最離題的挽歌

【摘要】 “9·11”事件后，恐怖主義引起了全球的關(guān)注和恐慌?！?11事件簿》是在事件一周年之際，由11位來(lái)自不同國(guó)家的導(dǎo)演制作的紀(jì)念911事件的電影短片合集。這部合集為世人提供了獨(dú)特鮮明的視角來(lái)審視這場(chǎng)的動(dòng)亂。其中，最引人矚目的是合集的最后一部——由日本導(dǎo)演今村昌平創(chuàng)作的《“善良”的日本人》。本文將以今村昌平的這部短片作為研究對(duì)象，從電影語(yǔ)言、電影敘事等維度進(jìn)行分析。希冀能為日后的電影短片文本分析提供一個(gè)可參考的范本。

【關(guān)鍵詞】 《911事件簿》;《11分9秒01》;電影短片;今村昌平

【中圖分類號(hào)】J605 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）19-0067-02

法國(guó)制片人阿蘭·布勒岡在911事件后提出創(chuàng)意，集合世界上最負(fù)盛名的11位導(dǎo)演創(chuàng)作一部電影短片合集。這部電影短片合集在2002在威尼斯上映，引起了諸多關(guān)注。此片亦在當(dāng)年威尼斯電影節(jié)中大放異彩，同時(shí)獲得聯(lián)合國(guó)教科文組織大獎(jiǎng)的殊榮。電影短片不同于尋常電影，因其體制小、經(jīng)濟(jì)投入低而具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性與靈活性，本合集中的 11 部短片同樣如此。在筆者看來(lái)，這些短片，絕大部分都與“911 事件”本身有著或多或少聯(lián)系，而今村的短片就顯得與其他作品存在距離感，甚至似乎是“離題”的。而正是這份疏離感，令這部短片在合集中顯得有些格格不入，卻又意味深長(zhǎng)。對(duì)這部短片梳理后可看出，本片一共有 44 個(gè)鏡頭，這些鏡頭中有 26個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，17個(gè)固定鏡頭。本文將從電影語(yǔ)言、電影敘事等維度進(jìn)行探討。

一、對(duì)電影語(yǔ)言的探討

（一）影調(diào)和色彩?，F(xiàn)代電影的創(chuàng)作，再現(xiàn)色彩，已不是技術(shù)難題。但影片中色彩處理往往是更帶有主觀的處理成分。對(duì)于色彩方面的研究，高龍認(rèn)為：“色彩在視覺(jué)上對(duì)影片的故事內(nèi)容以及主要人物性格的塑造是一種直觀的表達(dá)，尤其是在情緒上是一種視覺(jué)的心理暗示”。①瓦西里康定斯基認(rèn)為：“色彩有一種直接影響心靈的力量，色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如許多根弦的鋼琴，藝術(shù)家是彈琴的手，只要接觸一個(gè)個(gè)琴鍵，就會(huì)引起心涼的顫動(dòng)?！雹谶@部短片整體色彩可劃分為四類，一類是青灰色調(diào)，這個(gè)色調(diào)始于第3個(gè)鏡頭一直延續(xù)到第 27 個(gè)鏡頭雪池離開(kāi)家在逃往山林。此色調(diào)的鏡頭基本上占據(jù)了短片的一半，為整部短片奠定了色彩基調(diào)，營(yíng)造出一種清冷詭異的氛圍。與這種色調(diào)相配合的畫(huà)面絕大部分是雪池個(gè)人場(chǎng)景。雪池在短片中是異化為蛇的樣態(tài)，蛇作為一種冷血?jiǎng)游?，配合以青灰色為主的冷調(diào)畫(huà)面，某種程度上也暗示了男主人公雪池的結(jié)局;第二類是冷暖交織。這個(gè)色調(diào)基本符合人類對(duì)于實(shí)物色彩的認(rèn)知。主要配合的畫(huà)面情節(jié)是除雪池之外的其他角色出現(xiàn)在銀幕中時(shí)。結(jié)合之前對(duì)于冷色調(diào)的分析，可以理解為這個(gè)色調(diào)代表著雪池所在的村莊中“正?！比祟惿鐣?huì)對(duì)于雪池怪異舉止的審視，從“旁觀者”的角度看待雪池的所作所為，并對(duì)其進(jìn)行價(jià)值判斷。

