近現(xiàn)代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征探釋

唐嬋

【摘要】 日本花鳥(niǎo)畫(huà)是隨著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)立成科后隨之傳入的，不論其審美標(biāo)準(zhǔn)還是表現(xiàn)特征均受到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。近代以來(lái)，受到西方繪畫(huà)的影響與沖擊，日本花鳥(niǎo)畫(huà)在東西文化的相互融合中衍生出多姿多彩的表現(xiàn)樣式。

【關(guān)鍵詞】 日本;花鳥(niǎo)畫(huà);多元特征

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）35-0064-04

一、東洋傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史語(yǔ)境

自古以來(lái)，日本人固有的自然觀與感性中對(duì)于花鳥(niǎo)風(fēng)月的偏愛(ài)，成了傳統(tǒng)俳句詠誦的主要內(nèi)容。就如《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》，以及《源氏物語(yǔ)》《枕草子》等王朝文學(xué)作品，都體現(xiàn)出日本人對(duì)四季推移所孕育的生命的尊重;以及山川草木的優(yōu)雅風(fēng)姿、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的千姿百態(tài)的細(xì)膩感受與深深眷戀。可見(jiàn)，花鳥(niǎo)風(fēng)月為主題的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，是與日本人的感性及自然觀極其吻合的表現(xiàn)形式。 雖然油畫(huà)中也有花與鳥(niǎo)的表現(xiàn)，但與東洋畫(huà)中的花鳥(niǎo)組合形式相比，西洋的花鳥(niǎo)畫(huà)只能歸類在動(dòng)物畫(huà)的范疇。花鳥(niǎo)畫(huà)裝飾性的構(gòu)成，歸根結(jié)底還是東洋所獨(dú)有的畫(huà)種。日本美術(shù)家細(xì)野正信在《花鳥(niǎo)畫(huà)的演變》中說(shuō)：“隨時(shí)代推移而產(chǎn)生的自然關(guān)照方式的解放，中國(guó)的山水畫(huà)首先從古代宗教鑒戒畫(huà)里獨(dú)立出來(lái)，而對(duì)山水畫(huà)局部的特寫(xiě)演化成了花鳥(niǎo)畫(huà)。正是由于將大自然切成長(zhǎng)方形的局部，所以花鳥(niǎo)畫(huà)的取材對(duì)象沒(méi)有局限于花與鳥(niǎo)，也包含蟲(chóng)、魚(yú)、走獸等。通過(guò)將這些事物適當(dāng)配置并取得視覺(jué)審美的平衡從而構(gòu)成花鳥(niǎo)畫(huà)，可以說(shuō)正是這種獨(dú)自性才構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的刺激性，而日本的花鳥(niǎo)畫(huà)是以高純度的國(guó)民感性為支撐而得以發(fā)展的。”[1]279與平安、鐮倉(cāng)時(shí)代的貴族宅邸相比，在室町時(shí)代末期至桃山時(shí)代（公元16世紀(jì)左右），一種更為灑脫和優(yōu)雅的“書(shū)院造” ①建筑在武家階層中開(kāi)始流行，其中作為書(shū)院造組成部分的“床之間” ②其墻壁裝飾著再現(xiàn)自然之美的花鳥(niǎo)畫(huà)成為一種通常的形式。此外，和服對(duì)于花鳥(niǎo)圖案的大量需求，以及“五街道” ③以外其他交通路線及方式的進(jìn)一步開(kāi)拓而帶動(dòng)旅游的發(fā)展，這些因素在很大程度上促進(jìn)花鳥(niǎo)畫(huà)的流行與繁榮。從室町時(shí)代中期興起的御用畫(huà)家集團(tuán)的狩野家族，正是以中國(guó)的黃荃、徐熙以及林良的花鳥(niǎo)畫(huà)為摹本而展開(kāi)創(chuàng)作。直至江戶末期（19世紀(jì)）結(jié)束，在引領(lǐng)日本畫(huà)壇近四百年的時(shí)間里，狩野派的花鳥(niǎo)畫(huà)成為日本花鳥(niǎo)畫(huà)的主流形式。相對(duì)于宮廷畫(huà)派的狩野派花鳥(niǎo)，17世紀(jì)開(kāi)市民藝術(shù)先河的宗達(dá)光琳派在吸收牧谿水墨畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上，在金泥涂繪的背景空間里大膽繪描景物、創(chuàng)造出了具有生命力的裝飾性造型而形成新興的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格。江戶時(shí)代中期，“南蠻”畫(huà)風(fēng)格盛行寫(xiě)實(shí)的特征亦波及花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域。此外，江戶時(shí)期伴隨西洋文化的涌入與市民商業(yè)階層的誕生以及民間畫(huà)家的出現(xiàn)，形成舊風(fēng)革新、諸派角逐的場(chǎng)面。其中、積極倡導(dǎo)“眼鏡繪”遠(yuǎn)近法的圓山 · 四條派寫(xiě)生畫(huà)風(fēng);以及來(lái)自中國(guó)的畫(huà)家沈南蘋(píng)更以宋元花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的構(gòu)圖、水墨渲染、設(shè)色華麗，將花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)境界提升至最高點(diǎn)。在江戶末期至明治初年，受到西洋畫(huà)的刺激而形成了大正、昭和時(shí)期多姿多彩的花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言。

