淺析法國新浪潮電影的風(fēng)格特征

王嬌雪

摘 要：法國“新浪潮”帶來的電影在藝術(shù)與技術(shù)上的革新，形成了屬于法國電影的獨(dú)特風(fēng)格體系。《四百擊》作為“新浪潮”的代表作品，影片藝術(shù)特色的展現(xiàn)正是這一電影界聲勢浩大的運(yùn)動所推崇的風(fēng)格特征。本文具體分析了法國“新浪潮” 直面生活的紀(jì)實(shí)性、電影語言的反叛與創(chuàng)新、“作者電影”下的個(gè)性追求的諸多風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：作者電影;法國新浪潮;《四百擊》;紀(jì)實(shí)性

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）08-0059-02

20世紀(jì)50年代末、60年代初，法國電影受到了意大利新寫實(shí)主義與古典好萊塢電影的影響，以強(qiáng)勁的生命力打破舊式電影的規(guī)制約束，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！端陌贀簟纷鳛榉▏靶吕顺薄钡拇硇宰髌?，影片藝術(shù)特色的展現(xiàn)正是這一電影界聲勢浩大的運(yùn)動所推崇的風(fēng)格特征。《四百擊》（又名《四百下》或《胡作非為》），是法國著名導(dǎo)演佛朗索瓦·特呂弗的代表作，這部電影講述了處于成長叛逆期的13歲的安托萬在學(xué)校遭到老師的嘲諷與批評，又深受家庭帶來的二次傷害，之后進(jìn)入青年犯罪拘留所又逃向大海的故事。

一、 直面生活的紀(jì)實(shí)性

（一）現(xiàn)實(shí)的拍攝視角

“新浪潮”下拍攝的法國電影，作為一種制片技術(shù)與方法的革命，它與好萊塢電影的強(qiáng)烈戲劇沖突恰恰相反，其追求的非故事化，非情節(jié)化，以生活中會真實(shí)發(fā)生的瑣碎的片段代替戲劇化的激烈的沖突，特呂弗得《四百擊》就具備這樣的屬性。在《四百擊》的拍攝中，特呂弗所講述的故事幾乎沒有任何的出奇之處，13歲的崇拜著巴爾扎克的安托萬實(shí)際上就是導(dǎo)演自身的寫照。影片的拍攝地點(diǎn)更是搬離了攝影棚，在民宅，進(jìn)行真實(shí)的拍攝，“生活流”的故事情節(jié)并沒有進(jìn)行過多的篩選，就是依照著真實(shí)發(fā)生的事件進(jìn)行敘述的，而對于這樣的生活的視角進(jìn)行的敘述，往往就是一種對于生活的觀點(diǎn)和態(tài)度，也更加貼近我們生活的直觀感受。

在攝像機(jī)對準(zhǔn)主人公安托萬的時(shí)候，鏡頭好像一個(gè)完全理性的旁觀者的視點(diǎn)，不帶有任何的感情色彩，即是是安托萬在學(xué)校被老師批評，被同學(xué)嘲笑的時(shí)刻，鏡頭依然平角度進(jìn)行拍攝，沒有給予任何的同情的目光。這里沒有進(jìn)行任何的夸張，只是依照純客觀的視角進(jìn)行觀看。

影片中極少使用到配樂，只有在對主人公安托萬心理極其復(fù)雜的處理時(shí)，音樂才會出現(xiàn)，產(chǎn)生烘托氣氛的作用。電影中聲音更多的以自然音響出現(xiàn)，真實(shí)的生活音增加了作品的真實(shí)感，課堂上學(xué)生們交頭接耳，街道上車輛的來往，安托萬奔向大海越來越近的海浪聲，影片中都有真實(shí)的記錄。

（二）現(xiàn)實(shí)的觀影視角

“新浪潮”的電影因?yàn)闆]有激烈的戲劇沖突。就觀影感受而言，是壓抑而低沉的?！端陌贀簟返墓适虏皇怯H切的、貼近于觀眾的，相反，這部電影在尋求與觀眾之間的距離感。這樣的作品使得受眾可以完全站在一個(gè)客觀的位置上去觀察事件的發(fā)展，就好像事件在自己的身邊發(fā)生一樣，受眾作為觀察者，但絕不是參與者。在影片《四百擊》中，以平易近人的視角進(jìn)行講述，似乎就是我們觀察的視角，影片中極少運(yùn)用到特寫鏡頭，這樣的處理也讓觀影者沒有劇烈的視覺沖擊，以這樣的現(xiàn)實(shí)的視角觀影，這樣的電影帶來的感受是與“好萊塢”電影完全不同的。

