論《野草》語言的美術(shù)特征

【摘要】 針對過往的《野草》研究忽視其語言美術(shù)特征的現(xiàn)象，本文在梳理漢語文學(xué)對語言美術(shù)特征追求的歷史的基礎(chǔ)上，對《野草》的部分篇目作文本細(xì)讀，分析《野草》語言美術(shù)特征在詞語和形象上的表現(xiàn)。再從微觀到宏觀，把握《野草》的語言所構(gòu)建的三種整體畫面感。綜合以上多個角度對《野草》語言的美術(shù)特征作出系統(tǒng)的解讀。

【關(guān)鍵詞】 《野草》;魯迅;語言的美術(shù)特征

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）33-0008-03

漢語的聲音形象和美術(shù)形象是高度統(tǒng)一的，它們和文字的意義組合在一起才能完成漢語的信息表達(dá)。所以漢語和西方的拼音文字不同，以上任何一個因素的拆分都會使得語言有所損傷，成為死去的文字。在前人的研究成果之中，很多論者都從韻律的角度討論了《野草》語言的聲音藝術(shù)，可是討論其美術(shù)特征的文章卻很少，也不夠深入。基于此，本文將剖析《野草》語言的美術(shù)特征，以求對魯迅《野草》的語言美學(xué)做更為完整的解讀。

一、漢語文學(xué)對語言美術(shù)特征的追求

在中國古典美學(xué)中，“意境”說至關(guān)重要，被稱為“中國美學(xué)史的一條重要線索” ①。不論在文學(xué)還是美術(shù)上，它都影響深遠(yuǎn)，從這個概念出發(fā)，也可以找到文學(xué)語言和美術(shù)藝術(shù)的交點。

“意境”的美學(xué)范疇要從“意象”開始探究，這條線索可以追溯到先秦時期。 在《易傳》（主要是《系辭傳》）中，“象”的范疇就被提出來，而且與審美形象有密切的聯(lián)系。劉勰就將《易傳》作為“象”的起源：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先?！碑?dāng)美學(xué)發(fā)展至唐代時期，“意象”的概念作為表示藝術(shù)本體的范疇，就已經(jīng)被普遍使用了。后來又經(jīng)過王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》和司空圖的《二十四詩品》等一系列理論著作的建構(gòu)之后，“意境”說的美學(xué)規(guī)范才成為一種共識。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中表示：“‘象’是某種孤立的、有限的物像，而‘境’則是大自然或人生的整幅圖景?！?②我們固然不能說“境”是畫面，而“象”是畫面中的要素，但是“意境”說的藝術(shù)生成機(jī)制是可以被借鑒的。在語言的作用下，文學(xué)作品中的形象會生成畫面，此時的文學(xué)語言已經(jīng)不再被陳述的單一作用所局限，產(chǎn)生了一定的隱喻意義和審美價值。筆者以為，這就是文學(xué)語言的美術(shù)特征最初的產(chǎn)生原理。

在中國文學(xué)發(fā)展至現(xiàn)代漢語寫作的時期，提倡表現(xiàn)文學(xué)語言繪畫藝術(shù)的觀點也從未消失，為了創(chuàng)立“中國式”的新詩，聞一多提倡詩的“三美”（音樂美，繪畫美，建筑美），其中的繪畫美正是文學(xué)的美術(shù)特征。魯迅作為漢語文學(xué)的語言大師，在《野草》中灌注了對漢語美學(xué)的追求，凝聚了充沛的生命能量，也暗示了作者的生存狀態(tài)，文字之間凝聚著的視覺的體驗更有助于其呈現(xiàn)和釋放。美術(shù)是視覺藝術(shù)，文學(xué)作品也是通過視覺傳達(dá)藝術(shù)信息的。文學(xué)語言作為一種符號，指向現(xiàn)實中的具體事物，這使得文學(xué)作品具有了展示圖像的功能。當(dāng)然，除了少部分具有現(xiàn)代藝術(shù)追求的作家之外，大部分作家很難將文學(xué)作品作為圖像直接呈現(xiàn)給讀者，那么其美術(shù)特征就是以描述的形式出現(xiàn)，魯迅的《野草》也不例外。

