夢是彼岸的桃花源

聶秋雨 楊斌

【摘要】《牡丹亭》有著很高的藝術(shù)價(jià)值，是中國戲劇的代表作，顯示了中國戲劇不同于西方戲劇的敘事模式和劇作技巧。主要表現(xiàn)為欣賞的間離效果、奇情的敘事模式、戲劇性反諷技巧、時(shí)空的高度自由、喜劇人物的設(shè)置、大團(tuán)圓的故事結(jié)局，這些不同顯示了中國的戲劇劇作的特質(zhì)，這種獨(dú)特的敘事模式和劇作技巧對中國當(dāng)今戲劇、話劇、電影的發(fā)展有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉。

【關(guān)鍵詞】間離;奇情;時(shí)空自由;戲劇性反諷

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）33-0006-02

湯顯祖撰寫的《牡丹亭》因其所言杜麗娘：“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容， 傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之 有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生?！?①因而今之人一言以蔽之：因情生夢。

《牡丹亭》遵循中國戲劇千錘百煉得來的敘事經(jīng)驗(yàn)，有著高超的劇作技巧，顯示了中國戲劇與西方戲劇的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。共同點(diǎn)是都以矛盾沖突為戲劇核心組織材料進(jìn)行敘事，在西方是亞里士多德的“一人一事一線到底”，在中國是李漁在《閑情偶記》中所總結(jié)的“立頭腦”“減頭緒”“密針線”。因而很多構(gòu)成矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的敘事技巧都是普質(zhì)性的。

一、古代版的電影劇本

中國戲劇在時(shí)空處理、間離效果、人物表演和情節(jié)結(jié)局有著不同于西方戲劇的意義。

首先是中國戲劇所體現(xiàn)的時(shí)空自由。西方戲劇嚴(yán)格遵守 “三一律”（three unlities）：時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的同一。三一律對與劇本的習(xí)作寫作是很有幫助的，但是卻極大的束縛了時(shí)空的自由處理。而《牡丹亭》作為中國的話劇劇本，全劇共有55場戲，情節(jié)鋪成的伏筆設(shè)置以及之后的交叉碰撞，顯示了中國戲劇不拘于某個(gè)場景的發(fā)生的濃縮時(shí)間，時(shí)空處理極為自由，因此它更像是一個(gè)電影劇本，一個(gè)古代版的電影劇本。

其次是中國戲劇所體現(xiàn)的嫻熟的間離效果寫作樣式。中國戲劇早在布萊希特之前就已經(jīng)有著嫻熟的劇作間離技巧和狀態(tài)。即在劇作寫作中作者視點(diǎn)和人物視點(diǎn)的合一，即所謂全知視點(diǎn)下的人物視點(diǎn)。先有賓白才有唱腔。在唱腔之前是人物的心理活動(dòng)，或者是帶有個(gè)人性的客觀評(píng)價(jià)和說明——所謂賓白，類似與電影中的旁白，可以是主人公的情緒情感表達(dá)，也可以是劇作者的客觀交代，之后，才是正式唱腔，屬于所唱者的個(gè)人表達(dá)，但其中仍似乎有賓白交代劇情的成分。在每一場的結(jié)尾，都會(huì)有唐詩集序，在場的人物或個(gè)人唱或合唱作為該場戲的結(jié)束，帶來很強(qiáng)烈的間離感。

這種間離的感知經(jīng)驗(yàn)是中國戲劇經(jīng)過長久的發(fā)展所探索的中國觀眾的感知方式，在觀眾對情節(jié)敘事和主人公命運(yùn)發(fā)展方向的基礎(chǔ)上對觀眾的注意力、情感、聯(lián)想、想象等的光暈氤氳。這種對間離技巧的感知在現(xiàn)代的中國戲劇中依然被劇作者有意無意地延承著。比如現(xiàn)代中國話劇享有盛譽(yù)的曹禺先生所著述的《雷雨》，就顯示了這種間離效果?！独子辍返闹黧w四幕之前和之后有另外兩幕戲，分別是互有照應(yīng)的“序幕”和“尾聲”，當(dāng)時(shí)很多評(píng)論者對這兩幕有很大的異議，以至于在今天，在很多舞臺(tái)演出也將這兩幕省去不演，其實(shí)在不經(jīng)意間破壞了《雷雨》的劇作構(gòu)成。曹禺在1936年的《〈雷雨〉序》中早已解釋了為何多出“序幕”和“尾聲”的原因：“那“序幕”和“尾聲”便給了所謂的“欣賞的距離”，這樣，看戲的人們可以在適中的地位來看戲，而不至于使情感或者理解受了驚嚇?！?②

