新媒體時代下傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展思考

亓萌萌

【摘要】 戲劇作為最古老的藝術(shù)形式，歷史上經(jīng)歷了多次重大改革。他們或主動或被動，卻同樣是順應(yīng)了時代的發(fā)展，將新的時代血液注入了這門古老的藝術(shù)，讓其煥發(fā)新的活力。經(jīng)過幾千年的發(fā)展，戲劇發(fā)展出多種多樣的表現(xiàn)形式，而其內(nèi)核始終沒有改變，就像戲劇的定義一般。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。這其中有幾個因素是構(gòu)成戲劇的關(guān)鍵，如演員、角色、舞臺、故事。而這其中經(jīng)常被人忽視的一點在于——當(dāng)眾。隨著時代的發(fā)展，前面幾個因素都出現(xiàn)了巨大的變革。隨著新媒體的發(fā)展，人類接受訊息的方式越來越快速化與小型化。此時不只是戲劇消亡說甚囂塵上，甚至電影電視都將一并消失。更有人預(yù)測隨著人工智能的發(fā)展人類的物質(zhì)世界將進一步消亡，而人類將生活在更深層次的意識世界中。在如今的信息與技術(shù)高速發(fā)展的時代，戲劇這門古老藝術(shù)的發(fā)展與延續(xù)問題。戲劇是否應(yīng)該像有些人說的那樣，隨著技術(shù)的發(fā)展被逐漸淘汰，走向歷史的墳?zāi)?。本文將通過以下幾個角度和層次去試圖分析和理清這其中的脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】 新媒體;傳統(tǒng)戲劇;發(fā)展

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）43-0069-02

戲劇，作為人類最古老的藝術(shù)形式之一，與除電影以外的其他七大藝術(shù)，作為一種古老的藝術(shù)形式已經(jīng)存在于人類社會數(shù)千年。像其他古老的藝術(shù)形式一樣，戲劇也在世界各個文明群落中得以發(fā)展，同時東西方戲劇在起源方面，也是不約而同地祭祀儀式。像希臘文明中的酒神祭祀，華夏文明中的儺戲，最初都是以一種祭神的形式出現(xiàn)，進而發(fā)展出以故事為載體的表演形式。經(jīng)過幾千年的發(fā)展，戲劇發(fā)展出多種多樣的表現(xiàn)形式，而其內(nèi)核始終沒有改變，就像戲劇的定義一般。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。這其中有幾個因素是構(gòu)成戲劇的關(guān)鍵，如演員、角色、舞臺、故事。而這其中經(jīng)常被人忽視的一點在于——當(dāng)眾。隨著時代的發(fā)展，前面幾個因素都出現(xiàn)了巨大的變革。如演員，在當(dāng)下的語境中，已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的演員，虛擬角色、植物、動物，都可以成為“演員”。

同樣的，舞臺也發(fā)生了極大的變化。傳統(tǒng)的鏡面式舞臺早在20世紀就被打破，而今隨著科技的發(fā)展，前有浸沒式戲劇打破傳統(tǒng)的觀演模式將全部空間舞臺化。后有VR技術(shù)下的“互動戲劇”“虛擬戲劇”將手機、掌上電腦作為舞臺。戲劇發(fā)展到這，我們就不禁需要思考一個問題。這些新技術(shù)下帶來的革新所生產(chǎn)的戲劇還能不能被定義為戲劇。當(dāng)戲劇被虛擬化、線上化后，其是否還保留了戲劇的核心元素，其又與號稱第九大藝術(shù)的電子游戲有何區(qū)別。而這篇論文就試圖思考與討論，在如今的信息與技術(shù)高速發(fā)展的時代，戲劇這門古老藝術(shù)的發(fā)展與延續(xù)問題。其是否應(yīng)該像有些人說的那樣，隨著技術(shù)的發(fā)展被逐漸淘汰，走向歷史的墳?zāi)埂?/p>

本文將通過以下幾個角度和層次去試圖分析和厘清這其中的脈絡(luò)。首先，從歷史上戲劇的幾次重大改革開始，在時代背景、技術(shù)革新等多方面分析戲劇改革的主動性及時代影響下的被動性改革。其次，將分析目前的戲劇生存現(xiàn)狀。最后，將結(jié)合目前新媒體、VR技術(shù)、人工智能等技術(shù)高速發(fā)展的背景，嘗試尋找戲劇未來多維度發(fā)展的可能性，以及作為一個傳統(tǒng)戲劇的從業(yè)者，從戲劇自身屬性、觀眾的審美需求以及新媒體渠道的局限性等方面，論證戲劇的發(fā)展性與不可替代性。