二、近、現(xiàn)代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征

就日本歷史而言，戰(zhàn)前為“近代”、戰(zhàn)后為“現(xiàn)代”的觀點(diǎn)被普遍接受。而關(guān)于“近代”的起始時(shí)間存在兩種說(shuō)法。一種是以新政府的成立即1868的明治維新為起點(diǎn);另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為江戶時(shí)代末期的《神奈川條約》簽訂后的日本“開(kāi)國(guó)”（1854年）為起點(diǎn)。就日本繪畫(huà)史的發(fā)展脈絡(luò)而言，在明治時(shí)代之前，無(wú)論大和繪、狩野派、琳派、還是江戶時(shí)期的浮世繪，雖然作為日本的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式而隱含于近代日本繪畫(huà)的變革中，但與明治時(shí)期應(yīng)對(duì)大量導(dǎo)入的西洋繪畫(huà)而產(chǎn)生的“日本畫(huà)”是兩種不同的美術(shù)制度，從這一層面上看，近現(xiàn)代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的變革也同樣始于明治時(shí)期。

明治以后花鳥(niǎo)畫(huà)的形式范疇較之傳統(tǒng)有所縮小。明治之前的日本花鳥(niǎo)畫(huà)，實(shí)際上存在著以水墨表現(xiàn)為主的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)和以色彩表現(xiàn)為主的工細(xì)風(fēng)格?！岸?dāng)日本畫(huà)家們小心翼翼地將西方的寫(xiě)實(shí)主義引入日本畫(huà)的時(shí)候，他們首先做的就是在傳統(tǒng)技法與外來(lái)技法之間尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠鹾现c(diǎn)。這個(gè)‘契合之點(diǎn)’，正是選擇在便于充分吸收寫(xiě)實(shí)技法和色彩表現(xiàn)的工細(xì)風(fēng)格方面。”[2]為了服從新的造型理念而舍棄水墨、線條等因素，文人水墨花鳥(niǎo)畫(huà)脫離了近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的范疇，而僅作為材料異于日本畫(huà)的“水墨畫(huà)”。因此，就明治以來(lái)近現(xiàn)代“日本畫(huà)”范疇中的花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格考察而言，大體可從以下幾個(gè)方面加以把握。其一，繼承琳派的“裝飾性”與圓山 · 四條派的“寫(xiě)生”風(fēng)格并將之融合，這一表現(xiàn)傾向成為明治以后花鳥(niǎo)畫(huà)的普遍性特征。換言之，通過(guò)寫(xiě)生的手法對(duì)花與鳥(niǎo)的各自題材進(jìn)行單獨(dú)描繪而后概括、歸納在一個(gè)富于裝飾性的畫(huà)面中。并通過(guò)強(qiáng)調(diào)裝飾性將象征性與精神性隱埋于畫(huà)面中。其二，就取材對(duì)象而言，花與鳥(niǎo)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面上的表現(xiàn)形式開(kāi)始減少，“花”與“鳥(niǎo)”逐漸分化并獨(dú)立成為表現(xiàn)主題（例如，往往是將牡丹圖或鶴圖獨(dú)立出來(lái)，或是在同一畫(huà)面里同時(shí)強(qiáng)調(diào)多個(gè)表現(xiàn)主題）。這一傾向的花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)樣式對(duì)寫(xiě)生風(fēng)格追求更加明顯。其三、畫(huà)面的空間處理顯現(xiàn)出對(duì)“余白”美的追求，在花鳥(niǎo)題材獨(dú)立表現(xiàn)的基礎(chǔ)上使之朝著更加富有意境美的方向發(fā)展。這一傾向也成為當(dāng)時(shí)日本畫(huà)表現(xiàn)的普遍特征。

