn)練僵硬屈直的軀體變得更松弛靈活之外，并不能帶來其他更為實(shí)質(zhì)的。所要做的并非“不假思索”的照搬照抄，而是要細(xì)細(xì)研磨、仔細(xì)品味每一位現(xiàn)代舞人技法派別背后的思想精髓，求其本質(zhì)所在。

我國(guó)著名舞蹈理論家張華曾說過：“現(xiàn)代舞，就是舞蹈家獨(dú)立人格全身心投入而創(chuàng)造出來的舞蹈，就是刻意追求新形式以便不斷敞開舞蹈家不斷生長(zhǎng)著的獨(dú)立人格的舞蹈?！痹谶@段話中，讀到了“獨(dú)立人格”和“刻意”二詞，讀到了新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞人“根”下“獨(dú)立人格”的“刻意”所為。

一、舞劇承載現(xiàn)代舞的大膽實(shí)踐

具有“現(xiàn)代性”的舞蹈是當(dāng)下中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代舞最粗淺的認(rèn)識(shí)。新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞與“新舞蹈”并未劃出明確界限。也正因此這也便成了中國(guó)現(xiàn)代舞的獨(dú)特之處。沒有技術(shù)派別的限制、自由隨意。因而，在創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)代舞體裁的選擇也就更為隨性了。

在西方，舞劇是芭蕾的載體之一。就流傳于中國(guó)的西方現(xiàn)代舞而言，舞劇貌似并不承載它們，這也許西方現(xiàn)代舞人的一種“保守”。他們追尋純粹，在純粹中尋求突破。對(duì)于現(xiàn)代舞劇的嘗試可以說是新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞者的奇思妙想，類如王玫的《雷和雨》、林懷民的《薪傳》、黎海寧的《九歌》等。由于舞蹈本就長(zhǎng)于抒情，拙于敘事，更何況這個(gè)為訴說內(nèi)心而起源的現(xiàn)代舞呢？是舞劇，自然離不開敘事，離不開故事情節(jié)，更離不開戲劇沖突。當(dāng)然，刻意嘗試，必思變通。由于舞種的特殊性，其腳本結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、編創(chuàng)手法自然特殊處理。而一部舞劇本就沒有語言的直白，文字的清晰，歌聲的悅耳，更何況本就抽象的現(xiàn)代舞語匯下的舞劇呢？

因此，戲劇沖突的設(shè)置尤為重要，它需要強(qiáng)烈的沖擊力，也許只有這樣才能使觀者置身其中，跟隨劇情同喜同悲。王玫將話劇《雷雨》的劇本掐頭去尾、精簡(jiǎn)設(shè)定，改編出一部很有意思的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。全局以一聲藥碗摔碎的巨響聲展開敘事，打破了沉寂、壓抑、密不透氣的氛圍，制造出一個(gè)繁雜的人物關(guān)系網(wǎng)，并巧妙地利用現(xiàn)代舞語匯在流動(dòng)的圓中以各種肢體的親昵、托舉、追趕、撕扯清晰地交代了人物的身份以及她們互相間說不清、道不明的關(guān)系。在圓中，每個(gè)人是個(gè)體也不是個(gè)體，她們被各自的秘密包裹著，而這些秘密卻相互關(guān)聯(lián)。一旦其中之一曝光，則牽一發(fā)而動(dòng)全身，但紙終究是包不住火的。王玫將“秘密曝光”設(shè)置為戲劇沖突的高潮。舞臺(tái)上，六人后背相對(duì)圍成一個(gè)小圓，不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，從而營(yíng)造出一種秘密大白于天下的人心惶惶、天旋地轉(zhuǎn)之感。此刻，舞臺(tái)上白光灼眼，一切愈加修飾，愈適得其反。沖突爆發(fā)，觀者也隨之緊張、彷徨，深感羞恥。編導(dǎo)王玫大膽地利用舞劇的形式承載了抽象的現(xiàn)代舞，并精準(zhǔn)地把握了劇中人物和劇外觀者的心理，呈現(xiàn)出了一部“另類”視角下的《雷雨》。