第三類則是以橘粉色為主的色調(diào)，這個(gè)色調(diào)對(duì)應(yīng)畫(huà)面是雪池的回憶，因拒絕上戰(zhàn)場(chǎng)而被同伴毆打辱罵。這兩個(gè)鏡頭之所以與其他畫(huà)面色彩不同，主要是為了解釋雪池產(chǎn)生異化的原因。正是因?yàn)檠┏氐膮拺?zhàn)情緒以及在戰(zhàn)時(shí)飽受戕害的不堪經(jīng)歷，讓他在回鄉(xiāng)后發(fā)生了巨大改變;第四類是以姜黃色為主的色調(diào)。短片結(jié)尾，雪池脫離了人群，逃往山林，完成了對(duì)自己精神上人性的閹割。這個(gè)色調(diào)的出現(xiàn)，也昭示著雪池徹底異化為蛇。

這四種完全不同的色調(diào)起到了切割短片的作用，四個(gè)色調(diào)從最開(kāi)始的青灰色調(diào)，到總體偏暖的色調(diào)，到橘粉色的色調(diào)，再到最后的姜黃色色調(diào)。從冷到暖逐漸變化，從寫(xiě)實(shí)到奇異的過(guò)度，將短片主旨層層推進(jìn)不斷深入。今村昌平將短片前半部分畫(huà)面影調(diào)刻意設(shè)計(jì)的偏灰暗，被拍攝物處在膠片密度較低的部分，令觀者處在一種壓抑的氛圍中，充滿了悲劇和詭異的色彩。與影片的獨(dú)特色調(diào)相結(jié)合，更烘托出一種獨(dú)特詭吊令觀者充滿不適的感覺(jué)。短片的結(jié)尾處，月光下的雪池選擇投河。原本的明亮影調(diào)與奇異的姜黃色調(diào)疊加，令短片企圖傳遞的反戰(zhàn)情緒越發(fā)感染人。

（二）電影鏡頭。在整個(gè)短片的 44 個(gè)鏡頭中，一共有 17 個(gè)固定鏡頭，26 個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭。而這些運(yùn)動(dòng)鏡頭基本都存在運(yùn)動(dòng)軌跡變化幅度小的特征。同時(shí)部分鏡頭伴有微弱晃動(dòng)，營(yíng)造真實(shí)。法國(guó)電影評(píng)論家皮埃爾·比耶爾指出日本電影的特征之一：“室內(nèi)鏡頭大部分是人物坐在草席上，攝影機(jī)就從草席這個(gè)高度用仰拍的角度來(lái)拍攝。” ③比起小津安二郎喜好仰拍的風(fēng)格，今村更喜歡使用俯拍。但是在這部短片中，卻是俯仰相結(jié)合的。對(duì)于雪池多使用俯拍，對(duì)其他人，使用仰拍的手法，由此來(lái)凸顯主角雪池與旁觀者之間的地位差異。

不同的攝影角度，對(duì)于同一個(gè)畫(huà)面的處理能造成不同的表現(xiàn)效果。通常情況下，仰拍鏡頭能起到強(qiáng)化角色的地位或者力量，造成崇高、敬仰的情緒，而俯拍鏡頭則削弱角色的地位或力量，造成渺小、卑微的情緒。但是相同攝影角度所拍下的不同影像內(nèi)容，其含義還是要看特定情形中的具體結(jié)合。整部短片，雪池基本一直是保持著爬行的姿態(tài)。雪池首次登場(chǎng)，就是在地上爬行。為了平拍雪池的狀態(tài)，攝影機(jī)的機(jī)位非常低。之后短片中所有雪池的單獨(dú)鏡頭，都采取了一種低機(jī)位平拍的拍攝方式。以求拉近觀眾與雪池之間的距離，對(duì)于雪池怪異的行為能有著更深入地理解。