戲劇作為最古老的藝術(shù)形式，歷史上經(jīng)歷了多次重大改革。他們或主動或被動，卻同樣是順應(yīng)了時代的發(fā)展，將新的時代血液注入了這門古老的藝術(shù)，讓其煥發(fā)新的活力。戲劇最早的形式都由以祭祀發(fā)展而來。以古希臘為例，由酒神祭祀發(fā)展為古希臘戲劇從而具有完整戲劇形式的具體年代已經(jīng)不可考，最初的祭祀形式“演員”大多只有一人，以誦讀祭文的形式出現(xiàn)，后期發(fā)展出了多人歌隊。職業(yè)劇作家的出現(xiàn)，讓戲劇中的敘事基礎(chǔ)得以穩(wěn)定，雖然這一時期的戲劇文本多以神話故事為背景，但此時，戲劇的幾大關(guān)鍵要素以發(fā)展齊備。

18世紀中期工業(yè)革命的開始，大大解放了人類社會的生產(chǎn)力，同時大量進城務(wù)工的農(nóng)民讓市民階級得以大規(guī)模擴大。此時的戲劇發(fā)生了兩大變化。第一，戲劇的文本內(nèi)容發(fā)生了變化，在18世紀前，戲劇的內(nèi)容大多以宮廷故事及愛情故事為主，觀眾也大多以上層貴族階級為主。工業(yè)革命后市民階級的增長讓戲劇的受眾也向下傾斜，文本內(nèi)容也開始出現(xiàn)大量迎合市民階級，從而產(chǎn)生了現(xiàn)實主義戲劇，讓戲劇不僅擁有審美功能，同時也在社會變革中成了革命者的思想武器。第二，導(dǎo)演的出現(xiàn)讓戲劇形成了延續(xù)至今的導(dǎo)演中心制。19世紀薩克斯·梅寧根公爵為代表的眾多優(yōu)秀導(dǎo)演的出現(xiàn)之前，導(dǎo)演在一場戲劇演出中扮演的角色更多的是活動的組織者和事務(wù)性工作的協(xié)調(diào)人，更加類似于現(xiàn)在的制作人。隨著導(dǎo)演專業(yè)化的發(fā)展，導(dǎo)演的角色更加成為戲劇中不可或缺的創(chuàng)作者，而編導(dǎo)演三位一體的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作體系也就此產(chǎn)生。

第三次重大改變開始于二戰(zhàn)之后。經(jīng)歷二戰(zhàn)的歐洲變得千瘡百孔，整體思想界與藝術(shù)界也陷入了深深的自我懷疑中，在這種懷疑中誕生了荒誕派戲劇。此類戲劇以法國思想家加繆的哲學(xué)觀念“人生本來就是沒有任何意義的”為基礎(chǔ)，拋棄了傳統(tǒng)戲劇中“起承轉(zhuǎn)合”的要素，將戲劇文本更加碎片化。此后興起的“貧困戲劇”更是打破了傳統(tǒng)戲劇編導(dǎo)演三位一體的戲劇體系，通過弱化戲劇文本，突出導(dǎo)演的個人表達與演員的個人表演將戲劇的表達更加個人化。中文語境下此類戲劇被統(tǒng)稱為“先鋒戲劇”。與此同時，電影的出現(xiàn)以及20世紀80年代電視的蓬勃發(fā)展，讓大眾對于故事的審美需求大量轉(zhuǎn)移至電影電視。

當(dāng)下的戲劇藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展在大面上看來，以成為行將就木的古老甚至衰老的藝術(shù)。進入21世紀后戲劇已經(jīng)實質(zhì)上脫離了“大眾藝術(shù)”的屬性，成為滿足部分群體更加個人化審美的“小眾藝術(shù)”。在商業(yè)的角度來看，全球范圍內(nèi)，除美國的百老匯與英國的倫敦西區(qū)等小范圍標志性區(qū)域外，戲劇藝術(shù)都是難以脫離政府補貼而獨立生存的。在戲劇作品極為優(yōu)秀的德國，政府補貼占劇院收入的近百分之八十，以慕尼黑市立劇院為例，每年接受的政府補貼就高達2800萬歐元。