（一）寫(xiě)生與裝飾性一體化

明治至大正年間，東京畫(huà)壇以理想主義與自然主義為主旋律而展開(kāi)近代日本畫(huà)的革新運(yùn)動(dòng)。所謂理想主義，是指以岡倉(cāng)天心為首倡導(dǎo)的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)。1893年（明治二十六年），西洋畫(huà)家黑田清輝從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)而引入以印象派為摹本的“外光派”。 由于岡倉(cāng)天心的倡導(dǎo)，其弟子橫山大觀和菱田春草開(kāi)始嘗試將這種空氣與實(shí)感的描寫(xiě)導(dǎo)入傳統(tǒng)的日本繪畫(huà)，他們舍棄傳統(tǒng)的線條，借鑒外光派追求空氣感的表現(xiàn)，并采取沒(méi)骨描法而創(chuàng)造了一種被嘲笑為“朦朧體”的畫(huà)風(fēng)。嗣后，1904年岡倉(cāng)讓大觀和春草赴美國(guó)與歐洲考察，積極接觸歐美文化藝術(shù)，于1905年共同發(fā)表的《關(guān)于繪畫(huà)》一文中談道：“雖然輪廓線是由于繪畫(huà)史的發(fā)達(dá)而存留下來(lái)的，但對(duì)物質(zhì)現(xiàn)象觀察愈發(fā)細(xì)致的今天，輪廓線已成一種束縛……”[3]178他們堅(jiān)信地認(rèn)為日本古來(lái)就有沒(méi)骨描法（色的沒(méi)骨與色的印象），為了對(duì)付當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的保守勢(shì)力（如大村西崖等人），在理論上革新派提出了基于發(fā)揚(yáng)“比歐洲更早更優(yōu)先的宗達(dá)光琳以來(lái)的色彩印象派”而進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐。他們的藝術(shù)主張終于在1907年（明治40年）開(kāi)始的文展上通過(guò)一系列的作品得以展現(xiàn)出來(lái)。其中，菱田春草在第四回文展上展出的《黑貓》（圖1），成為此時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的代表性作品，集中體現(xiàn)了菱田春草一貫追求的寫(xiě)實(shí)與裝飾相互融合的審美主張。自然主義是當(dāng)時(shí)與理想主義畫(huà)派并駕齊驅(qū)的繪畫(huà)流派，這一運(yùn)動(dòng)始于1900年（明治33年）結(jié)城素明和平福百穂組成的“無(wú)聲會(huì)”，該派多受西洋繪畫(huà)的影響。其特點(diǎn)是傾向于把握現(xiàn)實(shí)感的實(shí)景寫(xiě)生，以速寫(xiě)的方法汲取民情風(fēng)物來(lái)作為繪畫(huà)的題材，其取材的范圍自由、廣泛，表現(xiàn)的內(nèi)容多屬平民的生活面貌，與理想主義的繪畫(huà)風(fēng)格相異其趣。[4]85明治30年代出現(xiàn)的朦朧體，一方面是受由來(lái)已久的中國(guó)傳統(tǒng)沒(méi)骨法的影響，并汲取日本傳統(tǒng)琳派繪畫(huà)裝飾性的色彩特征和現(xiàn)代西方繪畫(huà)中對(duì)于光感的表現(xiàn)語(yǔ)言，在理想主義與自然主義的感召下萌生出來(lái)。另一方面，朦朧體與“無(wú)聲會(huì)”洋風(fēng)化的線描表現(xiàn)間接催生了近代日本風(fēng)景畫(huà)的產(chǎn)生，而濃淡寫(xiě)實(shí)的自然主義手法同樣影響了當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)。

