淺談書法的發(fā)展趨勢

【關(guān)鍵詞】書法發(fā)展；書法勢；發(fā)展趨勢

【中圖分類號】J292.1【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A【文章編號】1005-6009（2020）05-0023-07

【作者簡介】亓漢友，山東青年政治學(xué)院書法勢理論研究所（山東濟(jì)南，250100）所長，教授，山東省書法家協(xié)會副主席。

清翁方綱《跋漢朱君長題字》：“書勢自定時代?！币馑际菚ǖ陌l(fā)展趨勢取決于時代和社會的發(fā)展。書法的發(fā)展趨勢不是一兩句話就能概括了的，有客觀發(fā)展趨勢和主觀發(fā)展趨勢，背后有相應(yīng)的客觀原因和主觀原因?？陀^原因是指人類進(jìn)步發(fā)展的需要而引起的對書法發(fā)展趨勢所產(chǎn)生作用的因素；主觀原因是人們?yōu)榱俗陨淼男枰獙òl(fā)展趨勢所起到作用的因素。這兩趨勢有時方向一致，有時不一致，兩者的合勢形成書法發(fā)展趨勢。書法發(fā)展趨勢包括漢字造字的發(fā)展趨勢、漢字書體的發(fā)展趨勢、書法風(fēng)格的發(fā)展趨勢、人們對書法認(rèn)知水平的主觀發(fā)展趨勢等。

“六書說”是最早的關(guān)于漢字構(gòu)造的系統(tǒng)理論。關(guān)于六書，有許多版本，主要有東漢的班固、鄭眾、許慎三家，現(xiàn)在比較推崇的是東漢許慎在《說文解字·敘》里之說：“一曰指事，二曰象形，三曰形聲，四曰會意，五曰轉(zhuǎn)注，六曰假借。”這六者，應(yīng)該是先有圖形后有聲，那么一是象形；二是指事，即“視而可識、察而可見，上下是也”，是在象形的基礎(chǔ)上加上指事符號形成的字，亦在圖形的范疇之內(nèi)；三是會意，把兩個及以上的象形字合在一起以形成一個新字，代表一個新的意思，也在圖形之列，排在指事之后；四是形聲，形聲是別于指事、象形的獨體而形成形旁和聲旁的合體；五是轉(zhuǎn)注，許慎在《說文解字》中解釋“轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，‘考’‘老’是也”，建類一首即“以一首建類”，指部首相同，轉(zhuǎn)注就是指幾個部首相同的同意字可以互相解釋；六是假借，假借是“本無其字，依聲讬事”。由此我們可以總結(jié)出造字的六種方法的先后順序：一曰象形，二曰指事，三曰會意，四曰形聲，五曰轉(zhuǎn)注，六曰假借。這是從造字的先后來分析漢字出現(xiàn)的先后順序，是書法發(fā)展的最早趨勢。這一順序也是東漢班固《漢書·藝文志》中的排序。當(dāng)然，古人絕不是依據(jù)這種規(guī)律進(jìn)行造字的，這是后人根據(jù)古人所造之字總結(jié)出來的。

漢字的演變是從甲骨文、金文、大篆、小篆、楷書、隸書到這些字體的正行草書寫（即書體）的變化過程，有著3000多年的歷史。甲骨文是在殷商時代刻在龜甲和獸骨上的字。金文是指周朝青銅器銘文，古代稱銅為“吉金”故稱青銅器上的文字為“金文”。班固在《漢書·藝文志》說：“周宣王太史作大篆十五篇，建武時亡其六篇矣?！薄笆奈摹弊煮w就是大篆。郭沫若先生分析“篆”的來由時說：“篆者，掾也；掾者，官也。”也就是說，所謂的篆書就是官書。小篆是從大篆省、改而來，是秦始皇統(tǒng)一中國后統(tǒng)一文字而形成的。隸書是從與小篆同時產(chǎn)生的、在民間書寫的“草篆”演變而來。它始于秦朝而盛于漢朝，故稱“漢隸”。楷書，是隸書之后的一種“正書”字體，從東漢開始使用。在晉代、唐代、宋代各有其高峰出現(xiàn)，唐楷最為規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，是最符合楷書法度的標(biāo)志。這些字體均有其相應(yīng)的正書、行書、草書。

