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    嚴(yán)歌苓作品中女性人物影像化探析

    2020-09-10 07:22:44卜楊城
    今古文創(chuàng) 2020年28期
    關(guān)鍵詞:嚴(yán)歌苓

    卜楊城

    【摘要】 嚴(yán)歌苓文學(xué)作品中,書寫出女性的人生價值,引發(fā)讀者對女性之美進(jìn)行思考;經(jīng)過優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演對這些作品中影像化、藝術(shù)化處理,進(jìn)一步推動這些女性人物角色得到釋放,使女性思維加以展現(xiàn),讓女性的價值得以肯定,產(chǎn)生了較為豐富且深遠(yuǎn)的意義和影響,對女性人物影像化創(chuàng)作具有較強(qiáng)的啟發(fā)性,本文通過文獻(xiàn)研究和案例分析,擬就此探析出具有參考價值的結(jié)論。

    【關(guān)鍵詞】 女性人物;影像化;嚴(yán)歌苓

    【中圖分類號】I712? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2020)28-0020-02

    著名作家嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作出優(yōu)秀文學(xué)作品的同時,也是一名令人敬佩的好萊塢專業(yè)編劇,其作品中對于國內(nèi)外文化都有著強(qiáng)烈的感染力,刷新著人們對社會不同層面人的全新認(rèn)識,其中以“女性形象”頗受讀者歡迎——她能夠根據(jù)自身的經(jīng)歷來挖掘女性的偉大堅強(qiáng),表現(xiàn)出“母性”的一面,與此同時,這些女性人物在影像化處理過程中得以釋放和再現(xiàn),從紙上躍然而出變得更為立體、飽滿、鮮活??梢哉f,嚴(yán)歌苓的人物塑造與影像化的藝術(shù)再造是相輔相成的一種良好狀態(tài),本文即從這一角度展開探析。

    一、文學(xué)人物創(chuàng)作與影像化

    人物形象在一部文學(xué)作品中是重中之重,在影像化呈現(xiàn)方面同樣重要,能夠展現(xiàn)一部影片的核心價值與思想品味,是影視人物性格最明顯的特征,而對于人物的塑造,也是導(dǎo)演和編劇優(yōu)先考慮的因素。文學(xué)人物塑造的好壞,決定著作品的故事情節(jié)和文本結(jié)構(gòu),在影像化展示中同樣因為語言、動作體現(xiàn)著人物性格,也能讓受眾對于角色有更深層次的了解,為此在改編的影視作品中,對人物的形象刻畫也就有著更嚴(yán)苛的要求,觀眾要從一部作品中找到與自己契合的思想感情的交點(diǎn),形象上的符合,會對此產(chǎn)生親和力。

    二、嚴(yán)歌苓作品中的女性人物類型

    (一)溫婉堅定的傳統(tǒng)女性

    眾多女性形象在嚴(yán)歌苓的筆下,首先呈現(xiàn)出來一類就是秉持傳統(tǒng)品性的近現(xiàn)代女性形象。這類女性身處不斷發(fā)展變化的社會環(huán)境中,身上保留了傳統(tǒng)概念中溫婉、善良的特點(diǎn),但又不完全因循守舊、喪失思想,而是在所處環(huán)境中保持著一份令人欽佩或同情的堅定與執(zhí)著,如《歸來》中的馮婉瑜、《芳華》中的何小萍都屬于這類女性形象,在塑造和刻畫她們形象的同時,也在一定程度上折射時代的背景,成為某一時代的烙印。

    比如在《芳華》中,何小萍的家庭原因讓她形成了自卑、膽小的性格,但她身上卻又從不缺失溫婉善良、淳樸堅定的性格。因此在影像化處理的過程中,創(chuàng)作者始終圍繞著該人物看似矛盾卻又合情的性格狀態(tài),隨著影片劇情的不斷磨合,這種矛盾逐步顯現(xiàn)出來,直至故事和人物進(jìn)入矛盾最高潮及之后的轉(zhuǎn)折,使得人物具有極為豐富的悲劇特點(diǎn),卻又自然和諧地“脫胎”于老套的悲劇格調(diào),上升為溫婉堅定、令人同情卻又尊重的人物形象。