戲劇藝術(shù)艱難的現(xiàn)狀是不容忽視，卻也并不只是壞消息。中國等發(fā)展中國家戲劇藝術(shù)的觀眾群體與票房正在逐年穩(wěn)步增加。當(dāng)戲劇失去大眾藝術(shù)的地位之后，戲劇的娛樂性被電影、電視及近年來發(fā)展迅猛的短視頻所取代。其審美屬性卻大幅提高，人們走進劇院不再是單純地為了滿足“聽故事”的本能欲望，更多在于戲劇所賦予人的文化與審美的附加值。經(jīng)濟學(xué)理論中有研究表明當(dāng)人均GDP超過一萬美元后，小眾藝術(shù)消費將得到高速增長。這背后的邏輯在于，人類在物質(zhì)生活得到滿足后，精神需求一定會得到相應(yīng)的增長，審美需求就是其中的重點。戲劇另一個容易被忽視的增長因素在于，隨著大量的中產(chǎn)階級或“新富”的產(chǎn)生，他們不再滿足于電影電視等大眾傳媒所帶來的消遣與娛樂方式，而是更加關(guān)注于戲劇、舞蹈、展覽、交響樂等小眾藝術(shù)。因為這種傳統(tǒng)上需要一定審美與經(jīng)濟門檻的消費行為，在他們看來比起幾十元一張票的電影更能突出他們的階級屬性。

隨著新媒體的發(fā)展，人類接受訊息的方式越來越快速化與小型化。此時不只是戲劇消亡說甚囂塵上，甚至電影電視都將一并消失。更有人預(yù)測隨著人工智能的發(fā)展人類的物質(zhì)世界將進一步消亡，而人類將生活在更深層次的意識世界中。關(guān)于人類發(fā)展的歷程并不在本文的討論范圍之內(nèi)，但筆者始終認為只要人類的動物性還存在，物質(zhì)的世界就不會消亡。只要物質(zhì)世界不會消亡，人與人之間的互動性就不會消失，這種互動性不是指虛擬的信息互動而是指人與人的“在場性”。這種在場性并非黑格爾所指“絕對理念”中的哲學(xué)概念，而是指“在場”這一行為本身。簡單來說即指人與人之間“面對面”的溝通。

隨著VR技術(shù)的發(fā)展，以及5G時代的到來，人類的遠程通訊行為將發(fā)生重大的改變，但不可否認的是，這種通訊依然是“遠程”的，即不在場的。無論技術(shù)如何發(fā)展，遠程通訊也無法替代人與人面對面的交流與溝通，再先進的技術(shù)也無法替代親人之間的摩挲、戀人之間的擁抱。這種肌膚之間的接觸是人類動物性的本能，這是無法被任何技術(shù)所替代的。在劇場中，在戲劇表演的過程中觀眾與演員之間是有著強烈的互動性的。這種互動性在傳統(tǒng)戲劇中無法得到具象化，但它以氣場、張力等形式得以表達。

2020年因為新冠疫情使得全球范圍內(nèi)的多個戲劇節(jié)無法進行從而改為線上舉辦，此時失去了“在場性”與“當(dāng)眾”只能以視頻形式展現(xiàn)在觀眾面前的戲劇變得索然無味。從前深受大眾喜愛的柏林戲劇節(jié)，在打開視頻的一瞬間就失去了其核心意義與價值，哪怕是實時播放，但隔著屏幕與攝像機也無法發(fā)揮其萬分之一二的美。而在面臨無數(shù)強力競爭者的觀眾爭奪戰(zhàn)中，戲劇的“在場性”將成為其不可替代的最重要也是最核心的因素。這也決定了戲劇將始終伴人類之左右?？赡芷洳辉偈亲铊驳囊欢?，但會永遠盛開在人類文明史的花園之中散發(fā)著其獨特的香味。新媒體技術(shù)與傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)融合之后產(chǎn)生的影響非常深遠，這會改變傳統(tǒng)戲劇的原有形態(tài)，使傳統(tǒng)戲劇在表達的過程中夾雜著技巧特征，表現(xiàn)過程中也附加了現(xiàn)代的科技元素，最終使戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵得到充實。因此，新媒體技術(shù)的應(yīng)用，將導(dǎo)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中包含著虛擬和現(xiàn)代化特點。

在當(dāng)下新媒體不斷深入的大環(huán)境下，大眾對傳統(tǒng)戲劇的需求也在逐漸發(fā)生變化，傳統(tǒng)戲劇通過新媒體手段與現(xiàn)代觀眾如何契合，西方傳統(tǒng)戲劇的引進也在某種程度上影響了我國戲劇的結(jié)構(gòu)與表達方式，使傳統(tǒng)戲劇從中獲得了更多的發(fā)展方式。

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