從甲骨文到金文的發(fā)展過程中，結(jié)體造型取向工整，線條由直變曲。一方面，由直到曲是審美情趣的提高，另一方面，結(jié)體由相對自由向相對工整上的轉(zhuǎn)變是法度的體現(xiàn)。

從金文到大篆的發(fā)展過程中，結(jié)體造型更加對稱、均勻、工整，向方塊字方向發(fā)展轉(zhuǎn)變，線條的彎曲是為結(jié)體的統(tǒng)一服務(wù)，線條粗細(xì)更加均勻，形成了法度相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范字體。但在線條為結(jié)體的服務(wù)中，為了字體的對稱工整，線條的數(shù)量和曲度都有所增加，增加了書寫難度。

從大篆向小篆的發(fā)展過程中，在保持字體的對稱工整的法度基礎(chǔ)上對大篆進(jìn)行了刪減，實現(xiàn)了結(jié)體由繁到簡的第一次變化。這種轉(zhuǎn)變，一方面是文字發(fā)展的趨勢，是客觀發(fā)展趨勢；另一方面是秦始皇“車同軌，書同文”的統(tǒng)治需要，是主觀發(fā)展趨勢。在這一次的文字發(fā)展過程中，第一次出現(xiàn)了客觀發(fā)展趨勢和主觀發(fā)展趨勢相統(tǒng)一的局面。

從小篆到隸書的發(fā)展過程中，是篆書的草寫而形成的草篆起到了關(guān)鍵作用。發(fā)展方向就是書寫的簡便。線條有曲有直，以保證其美觀和工整。這個發(fā)展的結(jié)果是結(jié)體不但完成了由縱向取法到橫向取法的轉(zhuǎn)變，最重要的是完成了從圖形向純符號化的轉(zhuǎn)變，而且書寫更加簡便，這是漢字結(jié)體最關(guān)鍵的質(zhì)的變化。這其中當(dāng)然也有統(tǒng)治者鼓勵的主觀原因起作用，從而第二次出現(xiàn)了客觀發(fā)展趨勢和主觀發(fā)展趨勢相統(tǒng)一的局面。

從隸書到楷書的發(fā)展過程中，經(jīng)歷過了隸書的草寫即章草、草書的過程，筆法進(jìn)一步豐富，法度進(jìn)一步完善，特別是唐楷法度達(dá)到了空前絕后的程度，以至于從唐到現(xiàn)在的楷書創(chuàng)作者無法在法度上實現(xiàn)新的突破。在這個過程中可能還有一個發(fā)展路線，就是從隸書直接到達(dá)楷書，這中間去掉了“燕尾”，筆法進(jìn)一步豐富，結(jié)體完成了由隸書的橫向取法到楷書的橫向取法，再到楷書的縱向取法的變化過程。這是一個書法自由發(fā)展的階段，筆畫基本沒有增加，但法度更加完備，筆法更加豐富。它的客觀發(fā)展結(jié)果和大唐盛世的主觀要求是一致的。所以，在完成這一過程的時期中是必定要出現(xiàn)大家的，宋以前的書法大家?guī)缀跞吭谶@個時期誕生。

至此，漢字完成了所有變化的歷程，書法的所有表現(xiàn)形式也全部體現(xiàn)出來，以后的書法也幾乎再也沒有出現(xiàn)質(zhì)的突破。

由此我們也可以分析出字體發(fā)展的兩條脈絡(luò)或者方向：一是結(jié)體由復(fù)雜到簡單，以達(dá)到書寫越來越方便的目的；二是筆法越來越豐富，以滿足書寫越來越美觀的要求。書寫越來越方便是書寫的客觀要求，書寫越來越美觀是書寫的主觀要求。

在整個漢字書法的發(fā)展過程中，只有一個階段是主客觀發(fā)展趨勢相違背的，那就是從金文到大篆的發(fā)展過程。在這個過程中為了滿足美觀的主觀要求，使得筆畫更加繁瑣，背離了結(jié)體由復(fù)雜到簡單客觀要求和書寫越來越方便的目的和方向。

