《南方車站的聚會(huì)》所折射的類型電影中的表現(xiàn)主義

王竹青

摘 要：文章以《南方車站的聚會(huì)》為例，探討類型片中的表現(xiàn)主義，對(duì)影片中的鏡頭、道具、光影、舞美等所傳達(dá)的表現(xiàn)主義進(jìn)行闡釋和剖析，對(duì)其表現(xiàn)主義下不可辨的精神運(yùn)動(dòng)進(jìn)行界定。文章認(rèn)為源于德國的表現(xiàn)主義其內(nèi)在激情和反現(xiàn)代以及扭曲變形的具象化情感（在現(xiàn)代電影陳述中逐漸演化為對(duì)于光影的把控）極易形成特定電影的類型。文章同時(shí)注意到自2010年后，暗黑表現(xiàn)主義促就了一種中國獨(dú)特的類型影片的形成，該類影片以改革開放前三十年尤其是20世紀(jì)90年代魚龍混雜的社會(huì)為背景，形成了有關(guān)90年代描寫大陸底層人民生活的改革開放類型電影。

關(guān)鍵詞：改革開放;暗黑表現(xiàn)主義;符號(hào)分節(jié);類型電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）08-0045-03

一、暗黑表現(xiàn)主義及其演化

眾所周知的表現(xiàn)主義電影源于20世紀(jì)20年代德國，是一種把文學(xué)、戲曲以及繪畫上的表現(xiàn)主義原則應(yīng)用到電影中的表現(xiàn)手法。表現(xiàn)主義顧名思義強(qiáng)調(diào)的是一種“表現(xiàn)性”，從影像構(gòu)圖的層面來看，表現(xiàn)主義較為注重平面藝術(shù)的造型，通過構(gòu)圖來表達(dá)張力;從影像的表演層面來看，表現(xiàn)主義通過夸張的表演反映人物內(nèi)心深處的恐怖、狂亂;表現(xiàn)主義影片其題材特征最顯而易見的是表現(xiàn)恐怖、犯罪、暴力等較為陰暗的社會(huì)生活。從電影史的角度來看，表現(xiàn)主義的電影諸如《卡里加里博士的小屋》《大都會(huì)》《日出》《兇手》等影片都給電影愛好者留下深刻的印象。

盡管表現(xiàn)主義電影較多呈現(xiàn)恐怖、犯罪或是陰暗的社會(huì)生活，但是表現(xiàn)主義電影所呈現(xiàn)的暗黑與地下電影（或者俗稱的黑色電影）的暗黑還是有概念上的區(qū)別的。地下電影主要是采用16毫米膠片拍攝在題材上反傳統(tǒng)道德的內(nèi)容，其本質(zhì)屬于實(shí)驗(yàn)電影，其內(nèi)容因?yàn)樾詯?、同性戀、易裝癖、色情舞會(huì)和頹虛生活方式等原因在絕大部分國家是無法通過審查的，而表現(xiàn)主義的暗黑強(qiáng)調(diào)的并不是題材上的禁忌，而是某種符號(hào)群的特征，筆者將在稍后講述表現(xiàn)主義的暗黑介入感覺代碼、風(fēng)格代碼和無意識(shí)代碼中，從而形成在敘事模型之外的某種電影的類型。對(duì)于類型電影來說，不完全依賴敘事而形成某種既定成型這并不奇怪，比如說西部片盡管有著老套的情節(jié)與故事，但是從很大程度上來說還是依賴符號(hào)群的建構(gòu)，蒼?；囊昂偷仄骄€、大片渲染的夕陽、木柵門的酒吧、滑動(dòng)的左輪、老邁的警長以及馳騁的牛仔。因此我們有足夠的理由相信，對(duì)于表現(xiàn)主義來說，其光影、舞臺(tái)造型以及平面設(shè)計(jì)更有可能形成大規(guī)模的符號(hào)群，從而建構(gòu)某一類型的影像藝術(shù)。

戰(zhàn)后電影藝術(shù)以及表演開始走向一種樸素的風(fēng)格，無論是鏡頭的構(gòu)圖調(diào)度還是演員的表演更為強(qiáng)調(diào)樸素自然貼近現(xiàn)實(shí)生活。在這種情況下諸如《靈魂狂歡節(jié)》《無辜的人》等戰(zhàn)后涌現(xiàn)的表現(xiàn)主義的電影就不能以構(gòu)圖迥異、表演夸張稱為之“表現(xiàn)”了。正如巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）所說，“微相學(xué)”的技巧與風(fēng)格使電影演員的表演變得大為樸素。同舞臺(tái)表演技巧比起來，電影表演無論在手勢(shì)或面部表情上都必須更自然和更樸素。這就是為什么我們現(xiàn)在看最老的影片時(shí)會(huì)覺得表演太夸張和滑稽可笑的原因之一。①在這種情況下，電影人對(duì)表現(xiàn)主義產(chǎn)生了新的理解，首先是在表演層面，樸素的“微相學(xué)”大行其道，這就有了《南方車站的聚會(huì)》中桂綸鎂所飾演的劉愛愛，在湖邊會(huì)見周澤農(nóng)時(shí)嘴角邊的淺淺笑靨;也就有了胡歌所飾演的周澤農(nóng)，在吃面時(shí)抬眼看劉愛愛，眼波里的委屈、不甘、留戀。其次在符號(hào)代碼層面，表現(xiàn)主義更為注重光影對(duì)于電影藝術(shù)的影響，因此在文中所指向的暗黑表現(xiàn)主義絕非題材上的“地下”，而是光影色彩的配比表現(xiàn)，這也就有了《南方車站的聚會(huì)》中無盡的雨夜，大雨滂沱黏粘潮濕的武漢，頗具露水情緣儀式感的打火機(jī)微弱的燈光。