分析過漢語文學(xué)語言的繪畫藝術(shù)特質(zhì)之后，會發(fā)現(xiàn)魯迅自身的美術(shù)追求也是不可忽略的因素，美術(shù)可以說是魯迅除文學(xué)之外了解最多的藝術(shù)形式。陳丹青曾經(jīng)說過：“魯迅介入美術(shù)，比我們所能了解的情形深刻得多，只不過被他的文學(xué)貢獻(xiàn)所遮掩罷了，倘若仔細(xì)考察，像魯迅那樣插一手而竟攪動美術(shù)波瀾的文人，還真不容易找到第二位?！?③通過研究魯迅的生平，我們不難看出他在美術(shù)上下了很大的功夫，因此在他的作品里出現(xiàn)一些極具畫面藝術(shù)特質(zhì)的詞句是很正常的。

二、《死火》與《臘葉》：《野草》語言美術(shù)特征在詞語上的表現(xiàn)

以《野草》中的色彩詞為研究對象的前人成果很多，被分析的最為透徹的是《秋夜》 《好的故事》和《雪》三篇，《求乞者》和《影的告別》兩篇被解讀的也比較透徹。據(jù)筆者整理發(fā)現(xiàn)，《死火》《臘葉》和《過客》中的色彩詞依舊有不少可以延伸的空間。本節(jié)先分析前兩篇作品。

例1：上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰潔，像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。（選自《死火》）

魯迅對火焰的描寫其實沒有夸張之處，一般的火焰，也是外焰呈紅色，內(nèi)焰由于和氧氣接觸不充分，因此呈青白色，而火焰的頂端也有一撮黑色。火焰的形成原理我們都懂，但是如此細(xì)膩且優(yōu)美的描寫是極為少見的。紅色與青白色，這兩種不同色調(diào)的顏色交織在一起，針鋒相對。再加上火焰頂端的一抹黑色，更加深化了兩種顏色的矛盾，營造出嚴(yán)峻的氣氛。如果到這里，對于“死火”的描述就結(jié)束了，那么這一意象還難以成為經(jīng)典，此處除了“死火”自身，還描繪了“上下四旁”，即“死火”所處的環(huán)境。四壁是冰，這是一個極冷的環(huán)境，然而火是暖的，不過這團(tuán)火焰并沒有溫暖其所在的環(huán)境，反而突出了環(huán)境的肅殺之感。最后那句“紅珊瑚色”，更是以暖色調(diào)的顏色給人以壓迫之意。試想一下，進(jìn)入一個極其寒冷的地方，周圍的冰塊都被火焰映成紅色，我們怎能不感到壓力呢？之所以能夠營造出這樣精致的畫面，是根植于魯迅對色彩詞的靈活運用的。

例2：我曾繞樹徘徊，細(xì)看葉片的顏色，當(dāng)他青.蔥.的時候是從沒有這么注意的。他也并非全樹通紅，最多的是淺絳有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團(tuán)濃綠。一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅、黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。（選自《臘葉》）

《臘葉》的風(fēng)格和《死火》完全不同，它的畫面感更接近于《雪》《風(fēng)箏》《好的故事》，他們都營造出優(yōu)美而憂郁的藝術(shù)氛圍，但也略有不同?！堆穫?cè)重于描繪優(yōu)美的畫面，而《臘葉》散發(fā)出的憂郁氣質(zhì)更為濃郁。葉子的主體是紅色 的，但是這里使用的“緋紅”一詞并不能給人帶來溫暖感，再與后文中“鑲著烏 黑的花邊，在紅、黃和綠的斑駁中”結(jié)合，四種顏色的混合，給人留下的感覺只 能是一種病態(tài)，而且絲毫不美。《野草》中出現(xiàn)過多處病態(tài)的紅色，此處再舉《秋 夜》中的一例補充說明：

例3：她于是一笑，雖然顏色凍得紅慘慘地，仍然瑟縮著。（選自《秋夜》）

“紅慘慘”一詞也是魯迅的“造詞”，更富有病態(tài)特征。林萬菁認(rèn)為“魯迅作品中喜用色彩詞，又偏于冷色調(diào)” ④。我同意他的看法，至少在《野草》中，色彩詞的使用基本都是冷色的，就算是用到了紅色這樣的暖色，魯迅也會借助其他藝術(shù)手法，結(jié)合其他意象描繪出一個冰冷、憂郁的畫面來。誠然，我們不能否認(rèn)《野草》中也蘊含著一些溫馨的顏色，表現(xiàn)魯迅溫情的一面，這方面在郭運恒的文章《〈野草〉中紅色與青色意象的審美解讀》中已經(jīng)被解讀過，已經(jīng)相當(dāng)深入，本文不再重復(fù)。