關(guān)于對書法取法側(cè)重點上，各個時代的書家有著不同的選擇，從而形成了不同時期的書法風(fēng)格?！皶x人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)”就是不同選擇的痕跡。如：清王澍《翰墨指南》：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！钡角辶簬t《評書帖》中又加入了“元明尚態(tài)”，即“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”。周星蓮《臨池管見》中對此句有著自己的見解：“晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰。學(xué)書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨?！眲⑽踺d《藝概》中把這句話明確為結(jié)體：“論書者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無別之耳。實則晉無觚棱間架，而有無觚棱之觚棱，無間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也?！鼻羼T班《鈍吟書要》中的理解也在結(jié)體上落腳：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也，間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結(jié)字晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩；因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣；宋人用意，意在學(xué)晉人也。意不周匝則病生，此時代所壓?！?/p>

按照“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)”的思維邏輯來分析，清人尚什么？當(dāng)代人又尚什么？從后面的分析可知，清代書法代表人物中的前期幾位是明代書家風(fēng)格的延續(xù)，如王鐸、傅山等，他們不代表清代的書法風(fēng)格。后面的幾位包括金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬、何紹基、吳熙載、楊沂孫、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等，除去何紹基、楊守敬外其余的書家的代表書體均是篆隸和魏碑?？梢娚斜畱?yīng)該是清人書家中的主體，“清人尚碑”應(yīng)該是清代主要書風(fēng)所在。

當(dāng)代人尚什么？以后的人尚什么？這是分析書法發(fā)展趨勢中的重點所在，分析得到位會對當(dāng)代書法的發(fā)展起到推動和引領(lǐng)作用。清代以前的書風(fēng)均是后人的總結(jié)，是過去式。當(dāng)代的書風(fēng)和將來書風(fēng)的發(fā)展方向是對當(dāng)下的總結(jié)和對未來的預(yù)測，是現(xiàn)在時和將來時。

首先，我們對“當(dāng)代”要有一個書法上的時間定義。筆者以為，狹義上講所謂書法上的“當(dāng)代”應(yīng)從1981年5月9日成立中國書法家協(xié)會起到現(xiàn)在或者到將來協(xié)會的性質(zhì)、職能發(fā)生質(zhì)的變化為界。廣義地講是中華人民共和國成立到現(xiàn)在或者到將來某一個時間周期的節(jié)點上。我們不妨把“當(dāng)代”定為中華人民共和國成立到“現(xiàn)在”這一個時間段。這個時期是從涇渭分明的碑帖向碑帖融合的過渡時期，這個時期是注定出不來大家的時期。這個時期沒有出現(xiàn)同李斯、王羲之、鄭道昭等開山立宗的大家比肩之人，因為人們在這個過程中才逐漸認(rèn)識到碑帖本是一家：人們在求根溯源的過程中，在新發(fā)現(xiàn)、新出土的各種文獻(xiàn)、墨跡中才逐步看到了它們的同根性，所以當(dāng)代書法界發(fā)出了“呼喚大家”的吶喊。這一時期即當(dāng)代是“探索的時期”，所以“當(dāng)代人尚探索”?！爱?dāng)代人尚探索”表現(xiàn)在廣西現(xiàn)象、中原書風(fēng)、流行書法、學(xué)院書風(fēng)、回歸經(jīng)典、激活唐楷等等現(xiàn)象上，也表現(xiàn)在有人總想對現(xiàn)在的地域書風(fēng)的進(jìn)行總結(jié)、探索上。

以后的人“尚”什么？以后的人“尚”什么主要是看現(xiàn)在的人干什么，“當(dāng)代人尚探索”，探索要有結(jié)果，這種結(jié)果的應(yīng)用就是以后的人“所尚”的內(nèi)容。將來的世界是個大同的世界，大同的世界是包容的世界，包括文化，當(dāng)然也包括書法。也就是說，一個萬紫千紅、百花齊放的書法之風(fēng)一定會在今天以后的社會中刮起。那將是一個書法內(nèi)容、形式極大豐富的社會。怎么豐富？變化中產(chǎn)生、變化中豐富。所以將來的、以后的人是要尚變的，書法也是要尚變的，即“以后的人尚變”是歷史的必然。在將來尚變的書家中有將來的書家，也有現(xiàn)在正在為書法事業(yè)奮斗的當(dāng)代人。尚變的書法時期一定是出大家的時代，所以現(xiàn)在的書家和將來的書家會在這一時期大有作為，雖然這個時期可能會很長。

