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    話劇-電影模式出現(xiàn)的背景分析

    2020-09-10 07:22:44樊紫儀
    今古文創(chuàng) 2020年38期
    關(guān)鍵詞:電影話劇分析

    樊紫儀

    【摘要】隨著媒介的發(fā)展與更新?lián)Q代,曾經(jīng)的巔峰藝術(shù)形式——話劇的地位也一落千丈,當然,如今仍有一些優(yōu)秀的話劇,通過演員過硬的演技、精心編排的劇本以及充滿創(chuàng)新的表演形式,依然保持著獨有的精神與品味。在全媒體時代的今天,話劇與電影該如何取長補短,共同發(fā)展?這些是本文想要研究和探索的內(nèi)容。

    【關(guān)鍵詞】電影;話劇;分析

    【中圖分類號】H0? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2020)38-0053-02

    一、話劇的特征與特性

    (一)現(xiàn)場性。話劇的物理存在決定了其空間和空間的結(jié)構(gòu)特征,假設(shè)在時間意義上是“現(xiàn)在”,在空間意義上是“這里”,這是眼睛和視野之間關(guān)系的一種狀態(tài)。戲劇階段,觀眾與演員之間的關(guān)系就是對視覺與表演之間關(guān)系的控制和理解?,F(xiàn)場表演是對作品進行情感演繹和反思的過程,從公眾的角度來看,減少與戲劇表演的心理距離和沉浸感是欣賞表演藝術(shù)的重要手段。戲劇表演的內(nèi)容是控制心理距離,演員的設(shè)置和表演決定了表演的主觀性。

    (二)交流感。通過劇中人物之間的互動,觀眾可以理解故事并受到影響,因此,這種傳播轉(zhuǎn)化為劇作家對生活的體驗和感知、整合和創(chuàng)造的過程以及演員的次要創(chuàng)造和演員向公眾的情感傳播過程。話劇表演要求演員完成各種情況下的情感和思想交流。交流的廣泛意義不僅指演員之間的交流、演員和觀眾之間的交流,也指的是演員與演員,演員和對手之間的交流。

    (三)象征性。劇本是話劇的靈魂,包括其內(nèi)容的結(jié)構(gòu)以及所要反映的主題思想,話劇的內(nèi)容的好壞是觀眾決定是否要融入故事中的重要因素。象征主義體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作階段以及藝術(shù)的表現(xiàn)和詮釋中。戲劇作品的選擇必須既要滿足戲劇選擇的一般要求,又要滿足戲劇風格的特殊要求,它不僅要滿足公眾美學,還必須具有社會意義。話劇通常使用象征性的手段來表達基本思想,話劇的象征性特征包括整體符號,文化,思想和意義。

    二、話劇藝術(shù)形式所存在的問題

    (一)文藝體制的制約?,F(xiàn)在上一個新戲非常困難,必須天時(正在提倡這種題材)、地利(本地領(lǐng)導點頭)人和(本團領(lǐng)導、導演、演員都有興趣,愿意排)三者缺一不可。這種情況下,大家深深地感覺到現(xiàn)行文藝體制改革的必要性。在體制改革中,首先要解決的一個重要問題是作品的把關(guān)問題。而另一個迫切需要解決的問題則是經(jīng)濟壓力。

    (二)“高雅藝術(shù)”的不貼切定位使中國話劇陷入尷尬境地。戲劇家們常說“藝術(shù)來源于生活,但卻高于生活”,在我國,許多經(jīng)典戲劇作品都是源于生活,都是創(chuàng)作者對生活觀察的結(jié)晶,后來,經(jīng)過藝術(shù)家們巧奪天工的“筆法”,將實際的生活栩栩如生的搬上了舞臺,于是成就了經(jīng)典。由于這些經(jīng)典來自生活,則更加貼近大眾的生活,只是經(jīng)過藝術(shù)家的加工,他們被貼上了“美術(shù)”的標簽,難道就說明戲劇離人遠了,藝術(shù)就離了人遠了嗎?

    三、電影對于話劇語言的藝術(shù)升級

    (一)電影對話劇語言表現(xiàn)力的處理與升級。戲劇演員的戲劇性場景要求他們在舞臺上以夸張的姿勢和肢體手勢、戲劇性的對話和獨白以及代表性服裝和化妝來表現(xiàn)角色的個性。

    與話劇相比,電影的演員們改變了臺詞的語調(diào),并嘗試更自然地說話,但是,如果改變了大量的語言對話,原始的魅力就消失了,語言的適應(yīng)性就變了。與戲劇敘事相比,電影中也使用獨白和敘事,但與戲劇敘事相比,電影傾向于使用鏡頭的語言而非故事。

    (二)電影對話劇表演技巧的處理與升級。話劇環(huán)境要求演員進行肢體動作,伸展四肢,夸大其表演,強調(diào)其形象和個性,與戲劇夸張不同,電影需要自然地表演。話劇,不僅需要演員的語言,也需要演員的表演能力。