三、《過客》：《野草》語言美術(shù)特征在形象上的表現(xiàn)

一幅繪畫要想具有美學(xué)價值，其描繪的主要內(nèi)容至關(guān)重要，具體來說，就是形象的突出。魯迅通過《吶喊》與《彷徨》塑造了諸多經(jīng)典形象，阿 Q、孔乙己、祥林嫂等人物已經(jīng)深入人心，甚至成為某一類國人的代表。而作為“散文詩”，《野草》中塑造的形象常常被讀者忽略，其實《野草》中的形象并不少，棗樹、 火、臘葉，影以及“聰明人和傻子和奴才”等形象塑造的都十分精妙，只是人物形象不夠多而已。因此，當(dāng)我們評價《野草》語言的美術(shù)特征時，那些經(jīng)典的形象是無論如何也繞不過去的。它們是《野草》中一幅幅畫面的核心部分。下面筆者以為數(shù)不多的人物形象“過客”為例來分析《野草》語言的形象之美。

例 4：

過客——約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。

許多學(xué)者都認(rèn)為“過客”這一人物形象和魯迅自身是有密切的聯(lián)系的，張潔宇甚至直接將“過客”定義為魯迅的“自畫像”。⑤的確，不論是從面部特征還是從年齡上看，過客與魯迅本人的形象是高度重合的。然而過客與魯迅絕不僅僅是外形的重合那么簡單，借助外形、動作和語言的描寫，魯迅將他塑造得更為立體。

客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人。我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。

在魯迅的描述中，過客仿佛就是為了跋涉而生的，他一生都在路上，卻不知道自己是誰，為何而走，走向何處。頗有意味的是，在場景描寫里，有這樣一句：

其間有一條似路非路的痕跡。

這句描寫既賦予了過客哲學(xué)的意味，也使得過客的形象更加豐滿。憔悴的外表之下，過客隱藏著堅韌不拔的意志和永遠(yuǎn)追求的精神，這也正是魯迅自身的處世態(tài)度。

客——多謝，（接取，）姑娘。這真是……。這真是極少有的好意。這能使我可以走更多的路。（就斷磚坐下，要將布纏在踝上，）但是，不行！（竭力站起，）姑娘，還了你罷，還是裹不下。況且這太多的好意，我沒法感激。（例4皆選自《過客》）

后文里過客與老翁、姑娘的對話，繼續(xù)充實著過客的形象。面對姑娘看似微不足道的好意，過客的反應(yīng)卻很激烈。他所表現(xiàn)出的猶豫和為難，都不是一個正常心智的人所應(yīng)該做出的反應(yīng)。拋開人物的性格評價不談，從藝術(shù)效果上來看，這恰恰是對外形的呼應(yīng)。過客的氣質(zhì)“困頓倔強(qiáng)”，因此他注定是孤獨的，不可能接受太多的好意，哪怕一點小小的感激對于他而言都是沉重的負(fù)擔(dān)。張潔宇是這樣分析的：“情感的負(fù)累和負(fù)擔(dān)，往往是束縛著前行者舍生取義、慷慨赴死的一種阻礙。這種復(fù)雜的心境，并不是怯弱，也不是猶豫，而是一種對于現(xiàn)實的清醒認(rèn)識。” ⑥在過客的口中多次出現(xiàn)的“我不能……”，“只有走……”等一些否定和肯定交替出現(xiàn)的語言，時常伴隨著從“沉思”中“驚起”的動作。這些情緒波動較大的語言也為過客形象增添了一些悲劇意味。

四、《野草》語言構(gòu)建的整體畫面感

在分析過《野草》語言繪畫藝術(shù)在詞語和形象上的表現(xiàn)之后，我們還是要歸結(jié)到整體的畫面感上來?！兑安荨分芯畹漠嬅婧艹Ｒ?，汪衛(wèi)東曾在《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》一書中將《野草》的畫面分為兩個境界，“前者是內(nèi)心的、主觀的、想象的，后者是外在的、客觀的、現(xiàn)實的” ⑦。在具體論述的時候，他也是分為“現(xiàn)實的”和“抽象的”兩類分而述之，前者如《秋夜》《好的故事》《雪》，后者如《影的告別》《死火》等。這樣的分類方法有一定的道理，但不夠全面，《立論》《死后》和《狗的駁詰》三篇作品表現(xiàn)出的畫面就很難被歸類到“現(xiàn)實的”和“抽象的”兩類之中。因此，本文在汪衛(wèi)東教授的研究成果的基礎(chǔ)上提出第三類畫面，即“漫畫的”。由于篇幅限制，下文在類畫面中各舉一例解讀：