王玫從曹禺的《雷雨》中體悟到與她“獨(dú)立人格”所映照的一面，即《雷雨》中的虛擬人物與現(xiàn)代人共同存在的特質(zhì)。舞劇《雷和雨》的現(xiàn)代嘗試是成功的，它擴(kuò)大了現(xiàn)代舞的承載范圍，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)有的精神氣韻和深刻的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

二、傳統(tǒng)文化注入現(xiàn)代舞的潤(rùn)物無聲

新時(shí)期，作為一個(gè)擁有“獨(dú)立人格”的中國(guó)現(xiàn)代舞人，他們的作品總給人以無處不在的傳統(tǒng)氣息。對(duì)于傳統(tǒng)的攝入，刻意與非刻意的交融，最終形成了他們的現(xiàn)代舞作。傳統(tǒng)的攝入可簡(jiǎn)單分為兩種，外在和內(nèi)在。外在攝入顧名思義，即人的肉眼可以直觀的，例如：題材、服裝、道具、動(dòng)作語匯等。內(nèi)在攝入則與之相反，它需要調(diào)動(dòng)人類身體的各種感官予以感觸。

2008年北京奧運(yùn)會(huì)上華裔舞蹈家沈偉與張藝謀合作的現(xiàn)代舞《畫卷》中采用中國(guó)古代的文人墨客用來習(xí)畫作詩的紙卷軸為背景，利用多媒體技術(shù)使得整個(gè)畫卷四周在水墨浸染中透露出淡雅古典之韻，描繪出一幅風(fēng)景秀麗的大好河山。

在流動(dòng)的水墨中，依稀可見還有巖畫、陶瓷、青銅器等極富中國(guó)特色的文化符號(hào)。當(dāng)一群黑衣舞者出現(xiàn)在畫卷之時(shí)，舞者猶如支支毛筆，在風(fēng)景秀麗中用自己流暢的肢體訴說著中國(guó)水墨畫的灑脫寫意，訴說著中國(guó)文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。由于面向的觀眾群是全世界，傳統(tǒng)文化于該作品的呈現(xiàn)多數(shù)還體現(xiàn)在外在形式的攝入上。

相對(duì)于他的另外一個(gè)作品《聲?！?，則對(duì)于外在便不是那么刻意追求。這部作品很干凈地呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，暫且不說其他，場(chǎng)上的舞者僅在腰間圍上一塊袈裟似的紅布，背景設(shè)置更是僅以“八大山人”的畫作為背景，融入藏傳佛教的音樂，使得整個(gè)舞臺(tái)充盈在靜謐之中。

觀眾在靜謐中體會(huì)《聲希》里對(duì)過去、現(xiàn)在、未來和人類的生命、死亡的感受，體悟東方哲學(xué)對(duì)宇宙和生命的宏觀意識(shí)。然或許相較于林懷民、沈偉而言，更注重中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的王玫則略顯“平凡”了。王玫是平凡中的不凡，是時(shí)代的喘息者。她是新時(shí)期身處“文化涵養(yǎng)”層次的現(xiàn)代舞人的代表。這類人總能感受到看似“太平盛世”下一些異樣的波瀾，總擅于做一個(gè)放大鏡，刻意曝光波瀾“洶涌澎湃”于“光天化日”之下。

每一個(gè)現(xiàn)代舞者的關(guān)注點(diǎn)不同，因此題材、內(nèi)涵、文化的選取和攝入也因人而異，但即便如此卻“逃脫”不了“同根”的溯源。

三、傳統(tǒng)審美根植于現(xiàn)代舞的意蘊(yùn)延綿

吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中寫道：“舞蹈在實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中，要以人所具有的審美觀點(diǎn)來體現(xiàn)‘真正的人’和自由的人?！边@一點(diǎn)與新時(shí)期的現(xiàn)代舞尤為不謀而合。與西方那些“愣頭愣腦”、棱角分明的現(xiàn)代舞相比，“圓”作為中國(guó)舞蹈審美的重要范式之一，悄無聲息地融注于中國(guó)現(xiàn)代舞中。它沒有棱角、沒有沖突、沒有裂隙，演示著中華民族文化的深刻內(nèi)涵，是中國(guó)舞蹈及其理論研究中最為核心的一個(gè)美學(xué)問題。因而，在中國(guó)人的審美觀點(diǎn)下，形成飽含中國(guó)氣息的現(xiàn)代舞，這是刻意，也非刻意。