另一方面，明治至大正年間的京都畫(huà)壇，就寫(xiě)生風(fēng)格源流而言，主要以圓山 · 四條派的樣式的為源流而展開(kāi)。圓山派源于18世紀(jì)日本畫(huà)壇主張寫(xiě)生的圓山應(yīng)舉（1733年-1795年），他主張采用遠(yuǎn)近法、焦點(diǎn)透視法的寫(xiě)生理念，并用于描繪京都名勝古跡。從寫(xiě)生中總結(jié)出一面烘染用筆，一面控制水分、濃淡、對(duì)襯的技法，成為圓山派偏重寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)的重要特征。四條派源于京都四條的松村吳春（1752年-1811年），四條派在繼承圓山派畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上，將文人畫(huà)追求的遣興筆墨、逸氣高雅的傾向融入寫(xiě)生的現(xiàn)實(shí)主義描繪中，使寫(xiě)生畫(huà)風(fēng)更加柔軟灑脫。此后，因圓山派技法與畫(huà)風(fēng)在四條派中得到繼承和發(fā)揚(yáng)，因此后來(lái)的追隨者便統(tǒng)稱這兩派為“圓山 · 四條派”。明治以后，四條派從松春吳村門(mén)下的岡本豐彥及其學(xué)生鹽川文麟開(kāi)始，其門(mén)下的傳承人有幸野梅嶺指導(dǎo)的竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文等人;一方面圓山派系的傳承人有森寬齋、以及融合圓山、四條派的鈴木松年等畫(huà)家。此外，棲鳳門(mén)下繼而有西村五云、西山翠嶂、福田平八郎等人。菊池芳文門(mén)下的菊池契月;森寬齋門(mén)下的野村文舉、山元春舉;西村五云門(mén)下有山口華楊;西山翠嶂門(mén)下培養(yǎng)了上村松篁等名家。特別是竹內(nèi)棲鳳折合各派的畫(huà)風(fēng)，并于1901年（明治34年）歐洲游學(xué)歸國(guó)以后積極導(dǎo)入西洋畫(huà)風(fēng)，成為與東京的朦朧體并駕齊驅(qū)的新時(shí)代畫(huà)風(fēng)。大體上京都派的畫(huà)家均以圓山 · 四條派的寫(xiě)生風(fēng)格為基礎(chǔ)，將花與鳥(niǎo)兩個(gè)題材在一個(gè)畫(huà)面中加以調(diào)和地展現(xiàn)出來(lái)。而在這一表現(xiàn)方式也逐漸朝向樣式化與裝飾性的方面演變（圖2）。

（二）花、鳥(niǎo)主題分化后的寫(xiě)實(shí)性與裝飾性探討

近現(xiàn)代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的另一個(gè)特征是取材對(duì)象中花與鳥(niǎo)主題分化并取得獨(dú)立。從帝展前期（首屆帝展始于1919年）開(kāi)始，對(duì)花與鳥(niǎo)等題材進(jìn)行單獨(dú)寫(xiě)生并獨(dú)立創(chuàng)作成為流行的趨勢(shì)，這種傾向更使花鳥(niǎo)畫(huà)的裝飾性更加凸顯出來(lái)，并將花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)一貫的象征性和精神性隱埋在這種裝飾的美之中。