    與話劇的表演相比,電影捕捉了演員之間的微妙變化,觀眾可以通過鏡頭看到他們是否完全致力于表演,甚至他們的閃爍眼神也可以摧毀一部好的電影。好的電影需要演員們的最佳表演,如果未能獲得最令人滿意的效果,可以重新拍攝,最后一版可以彌補圖像的缺陷。

    (三)電影對話劇敘事情節(jié)的處理與升級。電影院和話劇在處理突發(fā)狀況時的區(qū)別取決于媒體的作用,一般而言,電影膠片對原始作品的保留率為50%。以《驢得水》為例,戲劇和電影版本的主題并沒有改變,只是有所減少和增加,故事是藝術(shù)家張一曼在外面拿著一籃子大蒜,娛樂性地唱歌,裴魁山要找她,她看著他唱歌。他笑了起來,張一曼唱歌并展現(xiàn)出一種迷人的眼神,他沉迷于此,他的感情底線像雪花一樣坍塌了,而裴魁山在這張臉龐中沉醉了,這時通過鏡頭捕捉一個人的臉部表情,通過豐富的面部表情來進行情感的表達,并且通過拍攝,可以密切觀察人物的動作和一般環(huán)境,比如,裴魁山向張一曼求婚的鏡頭。前者追求她,甚至激怒了她,這為改變裴魁山和張一曼的關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

    四、實例分析——? ?《驢得水》話劇與電影的比較

    (一)光影運用方法的不同。除照明外,話劇內(nèi)的燈光主要用于引導觀眾的視線,設(shè)計風景空間和塑造環(huán)境,隨著對風景造型的不斷探索,舞臺燈光已被開發(fā)出來以揭示內(nèi)部狀態(tài)。甚至在電影中,光作為攝影造型的手段,被電影創(chuàng)作者用來營造氛圍,塑造角色,展現(xiàn)其心理,創(chuàng)造懸念并促進劇情發(fā)展。

    在《驢得水》的戲劇和電影場景中,使用的是逼真的自然光,但產(chǎn)生了完全不同的視覺效果,在舞臺上,舞臺使用白頂燈作為模擬的主要光源,舞臺場景的陽光氛圍,足以滿足話劇的現(xiàn)實需求(如圖4-1)。與第一個相比,在電影中逼真的光線的應(yīng)用更柔和,更接近現(xiàn)實生活的真實感,并且與人眼在真實空間上的視覺感知更加一致(如圖4-2)。

    (二)人物塑造方式的不同。與戲劇相比,電影《驢得水》在人物造型上更為合理,例如,戲劇中寫得很好的鐵匠變成了電影中方言的銅匠,這給人物增添了很多真實感。盡管很多人認為這部電影的角色變化是突然的,不合理的,但仔細的分析表明,為使角色轉(zhuǎn)變合理化,已經(jīng)進行了更改,例如張一曼發(fā)瘋的那一幕。男子被要求打鐵匠的耳朵(在電影中,是銅匠)后變得瘋狂。

    戲劇通過一個人的突然“自我拍打”給觀眾一種感官上的影響,由于話劇固有的心理假設(shè),觀眾對一個人的心理轉(zhuǎn)變很容易接受,但很難使它成為一部令人信服的電影。因此,當這部喜劇片改編成電影時,劇中通過要求剪頭發(fā)的情節(jié)合理化的轉(zhuǎn)變。為公眾創(chuàng)造了一個人物形象,她喜歡通過鏡子,看工資,換新衣服,經(jīng)常換旗袍等細節(jié)來愛美,剪頭發(fā)時,她看不到此刻的外表,她仍然微笑著保持一絲期待,但最終她在鏡子里看到了非常丑陋的頭發(fā)。這時她哭了起來,這部電影不同于在戲劇中突然出現(xiàn)的“瘋狂”,而是在劇情的漸進層中將角色逐漸推向情感的高潮(如圖4-3)。

    同樣,電影中的周鐵南場景與戲劇也有所不同,專員周鐵南的戲劇性轉(zhuǎn)變是從權(quán)利的開始到不由專員跪下求饒開始的,當兩者之間的差異如此之大,他也試圖擺脫校長本人,但是在電影中,周鐵南卻被削弱了,這更加不合時宜。這表明他在幾乎喪命后因恐懼而變得虛弱無能,失去尊嚴并開始與專員勾結(jié)在一起。在電影中,他以更合乎邏輯的方式適應(yīng)了人物的行為并接近敘事法。

    五、結(jié)束語

    隨著戲劇市場的不斷探索和電影市場的蓬勃發(fā)展,“同根同源”的兩種藝術(shù)形式順應(yīng)了時代的沖動,再次匯聚起來尋求發(fā)展。對于戲劇與電影而言,百年來,這兩種藝術(shù)形式之間的碰撞從未停止。近年來,大量的戲劇改編已經(jīng)爆發(fā),并成為電影市場上的熱門現(xiàn)象。

    在從話劇到電影的轉(zhuǎn)型過程中,話劇運作充分利用了其獨特的優(yōu)勢,并讓舞臺成了提高電影編劇和演員表演技巧的場所。電影的創(chuàng)作,并嘗試探索電影的時空,情節(jié)的變化,電影的視聽視覺和表現(xiàn)的差異。

    參考文獻:

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