試論美國“后現(xiàn)代舞”發(fā)展的特質(zhì)與歷史性建構(gòu)

【摘要】 縱觀現(xiàn)代舞發(fā)展史，可謂是“開天辟地”，具有眾多先鋒性的鼻祖和開創(chuàng)者，他們延續(xù)變革著前期美學(xué)代表人物的創(chuàng)作主張，擴(kuò)寬了后期現(xiàn)代舞的發(fā)展環(huán)境和創(chuàng)作視野，以至于大量且源遠(yuǎn)流長的經(jīng)典佳作令我們熟知和頌揚(yáng)。然而，現(xiàn)代舞的發(fā)展分別以美國流派和德國流派這兩個派系在舞蹈觀念及技術(shù)語言，彼此在探索和開拓的進(jìn)程中孕育、成長和壯大。

【關(guān)鍵詞】 實(shí)驗性;離經(jīng)叛道;先鋒意識;追求創(chuàng)新

【中圖分類號】J722? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）08-0077-02

一、“后現(xiàn)代舞”的崛起與開疆

首先，“后現(xiàn)代舞”是20世紀(jì)50年代后以美國為首被稱為“新先鋒派”開始創(chuàng)作與此前不同的舞蹈風(fēng)格，隨后出現(xiàn)日本的“暗黑的舞踏”以及德國的“舞蹈劇場”，這些舞蹈帶著對先前舞蹈的批判與繼承，以默斯·坎寧漢、皮娜·鮑什、以及土方巽為代表的新一代后現(xiàn)代舞藝術(shù)家等等，他們再一次顛覆了我們對現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)認(rèn)同。

其次，“后現(xiàn)代舞”是在“現(xiàn)代舞”基礎(chǔ)上所做出的超越。如果說“現(xiàn)代舞”的核心是追求自然樸素，那么“后現(xiàn)代舞”則是憑借異變叛逆的身體去反叛舞蹈的既定文化框架，藝術(shù)家們在創(chuàng)造的不僅是直指心靈的藝術(shù)，更是帶著反思超越藝術(shù)本身。

最后，狹義上講“后現(xiàn)代舞”是從屬于美國流派風(fēng)潮下的新時期的現(xiàn)代舞，特指西方現(xiàn)代舞發(fā)展史上的第四個時期，它起始于1960 年代初至1980 年代末。那么，在1950 年代末前期的古典現(xiàn)代舞階段，已經(jīng)把整個現(xiàn)代舞運(yùn)動推向了頂峰，不僅在動作原理和訓(xùn)練方法上，而且在有價值的劇目和人才培養(yǎng)方面，都完成了多元體系的進(jìn)程。隨后不可避免地陷入了如古典芭蕾在19 世紀(jì)末停滯不前的僵化狀態(tài)，由此，導(dǎo)致進(jìn)入了“后現(xiàn)代舞”時期。

1960 年代初，紐約的賈德遜舞蹈劇院的崛起標(biāo)志著，并成為后現(xiàn)代舞應(yīng)運(yùn)而生的重要基地。多元化的藝術(shù)創(chuàng)作主體的加入，甚至有大量的非職業(yè)舞者的參與和實(shí)踐，在各種非框架式的舞臺空間手舞足蹈，讓舞蹈重回現(xiàn)實(shí)生活。他們的實(shí)踐也導(dǎo)致了“小劇場實(shí)驗舞蹈運(yùn)動”在歐洲乃至世界的風(fēng)起云涌，并為現(xiàn)代舞整體上的健康發(fā)展提供了必要的物質(zhì)條件。

古典現(xiàn)代舞大師瑪莎.格萊姆開創(chuàng)的心理刻畫式舞劇中分道揚(yáng)鑣，另開啟的“純舞蹈”之風(fēng)，與前輩舞蹈家們建構(gòu)的整個“古典現(xiàn)代舞”背道而馳。第一，動作方面主要來自日常生活、中國武術(shù)、太極或禪宗思想，以及日本武術(shù)合氣道，而非任何程式化的舞蹈。第二，風(fēng)格上多種多樣，既有抽象，也有具象;有戲劇性，也有純動作的。第三，在觀念上既有政治性和女權(quán)主義，也有中國道家“無為而無不為”思想，以及簡約主義學(xué)說。這就是美國現(xiàn)代舞發(fā)展史的第四個階段，是當(dāng)時在美國紐約出現(xiàn)的一種現(xiàn)代舞流派。

在這個特殊的變革、分野時期，“后現(xiàn)代舞”這個新流派的涌現(xiàn)必然引起一片嘩然。有質(zhì)疑、有反感，甚至是抵觸。但隨著歷史發(fā)展和它自身的日趨完善、成熟，人們逐漸地意識到“后現(xiàn)代舞” ，正是那種提倡與時俱進(jìn)、打破陳規(guī)的革命性與創(chuàng)造性，深刻地體現(xiàn)此時期所追求的時代價值和審美理想。