第二回帝展上，東京的結(jié)城素明與京都的前田遙邨以從未有過(guò)的洋風(fēng)表現(xiàn)而備受關(guān)注。也就在此時(shí)期，西歐的印象派，后印象派相繼被介紹到日本，這在一定程度上影響了日本畫(huà)內(nèi)部畫(huà)種朝向西方靜物畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)嘗試。一方面，由于1923年關(guān)東大地震造成大量傳統(tǒng)建筑的坍塌，而災(zāi)后重建的新型洋風(fēng)建筑劇增，使得與傳統(tǒng)建筑“床之間”形式相吻合的傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)需求隨之減少。另一方面，對(duì)花、鳥(niǎo)等取材對(duì)象單獨(dú)寫(xiě)生并獨(dú)立的表現(xiàn)，使花鳥(niǎo)畫(huà)朝向“禽獸畫(huà)”“靜物畫(huà)”方向發(fā)展，這一表現(xiàn)形式更符合災(zāi)后重建的建筑風(fēng)格與時(shí)代的審美特征。在這一發(fā)展過(guò)程中，“寫(xiě)實(shí)性”與“裝飾性”兩個(gè)要素的比例高低逐漸成為討論的話題。難以混合且不透明的日本畫(huà)礦物質(zhì)顏料，更適合采取平涂的方法，這樣一來(lái)產(chǎn)生的明快的色彩效果自然顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。因此，兼顧寫(xiě)實(shí)與裝飾二者以求相得益彰頗為困難。而對(duì)于裝飾性要素的理解，日本美術(shù)家河野桐谷提出了具有深刻意義的看法，他認(rèn)為：繪畫(huà)的裝飾性可以分成兩類，即“內(nèi)在裝飾”與“外在裝飾”。根據(jù)畫(huà)家的自身意識(shí)、審美個(gè)性而產(chǎn)生的藝術(shù)思想的自然表達(dá)則是“內(nèi)在裝飾”。例如法國(guó)畫(huà)家莫羅、皮維斯 · 德夏瓦納，以及德國(guó)后期浪漫派畫(huà)家勃克林等，他們的作品具有神秘性、幻想性以及憧憬式意識(shí)的自然外露;而所謂的外在裝飾，則是對(duì)客觀物象的描繪以刻意矯飾（夸張或變形）的造型方法來(lái)取得裝飾性的效果?？偠灾c實(shí)際的自然分離是內(nèi)在裝飾;而對(duì)于實(shí)際的有意分離是外在裝飾。[5]而在寫(xiě)實(shí)與裝飾性的相互制約之間取得完美協(xié)調(diào)的正是帝展時(shí)期“內(nèi)在裝飾”的花鳥(niǎo)畫(huà)（圖3、4）。

戰(zhàn)后，日本花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)傾向基本上延續(xù)了帝展時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征，即便是花與鳥(niǎo)的取材對(duì)象出現(xiàn)分化，但從各自的描繪技法上看仍然強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的精神，這種傾向不管是京都畫(huà)壇還是東京畫(huà)壇皆是如此，以致成為一種幾近墨守成規(guī)的畫(huà)風(fēng)。就其畫(huà)面特征而言，色彩之洗練、構(gòu)成之簡(jiǎn)潔、造型之現(xiàn)代，洋溢著緊張感成為戰(zhàn)后花鳥(niǎo)的重要的特征。此外，由于朦朧體在色彩上的貢獻(xiàn)以及“無(wú)聲會(huì)”所倡導(dǎo)的洋風(fēng)化表現(xiàn)促進(jìn)了現(xiàn)代日本畫(huà)風(fēng)的誕生，風(fēng)景畫(huà)的描繪進(jìn)一步影響了現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格，造成嚴(yán)格意義上花鳥(niǎo)畫(huà)家的界定出現(xiàn)模糊傾向，更由于花鳥(niǎo)畫(huà)常常被視為“日本畫(huà)”的基礎(chǔ)而被多數(shù)畫(huà)家所描繪。其作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)往往只能從寫(xiě)生程度的強(qiáng)弱以及色彩關(guān)系的優(yōu)劣來(lái)品評(píng)。就像被譽(yù)為“國(guó)民畫(huà)家”的東山魁夷主要從事風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作，其《花明》《宵櫻》等作品雖側(cè)重于對(duì)“花”的取材但卻很難界定其為花鳥(niǎo)畫(huà);而高山辰雄的作品以風(fēng)景與人物居多，而《金絲雀》《森林中的花》《聽(tīng)春》等作品卻以花與鳥(niǎo)作為畫(huà)面的主要形象，產(chǎn)生一種介于風(fēng)景畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)之間的難以名狀的模糊與曖昧感（圖5）。