二、表現(xiàn)主義的本質(zhì)——不可辨的精神運(yùn)動(dòng)

德國表現(xiàn)主義與法國的印象主義完全不同，比之于法國印象主義以最大量化的運(yùn)動(dòng)建構(gòu)在精神上的質(zhì)化屬性，德國表現(xiàn)主義對(duì)應(yīng)“更多的運(yùn)動(dòng)”為基礎(chǔ)，提出了“更多的光線”。在表現(xiàn)主義中，運(yùn)動(dòng)可以被釋放，但卻從屬于光線才能迸發(fā)，形成或者拆分成星星點(diǎn)點(diǎn)，多條反射，留下光斑。比如在電影《南方車站的聚會(huì)》中，可以看到各式各樣的光斑——傷痕累累的周澤農(nóng)在屋里包扎，窗外的日光漸漸滲透進(jìn)窗口;灑在湖面上的陽光一點(diǎn)點(diǎn)褪去;夜里山頂車燈在流淌。這些形態(tài)迥異變換著的光線賦予影像運(yùn)動(dòng)的釋放，是影像運(yùn)動(dòng)的催化劑。

當(dāng)然光線本身也可以是運(yùn)動(dòng)的，運(yùn)動(dòng)影像和光線影像是一種呈現(xiàn)的兩個(gè)方面。在法國印象主義中光線作為巨大運(yùn)動(dòng)的延展，完全不同于在德國表現(xiàn)主義中所表現(xiàn)的作為有效運(yùn)動(dòng)的增強(qiáng)。對(duì)于德國表現(xiàn)主義來說，光影在空間中移動(dòng)的廣延量間接地測(cè)量強(qiáng)度量的起伏。光線和影子不再構(gòu)成一種延展中的可替換運(yùn)動(dòng)（光和影子本身的運(yùn)動(dòng)），光線和影子進(jìn)入一種分階段的激烈爭斗中。在電影《南方車站的聚會(huì)》中，這樣的光影爭斗比比皆是，周澤農(nóng)受傷后騎摩托車神志不清時(shí)，雨夜的光線、摩托車大燈的燈光、雨水雜亂傾瀉下來的幅射光。導(dǎo)演用了一段雙重曝光以及長曝光慢門拍攝，只有持續(xù)的槍聲，周澤農(nóng)滿臉是血騎著紅色摩托車佝僂著背的鏡頭，這時(shí)候傳統(tǒng)劇情里的雨又下了起來，繼續(xù)往下，則是劉愛愛穿著暗紅色衣服的鏡頭。

因此法國印象主義和德國表現(xiàn)主義的主要區(qū)別在于：前者是清晰的機(jī)械式的抽象運(yùn)動(dòng)，有著柔和的灰調(diào)的光;后者是混沌的不可辨認(rèn)的精神式的運(yùn)動(dòng)，有著劇烈錯(cuò)綜復(fù)雜的光。于是就有了《南方車站的聚會(huì)》所謂的極致光影，一個(gè)混沌的光怪的世界，車站、湖面、公路、墻壁、廢棄的建筑，充滿了壓力;再有了《風(fēng)中有朵雨做的云》廣州城中城拆遷場(chǎng)面的混亂，路燈、手電、推土機(jī)、鎂光燈構(gòu)成的90年代錯(cuò)綜復(fù)雜的官商結(jié)合。

因此德國表現(xiàn)主義打破了由格里菲斯（Griffith）所引入并且被絕大部分前蘇聯(lián)辯證蒙太奇所采納的組織架構(gòu)的原則。但同樣是打破這種準(zhǔn)則，德國表現(xiàn)主義與法國印象主義還不一樣。它并沒有借助運(yùn)動(dòng)的量化機(jī)制，而是表述暗黑、泥沼的生活，通過光影把所有的事物混雜，被暗黑切割或混入霧靄中。因此對(duì)于表現(xiàn)主義來說，非有機(jī)體是其第一要義，這種非有機(jī)體并不是機(jī)械性之于有機(jī)體的對(duì)立，而是作為前有機(jī)體蔓延的生機(jī)。表現(xiàn)主義固然可以和動(dòng)力學(xué)攀親，這是一種劇烈的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)既沒有機(jī)體的輪廓，也沒有機(jī)械的對(duì)于橫向和縱向的決定，其過程是永恒的斷裂的線條，每次方向的變換同時(shí)標(biāo)記阻礙的力量以及產(chǎn)生新的推動(dòng)力，換言之是延展性和強(qiáng)度的主從關(guān)系。