這種“欣賞的距離”就是中國戲劇長久以來所反映出的間離狀態(tài)，是劇作者也是廣大觀眾對于人生的眷戀與希望。除了無巧不成書和戲劇性反諷的情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧，對白和動(dòng)作的插科打諢外、多條情節(jié)線并行、伏筆的設(shè)置、道具的運(yùn)用外，中國戲劇的生旦凈末丑末貼尤其是丑的設(shè)置，顯示了中國戲劇獨(dú)特的表演設(shè)置。一方面是間離效果在人物表演設(shè)置上的反映，另一方面顯示了中國劇本的主要人物以及圍繞主要人物所設(shè)置的次要人物在劇作上的推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事功能。“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲;啼者真啼，啼即有淚、嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)窮髓，以探其七情生動(dòng)之微也?！?③陳最良和道姑之間的對立關(guān)系，外番王、溜金王之怕老婆，杜太守的執(zhí)著等等具有鮮明的人物形象。尤其是丑角，其形象、動(dòng)作、臺(tái)詞都甚有喜劇感。

《牡丹亭》有著中國戲劇喜劇劇本就有的大團(tuán)圓結(jié)局，最后杜麗娘、柳夢梅終成眷屬，杜太守御敵功成，“腐儒”陳最良終成功名，甚至寥寥數(shù)筆的韓愈后代最后也有功名成就，人物都各有所終。

二、游園驚夢：《牡丹亭》的奇情敘事

如果說《牡丹亭》是一個(gè)正值妙齡的花季少女的春夢，那么杜麗娘與湯顯祖成為一個(gè)鏡像互相映射的互文，兩者都是力比多、荷爾蒙、精力的發(fā)泄——杜麗娘的春夢未嘗不是湯顯祖的春夢?！赌档ねぁ肥且粋€(gè)愛情故事，愛情是一種自然的力量，這種力量叫真實(shí)。因?yàn)檎鎸?shí)，所以情難以卻，于是硯墨展紙，在筆下敷衍成種種奇情故事，肆意揮寫，決絕向前，無所顧忌。

《牡丹亭》以杜麗娘春意朦朧為始，湯顯祖乃信筆所寫，聽之由之，竟可經(jīng)三年而后復(fù)生。

中國四大民間愛情小說也有類似的奇情敘事，尤其是梁祝哭墳——炸墳——化蝶的所代表的奇情浪漫和無所羈絆的情節(jié)。奇情浪漫想象是對人世的況寫和超越：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”因此，中國的民間文學(xué)和通俗文學(xué)是“理之所無，事或有之” ④。因而劇作者可以想象瑰麗、恣意隨性，漫無天際。

1923年，中國電影誕生了改編自鴛鴦蝴蝶派小說的《孤兒救祖記》（1923），《孤兒救祖記》的成功及此時(shí)期的眾多國產(chǎn)影片，使民族電影“建立起一種行之有效的電影的通俗文學(xué)敘事模式。從而有效的改變了中國電影創(chuàng)作敘事單薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有狀況” ⑤。這種“電影的文學(xué)敘事模式”，即影戲傳統(tǒng)。這種影戲傳統(tǒng)在內(nèi)容上表現(xiàn)為注重教化性，此時(shí)期的眾多電影都貫穿著人道主義的社會(huì)改良思想;而在形式上將通俗小說和傳統(tǒng)戲曲、話劇的手法運(yùn)用在電影上，講求起承轉(zhuǎn)合的戲劇模式、因果相連的故事發(fā)展鏈條、曲折多變的情節(jié)發(fā)展，使得中國電影尋找到了一種大眾化的通俗電影模式。