    (二)打破固有人設(shè)的舊社會女性形象

    在通??梢姷挠耙暰巹∽髌分校f社會的女性形象特別是處于底層的女性,往往是被塑造為貪婪、庸俗、怯懦等市井形象,此類特征也成為舊社會女性形象的固有人設(shè)。嚴(yán)歌苓作為一位關(guān)注女性命運(yùn)的作家,她所展現(xiàn)的女性人物,總會給人帶來震撼人心的一面,女性的偉大力量并沒有因為歷史的軌跡而被淹沒,比如在《金陵十三釵》中,故事在南京大屠殺這個歷史背景下進(jìn)行設(shè)置、同時以教堂女學(xué)生和秦淮河女子為線索展開,展現(xiàn)了舊社會背景下底層人物的勇敢無畏,也打破了固有人設(shè)的舊社會女性形象,成為嚴(yán)歌苓作品中又一類突出的女性形象。在影片中,以玉墨為代表的一批女性,一出場就是舊社會最不招人待見甚至惹人憎惡的形象——妓女,背負(fù)著的自然也是人性中的常規(guī)印象。但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展,用女學(xué)生們的視角發(fā)現(xiàn)這些所謂的風(fēng)塵女子,固有的印象和形象也在悄然開始發(fā)生變化——女學(xué)生們讓妓女們住在地窖里、不讓用廁所,一邊還“嫌棄”而“好奇”地“窺視”著妓女們的生活,與整日素衣長袍的女學(xué)生形成鮮明的對比。這些秦淮河女人雖生活在社會底層,雖遭受過歧視,但骨子里所迸發(fā)的堅毅崇高、不懼生死的品質(zhì),這種無畏的精神,是女性最強(qiáng)大的力量,加持以影像化再現(xiàn)及藝術(shù)處理,使得這類女性人物角色鮮活而具有生命力。

    (三)敢于挑戰(zhàn)舊思想的變革時代女性形象

    在以男權(quán)思想為主的舊社會,女性在很長一段時間處于卑微、被動的地位,舊思想的束縛下使得她們沒有發(fā)言權(quán)更難提選擇權(quán)。但在嚴(yán)歌苓塑造的女性形象中,就有一類處于變革時代的女性形象,這個轉(zhuǎn)型既有社會環(huán)境轉(zhuǎn)型的因素,也有思想、意識、人性轉(zhuǎn)型的因素,比如《媽閣是座城》中的梅曉鷗,就是這類轉(zhuǎn)型時期的女強(qiáng)人形象的典型代表,這在女性主義題材里算是一個大膽的創(chuàng)新,因此梅曉鷗的形象,無論是文字還是影像化再現(xiàn),其出場總是給人干練精致的氣場,但是整日圍繞在男人身邊的梅曉鷗也難以躲過“情”的困擾,特別是當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己兒子也沾染上賭癮的時候,所展現(xiàn)出女人外表的強(qiáng)大和內(nèi)心的脆弱——這種雙重矛盾的性格特點(diǎn)。世俗給她不公的待遇,她還世俗一個堅強(qiáng)的性格——敢愛敢恨,向舊思想挑戰(zhàn)并獨(dú)立生存、自由生活的一種形象躍然眼前。

    (四)矛盾性格牽動情節(jié)的女性配角形象

    無論是傳統(tǒng)意義上的女性形象,還是社會變革時期的女性形象,都屬于嚴(yán)歌苓編劇作品中活靈活現(xiàn)、豐富多彩的女性形象類型。除了前文述及的幾大類型外,嚴(yán)歌苓編劇作品中,還有一批女性配角形象同樣引人注意,這些形象本來是可有可無的存在,但在嚴(yán)歌苓筆下同樣賦予了她們鮮明的個性和鮮活的“藝術(shù)生命”,她們或多或少地有一些共同特征——處于邊緣地帶、內(nèi)心也有苦痛、性格矛盾突出等等,悄然之間牽動著故事情節(jié)變化。無論是文學(xué)作品還是影視劇本當(dāng)中,成功的人物形象塑造,性格往往是一個重要基礎(chǔ),有時還是推動情節(jié)發(fā)展的主要因素。與處于故事中心的主角人物不同的時,一些配角形象雖然戲份較少,但是因其性格特點(diǎn),牽動著故事情節(jié)成為另一股力量,如《歸來》里的丹丹、《媽閣是座城》中梅曉鷗身邊那些男人的妻子們、《金陵十三釵》中的其他妓女——怡春、紅菱、小蚊子等。在創(chuàng)作過程中,許多主角形象之所以個性鮮明,一方面是其人物塑造時展現(xiàn)出的個人性格、言行等內(nèi)容,一方面則是周圍人群特別是那些類型化的配角形象,編?。ㄗ髡撸┩矚g用一些具有共性特征的配角,來映襯或陪襯主角形象,雖是配角卻也不可或缺。

    三、影像化創(chuàng)作后的女性人物形象

    人物活靈活現(xiàn)的狀態(tài),不但來源于編劇感性的書寫,還源自鏡頭下不同方面的理性塑造。每個人物的出場都有著精心的設(shè)計,個性化的人物形象一方面能夠?qū)⒀輪T快速融入劇情,另一方面展現(xiàn)出形象上豐滿特質(zhì)一定程度上能激發(fā)表演者對于演繹欲望,讓觀眾與演員之間的距離更近。在嚴(yán)歌苓的作品中,故事情節(jié)的引人入勝,角色人物的個性鮮明,她都在更深層次地作品中展現(xiàn)出了蘊(yùn)含的鏡頭感,以此來突出自己筆下的女性,豐富和擴(kuò)展了女性的人物形象。因此,影像化創(chuàng)作后的女性人物形象主要體現(xiàn)在服化道的設(shè)計與呈現(xiàn)方面。