三、日本現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的空間表現(xiàn)特征

日本現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)另一個(gè)特征是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)審美觀念“余白”美的繼承與拓展。即在“余白”象征空間的基礎(chǔ)上朝向寓意花鳥(niǎo)“生命感”的空間表達(dá)。

日本美術(shù)評(píng)論家金子美樹(shù)從北宋“山水畫(huà)”與南宋“湖水畫(huà)”的差異出發(fā)，詮釋中國(guó)畫(huà)對(duì)日本畫(huà)的影響。她認(rèn)為較之北宋山水骨格遒勁、氣勢(shì)宏偉，以及院體畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)造型而言，日本的繪畫(huà)藝術(shù)更多的是受到南宋末至明初山水畫(huà)的影響，其中牧谿的作品對(duì)于日本山水畫(huà)的審美品格產(chǎn)生巨大意義。其《瀟湘八景》直接影響了近代橫山大觀、戰(zhàn)后的橫山操、下保昭等畫(huà)家的作品風(fēng)格。相比較北宋險(xiǎn)峻的山水畫(huà)作品，或許溫潤(rùn)的江南湖光景色更加符合日本人的審美特質(zhì)而易被繼承。[6]36就構(gòu)圖角度上看，與北宋構(gòu)圖飽滿、氣勢(shì)恢宏、極具寫(xiě)實(shí)的山水畫(huà)相比，南宋“馬一角，夏半邊”的構(gòu)圖所呈現(xiàn)出的“余白美”更容易使人產(chǎn)生無(wú)限遐想的象征空間。在日本水墨畫(huà)歷史上被視為杰作的長(zhǎng)谷川等伯的《松林圖》，便是集中體現(xiàn)出對(duì)牧谿作品溫潤(rùn)的情感與馬遠(yuǎn)、夏珪“余白美”的仰慕與追隨。正是由于這些作品，余白所呈現(xiàn)的象征性空間被近代的花鳥(niǎo)畫(huà)家所繼承。近代以圓山 · 四條派的寫(xiě)生作風(fēng)為軸心的近代京都畫(huà)壇，以竹內(nèi)棲鳳為代表展開(kāi)了與西歐寫(xiě)實(shí)主義的相抗拒的空間表現(xiàn)。其代表作《班貓》（圖6）、《獅子圖》等表現(xiàn)出的余白空間，透露出濃密的空氣感、實(shí)在感、生機(jī)感，顯示出對(duì)西洋繪畫(huà)三次元再現(xiàn)性空間的挑戰(zhàn)。這種表現(xiàn)方式被上村松篁所繼承并進(jìn)一步發(fā)展。上村松篁在前人的表現(xiàn)基礎(chǔ)上導(dǎo)入光的表現(xiàn)，其對(duì)“余白”空間的處理效果所呈現(xiàn)的意境美與其說(shuō)是對(duì)花與鳥(niǎo)的描繪，更確切地說(shuō)是對(duì)花與鳥(niǎo)生存空間的再創(chuàng)造。其作品的余白處理不僅體現(xiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)的象征空間;更傳達(dá)出四季輪回的四次元空間以及對(duì)花鳥(niǎo)生命歌頌的裝飾空間。可以看出，日本現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的空間追求是以中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)的審美為根基，配合極東島國(guó)濕潤(rùn)的風(fēng)土與禪林、茶文化等因素;融合了桃山、江戶時(shí)代的審美意識(shí)如金碧障壁畫(huà)、琳派等的華麗裝飾特質(zhì)，并在超越西歐化的洪流中得以保存并繼承下來(lái)（圖7） 。