二、后現(xiàn)代主義下的“后現(xiàn)代舞”的藝術(shù)表征

首先，20世紀(jì)60年代生發(fā)起來的“后現(xiàn)代舞”深受西方后現(xiàn)代主義思潮和運(yùn)動的影響。從總體上看，后現(xiàn)代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個方面，進(jìn)行全方位的批判性反思。后現(xiàn)代主義思潮的應(yīng)運(yùn)而生，它的廣泛影響涉及文學(xué)、藝術(shù)（包括建筑的風(fēng)格等）、語言、歷史、哲學(xué)等社會文化和意識形態(tài)的諸多領(lǐng)域。這一思潮至今仍處于一種紛繁復(fù)雜、多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

其次，于藝術(shù)品類中的舞蹈藝術(shù)而言，“二戰(zhàn)”之后舞蹈藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代時期。那么，“后現(xiàn)代舞”標(biāo)志了現(xiàn)代舞在新的時期里和新的環(huán)境下盎然崛起，體現(xiàn)著前所未有的創(chuàng)新意識。一批新新人類的“新先鋒”舞蹈家們毅然決然地逆向突破，反潮流地與傳統(tǒng)現(xiàn)代舞背道而馳。

另外，“后現(xiàn)代舞”的舞蹈語言具有開放性與邊緣化的藝術(shù)特質(zhì)。

開放性是后現(xiàn)代文化的顯著特征也是舞蹈藝術(shù)的最大特征：第一，藝術(shù)風(fēng)格的多樣化與復(fù)合性。第二，舞蹈的文化內(nèi)涵的綜合性，東方與西方、通俗與高雅的都能自然融于一體。第三，舞蹈藝術(shù)大多會受到其他領(lǐng)域的滲透——文學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、科技等相互碰撞與交融，單純的藝術(shù)門類表現(xiàn)出綜合而豐富多元的動作語匯特征。

后現(xiàn)代舞的邊緣化這一特征也有更加顯著的表現(xiàn)?，F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)的邊緣性關(guān)聯(lián)——武術(shù)、雜技、繪畫、雕塑和聲光電技術(shù)等領(lǐng)域的互動滲透、不斷強(qiáng)化和深入，甚至兩者均在不同程度上的被彼此同化，尤其是對新生土壤時期嬗變的舞蹈藝術(shù)而言，其存在價值和衡量標(biāo)準(zhǔn)被重新評估。

三、標(biāo)新立異的“后現(xiàn)代舞”特質(zhì)

首先，對于舞蹈的發(fā)展而言，“后現(xiàn)代舞”與“早期現(xiàn)代舞”和“古典現(xiàn)代舞”之間，雖說有著巨大的差異性和斷裂性，但從現(xiàn)代舞“無休止地追求創(chuàng)新”的歷史來看，“后現(xiàn)代舞”依然走著同一條路?，F(xiàn)代舞發(fā)展史進(jìn)程中的“反叛”精神，正是一種逆向的繼承。

其次，顯而易見與前期“古典現(xiàn)代舞”相比，“后現(xiàn)代舞”具有一些不同的特質(zhì)，主要概括為：第一，徹底清除了不同藝術(shù)門類之間的傳統(tǒng)鴻溝，調(diào)動非舞蹈家的積極性。第二，無論在審美理想、創(chuàng)作觀念、訓(xùn)練體系、創(chuàng)作手法等，具有了更寬廣的靈活性和自由性。主張“一切動作都是舞蹈”，提倡生活化和通俗化，產(chǎn)生多樣性的發(fā)展格局。第三，在舞蹈動作語言的觀念和實(shí)驗上，有更開闊的視野和來源。加大動作實(shí)驗的“量”，使之背離古典現(xiàn)代舞體系。第四，重視創(chuàng)作過程，“過程即目的”哲理，有意識運(yùn)用即興創(chuàng)作和動作實(shí)驗等創(chuàng)作觀念和方法。第五，更加反對崇拜權(quán)威，以便在題材、體裁風(fēng)格、樣式等各種選擇上獲得更多自由。

最后，后現(xiàn)代舞的特征是具有前衛(wèi)意義的，這種獨(dú)樹一幟，打著強(qiáng)勢性的“打倒偶像崇拜”的口號，并且對所有的傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)起反抗。

四、先鋒意識下的“后現(xiàn)代舞”技術(shù)體系

隨著舞蹈大環(huán)境的革新，后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法如雨后春筍般生發(fā)出來。提及到的是大名鼎鼎的“放松技術(shù)”，是從 1980 年代中后逐步完善起來的美國現(xiàn)代舞，并風(fēng)靡世界的一種技術(shù)體系，集大成者是后現(xiàn)代舞大師崔莎·布朗。