雪池的家人第一次出場(chǎng)，就采取了一個(gè)低機(jī)位大角度的仰拍。加之三位演員保持站姿，對(duì)比在地下扭曲爬行的雪池，兩種截然不同的拍攝角度將雪池與家人切割開(kāi)來(lái)。鏡頭 16 中，雪池媽媽看著關(guān)在籠子的雪池，采取了一個(gè)典型的“今村式”的俯拍鏡頭，即封閉空間內(nèi)的頂角俯拍鏡頭。④這種拍攝的方式，讓觀者抽離出男主角的視角，以旁觀者的姿態(tài)審視雪池與其家人的關(guān)系。一方面似乎捕捉到導(dǎo)演不偏不倚的冷眼旁觀，不摻雜任何道德上的褒貶;另一方面又會(huì)讓人訝異于導(dǎo)演作為日本人對(duì)于所謂“民族創(chuàng)傷”的“冷漠”。這種“冷漠”并非指今村昌平對(duì)于“民族傷痛”的漠視，而是他能夠拋開(kāi)民族情節(jié)站在更高的角度以更中立的態(tài)度批判戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通百姓造成的傷害。

除了仰拍和俯拍之外，這部短片中的一些特寫(xiě)鏡頭也值得深思。充滿真實(shí)感的細(xì)節(jié)是通向整體畫(huà)面真實(shí)的大門(mén)。而表現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)，往往通過(guò)特寫(xiě)來(lái)完成。短片對(duì)于屏風(fēng)的特寫(xiě)，就起到了調(diào)控?cái)⑹鹿?jié)奏，點(diǎn)明主旨的作用?！叭f(wàn)國(guó)尚戎馬，故國(guó)今奈何。昔皈相識(shí)少，蚤巳戰(zhàn)場(chǎng)多。”這四句詩(shī)實(shí)際上是表明導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的一首詩(shī)。還有一類特寫(xiě)是表意的強(qiáng)調(diào)或者暗示。將特寫(xiě)鏡頭單獨(dú)放置觀察，并不具備多樣的意涵。只有在蒙太奇作用下，不同特寫(xiě)才能具有豐富多樣的解讀可能。鏡頭 22 中對(duì)于佛像的特寫(xiě)，帶有強(qiáng)烈的宗教意味;鏡頭 25 對(duì)于蛇的畫(huà)像的特寫(xiě)，則暗示了雪池之后的蛻變。今村在短片中大量穿插特寫(xiě)鏡頭，強(qiáng)化了情感表達(dá)，讓觀者對(duì)短片的解讀也充滿更多可能性。正是這些多樣性，令短片構(gòu)建了真實(shí)相通的人間悲歡。簡(jiǎn)言之，今村的鏡頭選擇，服務(wù)于事件的敘述，盡量不摻雜個(gè)人主觀情緒。刻意引導(dǎo)觀者跟隨鏡頭以“他者”身份審視。

（三）電影剪輯。這部短片貫穿始終的蒙太奇方式就是平行蒙太奇。平行蒙太奇又稱并列蒙太奇。指的是兩條及其以上不同的情節(jié)線或并列或穿插，最終歸于一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，或揭示一個(gè)統(tǒng)一主題。短片開(kāi)篇就是一條蛇在巖石上攀爬，緊接著第 2 個(gè)鏡頭就是帶著日本軍帽的雪池在地上如同蛇一般爬行蠕動(dòng)。可見(jiàn)，雪池和蛇就是個(gè)并列的表達(dá)對(duì)象，交替并行。鏡頭 42 中，蛇墜入河底;下一個(gè)鏡頭，雪池當(dāng)著妻子的面選擇投河。導(dǎo)演采取平行蒙太奇的方式，讓雪池和蛇在銀幕中幾乎呈現(xiàn)出同樣的動(dòng)作和神態(tài)，相互烘托，形成一種獨(dú)特又奇異的對(duì)位關(guān)系，在整部短片的蒙太奇體系中顯得尤為獨(dú)特，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。