書法發(fā)展趨勢的另一個方向是人們對同一事物的主觀認(rèn)識水平由低到高的發(fā)展趨勢。對本來是雅的作品認(rèn)為是雅的，對本來是俗的作品認(rèn)為是俗的，這是認(rèn)知層面上的高水平；反之，對本來是雅的作品認(rèn)為是俗的，對本來是俗的作品認(rèn)為是雅的，這是認(rèn)知層面上的低水平。這種發(fā)展趨勢是人們的學(xué)識、閱歷不斷增長后的主客觀要求。

這里的雅是指美好的、高尚的、不粗俗的高雅；這里的俗是指趣味不高的、令人討厭的庸俗。這個俗和通俗的俗不是一個意思，通俗是淺顯易懂，是指普通的、普遍的、被大眾所廣泛理解的、適合一般群眾的水平和需要。

關(guān)于雅與俗的關(guān)系，美和丑的關(guān)系，雅和美的關(guān)系，陳方既先生在《書理思辨》一書中有精彩的論述，陳方既先生認(rèn)為書法有“美而雅”者、有“雅而不美”者、有“美而不雅”者之分。

現(xiàn)簡要摘錄如下：

“人是先有美丑感受后有雅俗判斷。從實際上說，美丑是從審美對象上凝聚的‘人的本質(zhì)力量豐富性’獲得的感受，是非理性的；雅俗則是對審美對象上顯露的藝術(shù)家的思想感情、精神境界等的意義、價值的判斷，是理性的。換言之，美與丑是審美對象引起的感性活動，雅與俗是對審美對象上顯露的人的思想感情、精神修養(yǎng)等烙印的理性判斷。二者有相同點，也有不同處?！?/p>

那么，“何謂‘雅而不美’？有這樣的書法作品，深識書者以為極美，其美特別表現(xiàn)在有高雅的精神氣象（如朱長文稱顏真卿書‘如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也’）然而不識其氣格之高雅者卻不以為美（如李煜稱顏書‘粗魯如田舍叉手胼腳漢’）。為什么有美的效果存在而不為人所識呢？這主要是這些人不識美之為美的根本，將美視為固定的形式面目。但是在深識書者眼里，人以為丑之書，恰在其有不同于俗態(tài)的美，它的創(chuàng)造，正在于藝術(shù)家獨具慧眼，獨具修養(yǎng)，能于別人不識其美而以為丑處看到美，能于別人不能創(chuàng)處創(chuàng)造美，這正是其情懷、見識之高雅處，這正是其藝術(shù)之高雅處。有精神修養(yǎng)的書家，不喜隨波逐流，筆下流露出一種（在只知死守古人法度的人看來）似‘不盡合古法’的風(fēng)神，那些人便以之為丑。然而它確實是高雅的精神氣格的現(xiàn)實，細(xì)品之，確能給人以不同凡俗的精神享受，在書理上更合古人書法精神。這也可謂‘雅而不美’……還有一種情況，一種眾人皆以為有大美的書風(fēng)面目長久重復(fù)引起逆反以后，有識者從前人不以為美的書跡中汲取營養(yǎng)創(chuàng)造了新的形態(tài)。它不同于那流俗的、‘美’得令人生厭的面目，但從書中流露出的精神氣息說，它是高雅的，這也可以說是‘雅而不美’，實際它有一般人所不能識之美……‘雅而不美’者，是審美形態(tài)上已呈現(xiàn)出使人感受到高雅的氣息，實際它已具有審美意義與效果，只是俗人不識，而以淺俗、偏狹之見視為‘丑’。既然識者能斷其雅，說明這俗人眼中的所謂‘丑’，已不是丑俗的‘丑’，而是具有審美意義與價值的‘丑’，也就是美了。這種美是客觀存在，只是審美力低下的俗眼不識。這沒關(guān)系，當(dāng)俗眼提高，真知美之為美時，也會感受其美的?！?/p>