“放松技術(shù)”是后現(xiàn)代舞從古典現(xiàn)代舞的規(guī)范中解放出來后從精神到肉體的整個狀態(tài)。第一：身體層面上，融入了中國太極、印度的瑜伽等東方的身體哲學(xué);第二：社會意識層面上，無論政治經(jīng)濟(jì)社會等均受到了第二次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)的巨大影響。

“放松技術(shù)”至少有三個層面內(nèi)涵。第一，從緊張或限制中解放出來。第二，指嚴(yán)格意義上的非收縮。第三，美國古典現(xiàn)代舞大師格萊姆“收縮——放松”技術(shù)體系的動作原理和簡稱中的組成部分。

其次，后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一的“即興編舞法”， 它在現(xiàn)代舞發(fā)展史上先后興起過兩次。

第一次，于現(xiàn)代舞初創(chuàng)時期的20 世紀(jì)初興起在德國，發(fā)起者是德國現(xiàn)代舞先驅(qū)者拉班和魏格曼師生。開創(chuàng)目的是用“即興編舞法”這種無拘無束的創(chuàng)作手段，打破古典芭蕾對舞者身心的嚴(yán)重束縛，滿足舞者的不同需求。其中，這種創(chuàng)作方法于1930 年有魏格曼親傳弟子，德國人霍爾姆傳入美國，成為美國早期現(xiàn)代舞發(fā)掘自身潛力，逐漸形成古典現(xiàn)代舞新程式的有效手段。

第二次，于1960 年代末，“即興編舞法”再次風(fēng)靡美國，成為后現(xiàn)代年輕舞者們尋找、認(rèn)識、表現(xiàn)自我的有效手段。接下來，我對其中的“限定性即興”的一種“接觸即興法”具體論述。

最后，隨著編舞方法的逐漸豐富、多樣化，又一個新鮮和極致的創(chuàng)作觀念和方法興盛于后現(xiàn)代舞時期—— “環(huán)境編舞法”。

“環(huán)境編舞法”的理論基礎(chǔ)是德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人拉班傳至美國——身體、空間、用力理論，但興盛于 1960 年代在美國的“后現(xiàn)代舞”運(yùn)動。由于官方贊助問題不得不在劇場之外的廉價或免費(fèi)的自然環(huán)境或生活空間里去舞蹈表演和創(chuàng)作。然而，正是如此促使了具有革新意識的新形式的現(xiàn)代舞表演風(fēng)格的產(chǎn)生。

在題材方面，他們不得不在“古典芭蕾”和“古典現(xiàn)代舞” 所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂名曲之外，用一些花草樹木、鍋碗瓢盆、桌椅等為核心編舞。在伴奏方面，從大自然和生活環(huán)境中提取各種無須付費(fèi)音響，如風(fēng)雨、電雷、人聲等。

“環(huán)境編舞法”有效縮小了“古典芭蕾”和“古典現(xiàn)代舞”在舞蹈與生活之間的鴻溝;擴(kuò)寬了舞蹈創(chuàng)作的視野、意境、題材和方法，激活編舞者的想象力和獨(dú)創(chuàng)性。不存在“可舞性”問題，任何題材都可以通過舞蹈來表現(xiàn)?？傊?，“環(huán)境編舞法”所帶給“后現(xiàn)代舞”時段的意義也正是“后現(xiàn)代舞”時期對于整個現(xiàn)代舞史的革新意義所在。

綜上所述，以美國為代表的“后現(xiàn)代舞蹈”應(yīng)運(yùn)而生，至今影響深遠(yuǎn)。如果說“古典現(xiàn)代舞”時期的是西方現(xiàn)代舞的變革時期，那么“后現(xiàn)代舞”則是對前期的超越或反向運(yùn)動，無論是哪家哪派的大師，都是對傳統(tǒng)古典主義的離經(jīng)叛道。

每一段歷史的產(chǎn)生和發(fā)展都不是割裂的，彼此互為前提，指明了歷史前進(jìn)方向，踏著時代的脈搏突破與革新?？傊瑢τ谡麄€現(xiàn)代舞發(fā)展史來說，“后現(xiàn)代舞”時期具有承前啟后的劃時代作用和歷史性的重大意義，它是后現(xiàn)代時期舞蹈藝術(shù)發(fā)展的典型，是舞蹈歷史的突破、是人類精神文化向著徹底自由與解放的大跨越，無休止地創(chuàng)新奏響著后世現(xiàn)代舞發(fā)展的歷史篇章。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

姜墨，女，漢族，北京人，碩士，北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系，研究方向：中國舞編導(dǎo)。