二、電影敘事方面

很多人都混淆了電影敘事和故事情節(jié)。電影敘事不等同于情節(jié)。情節(jié)是故事發(fā)展的邏輯順序，電影敘事則是一部電影的表達(dá)和呈現(xiàn)方式。不同敘事策略的選擇，就使得講故事的方式有差異。傳統(tǒng)電影敘事，往往采取線性排列方式。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)線性敘事推崇備至。最為極端的柴伐梯尼則宣稱要記錄一個(gè)人整天在睡覺(jué)，排除故事和情節(jié)。而昆汀塔倫提諾則是非線性敘事的代表。他的電影如《低俗小說(shuō)》等并非按照情節(jié)發(fā)展的邏輯順序進(jìn)行呈現(xiàn)。這與柴伐梯尼不同，是另一種獨(dú)特的電影敘事方式。

今村的短片以線性敘事為主，采取了偏向戲劇性結(jié)構(gòu)的方式，有很大的隨意性和變異性，填充了很多細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)可能合情合理，也可能不合情不合理。如雪池在從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)之后，行為舉止如同蛇，這個(gè)情節(jié)合情但不合理;雪池媽媽對(duì)兒子的異樣表現(xiàn)笑瞇瞇地贊嘆一句爬的真好，這不合理亦不合情。蛇出現(xiàn)在全片第一個(gè)鏡頭，又以蛇做結(jié)，首尾呼應(yīng)形成一個(gè)閉環(huán)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，雪池不是第一個(gè)受害者，也絕不是最后一個(gè)受害者。戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受戕害的“雪池們”都在重復(fù)著相似的命運(yùn)，無(wú)從突破亦無(wú)法改變，在歷史的漩渦中掙扎最終只有溺斃于時(shí)代洪流才算是真正的逃離。雪池的異化，似乎也是在代表今村發(fā)問(wèn)，被暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)異化的人類除了死亡外，是否還有獲得救贖的可能？

三、總結(jié)與反思

這部短片作為《911事件簿》合集的最后一部，起到了一個(gè)總結(jié)作用。無(wú)論被任何看似“合理”的理由粉飾的所謂“圣戰(zhàn)”，最終毀滅的都是無(wú)辜的普羅大眾。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，就足以看出導(dǎo)演的巧思和眼界?？此齐x題，卻一針見(jiàn)血挑破了暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的虛偽。這部短片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)受害者。但又絕對(duì)不是流于感官層面，為觀眾提供某些“審丑”快感。而是以一種質(zhì)樸又略帶荒誕的電影語(yǔ)言，表現(xiàn)自己對(duì)人性的深切關(guān)照。導(dǎo)演以一種異常冷靜、的從容以及不帶任何道德批判的眼光去審視一切，以更大的格局，傳達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。將自己對(duì)不論以何種名義爆發(fā)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”和暴力事件的批判，隱藏于沉著、嚴(yán)肅的表述中。

注釋：

①高龍：《關(guān)于<天堂電影院>視聽(tīng)語(yǔ)言淺析》，電影評(píng)介，2013年第8期。

②（俄）瓦西里·康定斯基，《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯，四川美術(shù)出版社，1986年版1月第62頁(yè)。

③ 轉(zhuǎn)引自（日）巖崎昶《日本電影史》，鐘理譯，中國(guó)電影出版社，1981年2月第4頁(yè)。

④田玲，《在混亂與自然中書(shū)寫(xiě)沉重——今村昌平電影研究》，南京師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2008年。

參考文獻(xiàn)：

[1]（日）巖崎昶.日本電影史[M].鐘理譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981，2.

[2]車雪瑩，從集錦電影《11分9秒01》看全球藝術(shù)家對(duì)“九一一事件”的反思[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010，（S1）.

作者簡(jiǎn)介：

朱詩(shī)羽，女，漢族，甘肅人，四川大學(xué)，碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚺c傳媒。