例5：后窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個進(jìn)來了，許是從窗紙的破孔進(jìn)來的。他們一進(jìn)來，又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。（選自《秋夜》）

《秋夜》中的這幅夜景圖是非常經(jīng)典的現(xiàn)實主義“畫作”，原汁原味的還原了當(dāng)夜的場景。文中的意象并不算復(fù)雜，主要是飛蟲和燈罩，最多再加上一扇窗戶，但是卻表現(xiàn)出了靜謐的夜中生動活潑的一面。不論是擬聲詞還是形容詞的使用，都顯得輕巧奪目，還使得畫面富有動態(tài)。

例6：路人們從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上墻壁，如馬蟻要抗鯗頭。衣服都漂亮，手倒空的。然而從四面奔來，而且拼命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經(jīng)豫覺著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味。

然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也看不見有擁抱或殺戮之意。（選自《復(fù)仇》）

以上引的這段文字就是一副抽象的繪畫作品。這段話的語言是華麗的，描寫非常細(xì)致，卻和“審美”無太大關(guān)聯(lián)。這里對“路人們”（也就是看客）的比喻毫不留情，將他們比作令人厭惡的昆蟲，從而減少了他們身上的“人性”。在這段描寫中，魯迅對于路人們本身的樣子毫不在意，重點突出的是他們丑惡的氣質(zhì)。隨即畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，“然而”之后，描繪的主要對象變更為“裸著全身，捏著利刃”的對立二人。此時我們可以想象周邊看客的表情，一定是無聊、不耐煩卻又有所期待的，呈現(xiàn)出滑稽的模樣。

例7：

一家人家生了一個男孩，合家高興透頂了。滿月的時候，抱出來給客人看，——大概自然是想得一點好兆頭。

一個說：“這孩子將來要發(fā)財?shù)??！彼谑堑玫揭环兄x。

一個說：“這孩子將來要做官的?！彼谑鞘栈貛拙涔ЬS。

一個說：“這孩子將來是要死的。”他于是得到一頓大家合力的痛打。

……

你得說：“啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……阿呦！哈哈！Hehe！He，hehehe！”（選自《立論》）

以上四句“說”完全可以被畫為一幅四宮格的漫畫，以夸張諷刺的形式表現(xiàn)出四種不同的人和不同的回答。整篇《立論》一共分為九段，化成九幅連續(xù)的漫畫也未嘗不可。筆者認(rèn)為，如果說《我的失戀》是《野草》24篇文章之中的“異類”，那么《立論》和《聰明人和傻子和奴才》輕松明快的主調(diào)也是和《野草》整體嚴(yán)肅陰郁的風(fēng)格不符的，不過這也恰恰說明了《野草》語言藝術(shù)的多元化，就以例7的四種評價為例，它們彼此之間相互對立，相得益彰。在幽默的背后，這些漫畫式的語言也表達(dá)了魯迅對于如何面對和表達(dá)“真實”的思考。

綜上，文學(xué)語言中的美術(shù)特征是漢語文學(xué)傳統(tǒng)里重要的古典美學(xué)風(fēng)格，它們曾經(jīng)在舊時代里熠熠生輝。而魯迅的《野草》又賦予了他們根植于現(xiàn)代漢語的生命力，與新時代的藝術(shù)形式相結(jié)合，綻放出新的光芒。

注釋：

①②葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版第205頁，第270頁。

③陳丹青：《魯迅與美術(shù)》，《南方周末》2011年1月26日。

④（新加坡）林萬菁：《論魯迅修辭：從技巧到規(guī)律》，新加坡萬里書局1986年版第206頁。

⑤⑥ 張潔宇：《獨醒者與他的燈——魯迅<野草>細(xì)讀與研究》，北京大學(xué)出版社2013年版第158頁，第166頁。

⑦汪衛(wèi)東：《探尋“詩心”：<野草>整體研究》，北京大學(xué)出版社2014年版第194頁。

作者簡介：

韓文易，男，漢族，河北張家口人，在讀博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。