對于美丑和雅俗的關(guān)系，陳方既先生如是說：“從來沒有一種服飾永遠(yuǎn)被人覺得美。從來沒有一種曾被公認(rèn)為高雅的藝術(shù)，時過境遷，又被人認(rèn)為低俗了……即‘大眾掌握、普遍運用’這一意義上的‘通俗’，與低級、庸俗、俚鄙的‘俗’混同了……‘通俗’、大眾化的、普遍存在的，與美學(xué)意義上的高雅相對的低級、庸俗、俚鄙，不是一個意思。‘通俗’不是高雅的反義詞，‘通俗’只是說它通行于廣大的平民百姓中……美丑感受由形象喚起，雅俗判斷為理性認(rèn)識決定。美丑感受會在相應(yīng)條件下轉(zhuǎn)化，雅俗判斷則隨對象的本質(zhì)認(rèn)識而深化，不會轉(zhuǎn)化。”

而對美而不雅，陳方既先生說：“‘美而不雅’，事實證明，它的美實際是淺俗的，不是具有意義與價值的美，實為書家所忌?！?/p>

高雅指的是品味，不是指固定的某種風(fēng)格。高雅的風(fēng)格是多種多樣的，有古質(zhì)之雅，有今妍之雅，有清雅、幽雅、秀雅、大雅……藝術(shù)不同的風(fēng)格面目，都可以高雅。

陳方既先生認(rèn)為“雅俗共賞是不存在”，是指作為同一幅作品同時具備雅和俗（俗氣之意）兩種品質(zhì)是不可能的。但也有一些作品對不同認(rèn)知水平的人來講都認(rèn)為是好的，這種作品就是陳方既先生所講的欣賞角度不同造成的，即“會看的看門道，不會看的看熱鬧”，從這個角度講，雅俗共賞是存在的。首先，這樣的作品本身就是雅的，要有“門道”，是讓會看的來看；其次，也要“熱鬧”，以滿足不會看的人的需要。這個“熱鬧”絕不是俗的，或者這里的“俗”是通俗的意思，和“雅”不是反義詞，而沒有“門道”只是“熱鬧”那就是俗，肯定就是不雅的。

作為書法作品來講，“門道”就是筆法、字法、章法是否符合書法勢的形成規(guī)律，這是書法作品雅的首要條件，這個雅不以“是否熱鬧”為前提。各種書法勢因素的作用是通過書法作品讓欣賞者感悟到書法創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界。這里包括三個層面：一是創(chuàng)作者的認(rèn)知能力和創(chuàng)作水平（即綜合運用各種書法勢因素的能力）的高低、二是書法作品本身的表現(xiàn)力、三是欣賞者的認(rèn)知能力和水平，這三者缺一不可。

1.作為同種字體，由于地域的不同、統(tǒng)治者的管理方式不同，會出現(xiàn)不同的地域書法風(fēng)格。

幅員遼闊的中國，在古代“王而未王”之地比比皆是，從而形成了不同的地域性書法風(fēng)格，這是書法發(fā)展的主客觀因素造成的。比如，在東周時期，各諸侯國長期分而治之，不斷改變著西周的文化傳統(tǒng)，在書法方面形成了區(qū)域性極強(qiáng)的不同風(fēng)格。楚國在東南方。由于交通不便，自西周時期就對這個地方不重視管理，楚和周經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭，文化隔閡較深，使得楚文化形成了自己的體系風(fēng)格，這種特色和楚國人生活色彩豐富、節(jié)奏較快、思想開化一脈相承，加上南方柔美、舒緩、俊俏的山水風(fēng)光的滋養(yǎng)，形成了變化豐富、秀麗靈動的書法風(fēng)格，和中原文化的嚴(yán)謹(jǐn)厚重相區(qū)別。具體表現(xiàn)在書法上就是結(jié)體修長，線條彎曲流動。齊國位于東北方，地處東夷?！妒酚洝斨芄兰摇罚骸棒敼葜醴庵隰?，三年而后報政周公。周公曰：‘何遲也？’伯禽曰：‘變其俗，革其禮，喪三年然后除之，故遲?！喾庥邶R，五月而報政周公。周公曰：‘何疾也？’曰：‘吾簡其君臣禮，以其俗為也。’”北方厚重質(zhì)樸的民風(fēng)和奇險嶙峋、俊俏挺拔的北方山水孕育了其不同于其他地方的區(qū)域文化，由于太公在齊國采用了“簡其君臣禮，以其俗為”的政策，使得齊國的文化保持了其不同于周的文化特點。表現(xiàn)在書法上就是挺拔遒麗，具體表現(xiàn)就是結(jié)構(gòu)橫平豎直，線條剛直有力。秦國位于西方，其祖先是游牧民族，為周王朝養(yǎng)馬飼畜。經(jīng)濟(jì)文化不發(fā)達(dá)，到西周末年和周王朝關(guān)系密切，文化也隨之被同化，表現(xiàn)在書法上就是威嚴(yán)、華美、工整。由于其民族的彪悍雄強(qiáng)性格的融入，書法風(fēng)格在保持周宗室正大氣象外，結(jié)體更加寬博，氣息更加渾厚。這樣由于地域不同，文化背景不同，形成的書法風(fēng)格也不同。這些風(fēng)格的形成既有“一方水土養(yǎng)一方人”的客觀因素，也有統(tǒng)治者不同施政方針的主觀因素。