在臺(tái)灣現(xiàn)代舞大師林懷民的作品中，無論是舞蹈的肢體語言，抑或是空間構(gòu)圖，同樣蘊(yùn)含著各種“劃圓”的動(dòng)力走向。他對(duì)平圓、立圓、8字圓的重新解構(gòu)有了新的認(rèn)識(shí)。在《水月》開場(chǎng)處，一男子上身赤裸雙腿半蹲，雙手在腹部上下交替緩慢環(huán)繞，隨著音樂舞者雙手向身體斜下方緩緩移動(dòng)，至最低處時(shí)再回旋過身體斜前方返回腹部。接著，舞者雙手平攤，以腕為軸，小拇指帶動(dòng)向腹部回旋至手背朝上壓腕，反復(fù)如此。

與此同時(shí)，舞者的雙膝、屁股以及整個(gè)腹部靈活而松弛，呈現(xiàn)出異彩紛呈的劃圓動(dòng)勢(shì)。舞者的雙膝由內(nèi)扣而外的勻速劃圓，屁股由前上至后下8字劃圓，而整個(gè)腹部似水蛇一般蜿蜒盤旋……僅僅是一小段，帶給觀者的不僅是肢體動(dòng)作即視的平圓、立圓、8字圓，還有舞者若隱若現(xiàn)地圓弧形肌肉、性感地S型線條，甚至是蘊(yùn)藏于五臟六腑之中那環(huán)動(dòng)的血液和圓融醇厚的氣息，營(yíng)造出渾然天成的意境之感、飽富濃重地傳統(tǒng)審美意趣。

不難發(fā)現(xiàn)瑪莎·格萊姆的收縮—放松的技術(shù)體系被林懷民開發(fā)得極其細(xì)致，運(yùn)用地天衣無縫。他細(xì)致到肌膚的每一寸甚至血液的每一毫。若是仔細(xì)于舞者的“太陽神經(jīng)叢”區(qū)域，會(huì)感受到潺潺地溪水緩緩流過的溫潤(rùn)，它反復(fù)、回旋、圓潤(rùn)飽滿……

四、結(jié)語

現(xiàn)代舞在“芭蕾一點(diǎn)也不美”的搖旗吶喊聲中醞釀，并悄然走向?qū)鹘y(tǒng)的顛覆。經(jīng)過不同時(shí)期、不同現(xiàn)代舞人的拋光打磨，繼而傳入中國(guó)。有趣的是，新時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代舞在舞人“獨(dú)立人格”的“刻意”驅(qū)使下，貌似與西方現(xiàn)代舞有些“背道而馳”了。

早年，“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯主張的反叛古典芭蕾、反傳統(tǒng)的自由主義思想傳入中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)代舞人實(shí)行“拿來主義”。然而，在經(jīng)歷社會(huì)主義思潮的流變中，新時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代舞人逐漸找尋到我國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)該致力的發(fā)展方向，將現(xiàn)代舞轉(zhuǎn)換成從西方的“反傳統(tǒng)”到中國(guó)的“返傳統(tǒng)”。“返傳統(tǒng)”，便是中國(guó)現(xiàn)代舞所謂的“背道而馳”。

然而，在看似“背道而馳”的背后實(shí)質(zhì)是新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞的取傳統(tǒng)之精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞渾然融合，以便形成具有獨(dú)特氣質(zhì)的中國(guó)現(xiàn)代舞！

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

邱宇，女，漢族，江蘇南通人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院2018級(jí)博士研究生，研究方向：中國(guó)當(dāng)代舞蹈研究。