四、結(jié)論

日本傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)以自然界中的花鳥(niǎo)風(fēng)月為主要詠誦內(nèi)容，直接體現(xiàn)了日本人的自然觀以及微妙的審美心理。而近現(xiàn)代“日本畫(huà)”概念的產(chǎn)生使得花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作語(yǔ)境同樣面臨改變。如果說(shuō)“日本畫(huà)”的產(chǎn)生是架構(gòu)在日本近代政治與文化結(jié)構(gòu)上的一種美術(shù)制度，那么近現(xiàn)代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的變革則是相對(duì)游離于意識(shí)形態(tài)之外的藝術(shù)表現(xiàn)探討。正如中村英樹(shù)所言：“日本畫(huà)”的思想與自古以來(lái)日本古代視覺(jué)表現(xiàn)的深層構(gòu)造不是一回事?；焱瑑烧叩脑?，就會(huì)拘泥于“日本畫(huà)”思想框架而無(wú)法發(fā)現(xiàn)日本文化的遺傳基因，也無(wú)法確立今后的思想方向，進(jìn)而陷入自相矛盾的混亂局面。[7]160近代日本花鳥(niǎo)畫(huà)的變革，不管其表現(xiàn)形式如何改變，其題材如何分化，但其表現(xiàn)對(duì)象始終固定在花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的千姿百態(tài)，以及大自然給人們帶來(lái)的微妙的心理變化。就如明治初期文人水墨花鳥(niǎo)畫(huà)被排除在“日本畫(huà)”變革的歷史潮流中一樣，在后現(xiàn)代文化全球化的討論框架中，花鳥(niǎo)畫(huà)的變革與拓展是否需要跟隨“日本畫(huà)”的主流呢？或許，正是由于較多的自然災(zāi)害使日本人感到自身的渺小，而在環(huán)境污染日益嚴(yán)重的今天，對(duì)自然萬(wàn)物之美純凈地追求與詠誦才是花鳥(niǎo)畫(huà)存在的真正意義吧。

注釋：

①書(shū)院造是在“寢殿造”基礎(chǔ)上形成的武家住宅樣式。它的基本特點(diǎn)是：一棟房子的若干個(gè)房間里，有一間是主要的（上段，一之間），這房間的正面墻壁劃分為兩個(gè)龕，左側(cè)的寬一點(diǎn)，叫床（押板），右面是一個(gè)博古架，叫棚（違棚）。左側(cè)墻上緊靠著床有一個(gè)龕，叫副書(shū)院。

②床之間，又稱壁龕，是日本住宅里迭席房間（和室）的一種裝飾。在房間的一個(gè)角落做出一個(gè)內(nèi)凹的小空間，主要由床柱、床框所構(gòu)成。通常在其中會(huì)以掛軸、生花或盆景裝飾。

③五街道，是日本江戶時(shí)代以江戶為起點(diǎn)的五條陸上交通要道，亦是當(dāng)時(shí)代表全日本的總稱。

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[5]細(xì)野正信.近代日本の花鳥(niǎo)畫(huà)[C]//近代日本畫(huà)-花鳥(niǎo)風(fēng)月（1）.京都：株式會(huì)社京都書(shū)院，1990：11.

[6]金子美樹(shù).花鳥(niǎo)畫(huà)の美的空間を明日に伝える[J] 月刊美術(shù)，2012，（7）.

[7]中村英樹(shù).日本畫(huà)の精神構(gòu)造を突く[C]// 「日本畫(huà)」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫(huà)」-內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ，2004：160-168.