奇情/武俠、奇情/情節(jié)劇在大陸是《渴望》（1990）;在臺(tái)灣是《媽媽再愛我一次》（1989）;在香港是“邵氏”黃梅戲《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）和武俠片《獨(dú)臂刀》（1967）以及一脈承傳的《新龍門客?！?（1992）、《東邪西毒》所代表的功夫武俠電影。2002年，《英雄》 （2002）問世，標(biāo)志著華語電影的崛起，也呈現(xiàn)出一種奇情敘事。

三、電影是夢，戲夢人生

《牡丹亭》是一個(gè)“吏不張、官不舉”的民治社會(huì)的戲劇，矛盾沖突的結(jié)局以及大團(tuán)圓的結(jié)局靠的是功名求成和天子治法。但是劇本所表現(xiàn)的成熟的劇作技巧和情節(jié)敘事模式，到了現(xiàn)代社會(huì)，也可嫁接為一個(gè)才情恣意、浪漫絢爛至極的現(xiàn)代都市愛情故事。而現(xiàn)代，就有這么一個(gè)才思奇異女子，將種種奇情故事嫁接到了銀幕，上演了一幕幕的都市愛情喜劇，她就是中國現(xiàn)代文學(xué)的另類和傳奇——張愛玲。

張愛玲除了是一個(gè)小說作家外，還是一個(gè)舞臺(tái)劇編劇和電影編劇，在1947年的上海創(chuàng)作了桑弧導(dǎo)演的《不了情》《太太萬歲》，后來在香港的電懋（嘉禾的前身）創(chuàng)作了劇本《情場如戰(zhàn)場》（1957）、《人財(cái)兩得》（1958）、《桃花運(yùn)》（1959）、《六月新娘》（1960）、《小兒女》（1963）、《南北一家親》（1962）、《南北喜相逢》（1964）。

而張愛玲電影劇本的成就很大程度上來說來說是對“戲劇性反諷”的嫻熟運(yùn)用，而“戲劇性反諷”是《牡丹亭》所代表的中國戲劇營造沖突、誤會(huì)、巧合的敘事技巧。

譬如對戲劇性反諷（dramatic irony）的絕妙運(yùn)用，戲劇性反諷本是舞臺(tái)劇術(shù)語：“即主要演員在臺(tái)前演出，而兩側(cè)或周邊的角色知道一些主要演員不清楚的事情，造成彼此認(rèn)知上的距離，令明白實(shí)情的觀眾會(huì)心微笑?！?/p>

總之，不管是中國戲曲《牡丹亭》，還是電影中對戲劇性反諷的運(yùn)用，對于劇作來說，古今中西都享有共同的劇作技巧，即是講故事的方式。

四、結(jié)語

通過中西戲劇比較，可看到中國戲劇的優(yōu)勢，對于當(dāng)今中國電影的創(chuàng)作或許有著很好的借鑒意義。《牡丹亭》是一出喜劇，雖然中間有很多悲情成分，但是中國戲劇高超的間離效果、奇情的敘事模式、戲劇性反諷技巧以及喜劇世俗人物的設(shè)置、大團(tuán)圓的故事結(jié)局、高度的時(shí)空自由，顯示了中國式的劇作寫作技巧。所以，夢是對現(xiàn)實(shí)的指涉，夢是人性的鏡像，夢是欲望的投射，夢是對生活的反諷，夢是彼岸的桃花源。

注釋：

①湯顯祖：《牡丹亭題詞·王思任批評(píng)本〈牡丹亭〉》，鳳凰出版社2011年版。

②曹禺：《雷雨》，華夏出版社2010年版，第141-142頁。

③湯顯祖：《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘·王思任批評(píng)本〈牡丹亭〉》，鳳凰出版社2011年版。

④向愷然：《海上文學(xué)百家文庫·26卷》，上海文藝出版社2010年版，第142頁。

⑤盤劍：《選擇、互動(dòng)與整合：海派文化語境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系》，浙江大學(xué)出版社2006年版。

作者：

聶秋雨，女，漢族，河北邢臺(tái)人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)， 講師，博士，研究方向：影視文化傳播。

楊斌，甘肅定西人，獨(dú)立導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)。