    首先,影視人物的服裝設(shè)計在形象塑造上就是極其明顯的,服裝的準(zhǔn)確能體現(xiàn)出時代背景下的人物形象,社會地位等一些直觀因素。同時,個人風(fēng)格塑造也要符合時代風(fēng)貌的選擇,在化妝和道具的使用上,也都能充分表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格特征。服化道造型元素的運(yùn)用,與“不見其人,先聞其聲”或“事跡先行原則”有類似的妙處,通過外部形象塑造來表現(xiàn)人物。比如在《金陵十三釵》中,風(fēng)塵女子的形象和女學(xué)生的形象形成了鮮明的對比,特別是服裝方面,使得人物鏡頭感十足:鮮艷裸露的開衩旗袍和單調(diào)樸素的學(xué)生長袍,輔之以放蕩談笑的妖嬈姿態(tài)對應(yīng)低聲細(xì)語的內(nèi)斂步伐,零零散散的珠寶玉器和樸實無華的課本書籍,以及濃妝艷抹燙卷發(fā)和清爽素顏剪發(fā)頭——用妓女和女學(xué)生形象特寫的對比,既能直觀展現(xiàn)不同層次的人物形象,又奠定了人物的命運(yùn)基礎(chǔ),展現(xiàn)著一種悲歡離合的不羈;既讓觀眾的視角能夠直接明了地鎖定劇情,迅速猜想隨后情節(jié)發(fā)展的可能,又具有鏡頭感,使得影像化元素有效凸顯,又促進(jìn)了視覺感和情感的欣賞需求。旗袍本是中國傳統(tǒng)的展現(xiàn)女性形象氣質(zhì)美的因素,但在戰(zhàn)亂時期,卻成為人們眼中“丑惡、不羈”的代名詞,服裝作為人物內(nèi)心的折射,它從生活中提取意象元素,旗袍將女性身材的曲線美得以展現(xiàn),表達(dá)了女性追求美的天性,當(dāng)旗袍和學(xué)生裝同時出在畫面視角下時,卻顯得格格不入,一種所謂的現(xiàn)代文明在這份裝扮中拉開序幕,女學(xué)生們也對自己有更為美好的追求,為此,她們同樣也是穿著“旗袍”,不過是身為素色棉質(zhì)的長袍,這份看似格格不入?yún)s又完美融合的場景,仿佛讓彼此都能從對方身上看到自己想要的樣子。

    此外,還有服化道設(shè)計。化妝對形象的塑造,在生活中占領(lǐng)著越來越重要的地位,能給人帶來直觀的視覺體驗,讓人們能對此做出一個簡單的判斷,在影視劇中呈現(xiàn)給觀眾的畫面便是為劇情做好基礎(chǔ)的鋪墊。影片中劇情的發(fā)展往往能給人物的妝容帶來極大的變化,同樣地,人物妝容的變化也反映了情節(jié)的變化,人物的性格的命運(yùn)很大程度上都能從表象得到信息,不同的妝容帶給觀眾的感覺也是大不相同,也能讓觀眾在第一時間對人物進(jìn)行大致的命運(yùn)幻想。而道具設(shè)計對人物形象塑造的作用,借助道具可以反映人物性格,進(jìn)而展現(xiàn)人物形象。如在影片《歸來》里借用的道具就是那滿箱的陳舊信件,馮婉瑜不堪重負(fù)而崩潰,遺失了關(guān)于陸焉識的一部分記憶,為了喚醒她的記憶,歸來的陸焉識嘗試了各種辦法,最終選擇了讀信這一方式,當(dāng)在讀信時馮婉瑜的情緒是最好的,讀信不僅是聯(lián)系陸焉識和馮婉瑜兩人的橋梁,因此在這一過程中,影片借助道具的設(shè)計,塑造了一個對愛情執(zhí)著如一的馮婉瑜,一個溫婉堅定的女性形象,道具信件就成了馮婉瑜形象的最佳詮釋和塑造方式。

    四、結(jié)語

    綜合來看,嚴(yán)歌苓作品中的每一個女性人物都有著自己的特點(diǎn),既能典型化地存在,又能在影像化的再現(xiàn)過程中個性化。嚴(yán)歌苓的人物塑造有一個與眾不同的特點(diǎn),就是使人能夠從一個人的心里看出另一個人物的形象,這也正是嚴(yán)歌苓在刻畫人物關(guān)系時最為巧妙的一處。這樣的藝術(shù)技巧,經(jīng)過影像化處理加工,最終呈現(xiàn)出來的狀態(tài),無論是主角抑或是配角形象,都能同樣散發(fā)著偉大的光環(huán),不僅是主角視角下最美好的事物,同時也是講述故事、觀察人物形象的重要視角。

    參考文獻(xiàn):

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