二、電影語言的反叛與創(chuàng)新

（一）長鏡頭的大量運(yùn)用

法國“新浪潮”電影是巴贊的長鏡頭理論的忠實(shí)擁護(hù)者，長鏡頭的大量使用最大的功用就是增加電影的真實(shí)感，這種電影語言的使用最大程度上凸顯了“新浪潮”的獨(dú)特創(chuàng)新與反叛?！端陌贀簟分写罅块L鏡頭的運(yùn)用除了真實(shí)還原故事的內(nèi)容之外，更加深刻的凸顯了主人公的內(nèi)心感受，伴隨著長鏡頭的拉長，情緒的延續(xù)時(shí)間也是不斷拉長的?！端陌贀簟分?，大量的敘事鏡頭由長鏡頭構(gòu)成。如安托萬在家中的行為得不到家人的理解和支持，在這些場景中，影片大量使用了鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭。這部電影中最經(jīng)典的長鏡頭莫過于影片的結(jié)尾四個(gè)無縫組合的表現(xiàn)安托萬向海邊狂奔的鏡頭。安托萬在青年犯罪拘留所鉆過圍欄跑向大海的鏡頭中，長達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒有音樂，卻愈發(fā)地令觀眾感受到緊張的氣氛和自由的快樂。接下來音樂響起，鏡頭開始一路跟隨著安托萬跑過梯子，跑向沙灘，直至安托萬在海水中轉(zhuǎn)過身，鏡頭推至安托萬的臉部特寫，安托萬在經(jīng)歷了極為短暫的自由的奔跑后最終定格為迷惘的表情，安托萬至此何去何從，帶來了無限的遐想的空間。導(dǎo)演通過這組奔跑的長鏡頭讓觀眾感受到安托萬長久壓抑情緒的一次徹底釋放。安托萬在長鏡頭最后的定格是他無奈的歸宿。

（二）離經(jīng)叛道的場面調(diào)度

長鏡頭是演員與攝像機(jī)的雙重場面調(diào)度，“新浪潮”導(dǎo)演們以其離經(jīng)叛道的場面調(diào)度方式實(shí)現(xiàn)自身的獨(dú)特風(fēng)格。

特呂弗導(dǎo)演擅長于使用攝影機(jī)挖掘畫面的深層心理內(nèi)涵，捕捉角色心靈上的細(xì)微感受。在《四百擊》最開始的幾個(gè)鏡頭中，攝像機(jī)好像一個(gè)孩子的目光，他的目光掃向了埃菲爾鐵塔、天空、街道等，這樣的游離是迷茫的游離，正是安托萬的心理。《四百擊》中演員的調(diào)度則是完整敘事的基礎(chǔ)，安托萬從學(xué)?；氐搅思抑?，在安托萬家里這個(gè)極其狹小的環(huán)境里，采用鏡頭蒙太奇式長鏡頭的方式進(jìn)行處理，在這里，攝像機(jī)的調(diào)度空間極為有限，導(dǎo)演則采用了更多的相對固定的機(jī)位，由演員的內(nèi)部調(diào)度完成鏡頭的內(nèi)部組接。

三、“作者電影”下的個(gè)性追求

（一）自我意識的書寫

特呂弗視希區(qū)柯克為自己的電影導(dǎo)演偶像，他把希區(qū)柯克叫做“真正懂得電影的電影藝術(shù)家”，希區(qū)柯克創(chuàng)造的“主觀的導(dǎo)演處理法”，是能夠?qū)⒆约旱闹饔^意識在電影的客觀存在中展現(xiàn)的方式。安托萬的眼睛實(shí)際上就是導(dǎo)演的回憶。這部電影像是一本特呂弗童年時(shí)候的日記。導(dǎo)演在自己的童年階段，有著電影《四百擊》中的很多同樣的經(jīng)歷。作者的個(gè)性在電影中早已浸透其中。

（二）非職業(yè)演員的自主創(chuàng)作

許多法國“新浪潮”的導(dǎo)演，都主張采用非職業(yè)化的演員，還原最真實(shí)的生活狀態(tài)。在電影的拍攝過程中，特呂弗導(dǎo)演主張演員不需要記住臺詞，而是需要在理解人物特性和人物關(guān)系的前提下進(jìn)行創(chuàng)作?！澳赣H死了”，這句臺詞就是安托萬扮演者萊奧即興發(fā)揮出來的。這句臺詞極具黑色幽默的同時(shí)也讓我們看到了母親在安托萬心中的地位。此外，安托萬受審的片段實(shí)際上是一段萊奧的演員試鏡的畫面，只以聲音出現(xiàn)的詢問者就是特呂弗自己。

（三）向經(jīng)典致敬

首先，《四百擊》中安托萬逃學(xué)前往的地方是游樂場，在這一地點(diǎn)，有一個(gè)活動畫片式的玩具在電影中呈現(xiàn)，這是對電影誕生情境的一種隱喻。安托萬對大文豪巴爾扎克是非常崇拜的，電影中使用巴爾扎克的文風(fēng)寫作文的情境，實(shí)際上是出自于特呂弗對巴爾扎克經(jīng)典文學(xué)的致敬;影片最開始就標(biāo)明了影片獻(xiàn)給安德烈·巴贊。長鏡頭的大量運(yùn)用是對巴贊先生對電影貢獻(xiàn)的闡釋，最后的經(jīng)典長鏡頭，就是直接對巴贊電影理論的致敬。法國“新浪潮”的作品，都是包含著深刻的內(nèi)在含義的，是有對于經(jīng)典的致敬的。

四、結(jié)語

法國“新浪潮”帶來的電影在藝術(shù)與技術(shù)上的革新，形成了屬于法國電影的獨(dú)特風(fēng)格體系?！端陌贀簟纷鳛椤靶吕顺薄钡拇碜髌罚云浼o(jì)實(shí)性、反叛與創(chuàng)新、個(gè)性追求的特點(diǎn)，在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

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