2.作為書法主觀發(fā)展因素的統(tǒng)治者意志和社會賢達(dá)的思想有時也起到至關(guān)重要的作用。

下面舉三個著名例子來說明在社會發(fā)展過程中統(tǒng)治者的意志、社會賢達(dá)的思想對書法發(fā)展方向的影響。

一是北朝刻石。北朝（北朝分為北魏、東魏、西魏、北齊、北周五個王朝，即公元386—581）孝文帝拓跋宏移都中原（洛陽）后，在統(tǒng)治黃河流域百年多的過程中，立碑之風(fēng)大興，逐漸成為一種時尚，書藝也因而大興，流派亦風(fēng)趣自然。書法家鄭道昭、鄭述祖父子，為頌揚其先輩功德和抒發(fā)自己對山河的美好感受，留下來很多經(jīng)過刻石工匠精心雕刻的摩崖刻石，如《云峰山摩崖刻石》，成為北朝刻石流傳至今最多者，為后人所重。自東漢明帝永平十年（67年）佛教傳入中國后，統(tǒng)治者為了借助佛教“令沙門敷導(dǎo)民俗”，“貴其妙用，助王政之禁律。”而大力推動佛教的傳播與發(fā)展，高僧們也希望借助帝王之力來發(fā)展佛教文化。在這兩股力量的推動下，寺院勢力不斷擴(kuò)大，僧人直接干預(yù)政治，已經(jīng)達(dá)到危及統(tǒng)治者的統(tǒng)治地位的程度，于是在北魏太武帝拓跋燾在太平真君七年（446年）詔令滅佛，直到高宗文成帝在正平二年（452年）即位后下詔恢復(fù)佛教，這是佛教的第一次災(zāi)難。公元494年，孝文帝拓跋宏為了統(tǒng)治的需要，實行全面漢化，推行漢服、漢語。同年，龍門石窟開始建造，于是有了《石窟刻經(jīng)》，佛教有了第二次迅速發(fā)展。北朝末年佛教達(dá)到了鼎盛時期，又一次危及統(tǒng)治者的統(tǒng)治地位，建德三年（574年），北周武帝宇文邕又下令禁佛道兩教。此時的僧侶們?yōu)榱嗽谌碎g長留佛經(jīng)，開始了大規(guī)模的摩崖刻經(jīng)，以達(dá)到“金石難滅，托以高山，永留不絕”之目的。從而留下了北魏博大的書法藝術(shù)寶庫：泰山經(jīng)石峪摩崖刻經(jīng)、鄒城四山摩崖刻經(jīng)、徂徠山摩崖刻經(jīng)、二洪頂摩崖刻經(jīng)等。

這些石刻是在北魏統(tǒng)治者的漢化過程中，大興立碑之風(fēng)、崇佛和毀佛的過程中產(chǎn)生的。否則《鄭文公碑》《泰山經(jīng)石裕金剛經(jīng)》《龍門二十品》《鄒城四山摩崖刻經(jīng)》等我們就無從得見。我們很難想象，如果北朝的統(tǒng)治者不允許立碑刻石、如果統(tǒng)治者不禁佛，現(xiàn)在作為一種書體的魏碑體會是什么樣子？

二是太宗崇王。唐太宗李世民登上皇帝的寶座后，“偃武修文，中國既定，四夷自服”。同時，廣開才路，網(wǎng)羅人才。唐太宗推崇王羲之書法，是“江北起家”的他出于籠絡(luò)當(dāng)時江南或稱“江左”的廣大民眾，即南朝后裔，尤其是原屬“江左”系統(tǒng)的地主階級、文人學(xué)士之心。南朝書法，自東晉以來，幾乎全籠罩在‘二王’的書風(fēng)影響之下，從歷史淵源看，王羲之是溝通南北的橋梁，南人通過王羲之可直達(dá)蔡、鐘、張、索，北派通過王羲之可與南派交匯。特別是王羲之書法以中和之美，負(fù)陰抱陽，含文包質(zhì)，溫潤秀雅，神韻悠然，以及爐火純青、庖丁解牛的至高功力，而超越北朝的粗俗、南朝的柔媚，完全適合皇唐開國的文治理想和審美追求，點綴出一派太平盛世雍容高貴、典雅風(fēng)流的興旺氣象。即使那洋溢的道家氛圍，也符合李唐標(biāo)榜與道教同祖的政治策略的需要?？偠灾?，王羲之與李世民精神上是相通的，他的被崇仰是因為符合了皇權(quán)的文化理想。所以，唐太宗對王羲之推崇有加。在歷代王朝中，皇上為臣子親自作傳可謂罕見。而唐太宗屈天尊親自撰寫《晉書·王羲之傳論》，敷文傅彩，對王羲之的書法評曰：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”在李世民不遺余力地推崇下，王書成為一時顯學(xué)，天下共效，改變了王獻(xiàn)之在南朝的主導(dǎo)地位，“書圣”寶座，一直到現(xiàn)在仍是王羲之莫屬。

三是揚碑抑帖。清代，注重考證的清代文人學(xué)士，潛心研究金石之學(xué)，以阮元等為首的“北碑派”提出了“抑帖揚碑”觀點，認(rèn)為書法應(yīng)該以漢碑為根本，北魏能繼承漢隸遺意，是繼承書法的正統(tǒng)。笪重光在《書筏》中已經(jīng)顯露出對碑的偏重，而朱履貞在《書學(xué)捷要》中對碑的關(guān)注同樣引人注目。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》則明確地傳達(dá)出對碑學(xué)偏愛意向。其后，康有為在《廣藝舟雙楫》中對帖學(xué)加以尖銳批評，在整個文化界和書法界形成一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛。由于阮元與包世臣的強(qiáng)力推動，“重北碑、尚篆隸”成為清代書法的時尚。阮元重在史識，提出一種模式，符合一個潮流倡導(dǎo)者大處落墨的身份；包世臣則注重技巧，提出線條的“中實”、結(jié)構(gòu)之“九宮”等具體內(nèi)容，亦符合作為具體闡釋者的形象。康有為作為維新變法的革新派，在其變法失敗后，借闡釋古代圣賢之微言，宣揚自己的思想主張，著成了《廣藝舟雙楫》，此書刊行后在社會上引起了強(qiáng)烈的反響，其中揚碑抑帖的反傳統(tǒng)觀點極大地促進(jìn)了碑派書法的繁榮。

揚碑抑帖之說經(jīng)阮元、包世臣發(fā)端，何紹基、康有為繼后，出現(xiàn)了康有為《廣藝舟雙楫》所言的現(xiàn)象“碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”。

總之，從書法的發(fā)展大趨勢來講，漢字造字和字體的變化過程已經(jīng)結(jié)束，人們對書法內(nèi)涵認(rèn)知水平、統(tǒng)治者意志和管理方式對書法風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生著極大的作用。隨著人們對書法認(rèn)知水平的提高，書法管理逐步與時俱進(jìn)，萬紫千紅、百花齊放的書法大繁榮時代一定會到來！