三、南方車站的暗黑光影表現(xiàn)

光影的暗黑表現(xiàn)主義在《南方車站的聚會(huì)》有幾個(gè)特征。

首先，亮度的無窮力量和同樣具有無窮力量的暗黑所對(duì)應(yīng)，如果這兩種力量不對(duì)等，那么亮度就無法很好地呈現(xiàn)自身，也就是說光亮有別于暗黑正是為了呈現(xiàn)自己。但這既不是二元對(duì)立也不是辯證，因?yàn)槲覀儾⒉辉谌魏蔚慕M織結(jié)構(gòu)或者框架內(nèi)。比如在電影《南方車站的聚會(huì)》中，明暗的對(duì)比并非為了展現(xiàn)涇渭分明的輪廓。我們看到了大量的影子，這固然是導(dǎo)演通過影子來講述黑色犯罪片，但在這里黑夜把一個(gè)人的影子投射在墻上，其作用并不是旨在通過明暗的強(qiáng)烈對(duì)比勾勒輪廓并由此讓觀眾進(jìn)行辨識(shí)。事實(shí)上觀眾看見的只是一個(gè)人物的表現(xiàn)狀態(tài)，不是通過鏡頭的寫實(shí)呈現(xiàn)，而是將角色暗藏在虛影里。墻面和幕布上的影子搖曳，不僅是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種巧妙再現(xiàn)，也是一種情緒的烘托，將人物的驚恐、緊張、焦慮、不知所措寄放于剪影上，配以合適的音效讓觀眾的惶恐在光影中綿延，這就是暗黑表現(xiàn)主義的詩性。

其次是透明度問題。光線的作用是去發(fā)展一個(gè)應(yīng)對(duì)于暗黑的關(guān)系，光線在作為一個(gè)被定義為密度的功能，而不是某種延伸的單元，光線可以被理解為相對(duì)于暗黑的層級(jí)，粘稠、透明或者完全黑暗不可見。在德國表現(xiàn)主義中，光線通常用來表現(xiàn)諸如個(gè)體的精神世界，沉溺在黑洞中或是在透明狀態(tài)里漂浮，這種表現(xiàn)主義帶給我們的是混沌一團(tuán)。因此在電影《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男對(duì)劉愛愛的特寫就充分考慮到了這種光線的層級(jí)，通過光影的層級(jí)（透明度）來呈現(xiàn)她在生活中的孤苦無助與勢(shì)單力薄，再比如劉愛愛和周澤農(nóng)首次在南方車站橋下的碰面，這次相遇是通過一把透明雨傘映現(xiàn)出劉愛愛瘦弱纖細(xì)的身影;再比如餛飩店附近的火拼，劉愛愛無處藏身鉆進(jìn)塑料棚其實(shí)也是透明的、無所遁形的。

最后來看明（白色）和暗（黑色）是如何在具體關(guān)系中交互、混合的，換言之這是德國表現(xiàn)主義對(duì)于同色相不同色階的理解。正如所見，所有亮度層級(jí)的持續(xù)變換，構(gòu)成了持續(xù)疊加的漸變范圍。在電影《南方車站的聚會(huì)》中，導(dǎo)演對(duì)于夜色中的霓虹有著近乎偏執(zhí)的迷戀。建筑物上的霓虹、摩托車上的霓虹、舞鞋上的霓虹。事實(shí)上這些霓虹在近些年反映改革開放30年題材的電影中也頻頻可見，這些流光溢彩尤其是相同色相不同色階使得影片在視覺上更加豐盛。

四、表現(xiàn)主義與改革開放類型電影

不同于法國印象主義對(duì)運(yùn)動(dòng)的極致追求，德國表現(xiàn)主義中的非有機(jī)體以及光影紛爭容易成為電影符號(hào)學(xué)中的符碼分節(jié)并且借此塑造電影的類型。眾所周知烏蒙勃托·艾柯（Umberto Eco）依托皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號(hào)學(xué)，充分考慮到了電影代碼表意層次及參數(shù)較多的復(fù)雜性①，在1967年彼薩羅電影節(jié)上提出了著名的《電影代碼的分節(jié)方式》，盡管一再被批評(píng)對(duì)某些代碼內(nèi)在的機(jī)理解釋有不當(dāng)之處，②但其中也不乏與表現(xiàn)主義相關(guān)的代碼，譬如感覺和趣味代碼，這是一種使得意素和文化意素再次意指產(chǎn)生審美趣味的代碼，再譬如風(fēng)格化代碼，這是一種通過修辭學(xué)的代碼化形成某種風(fēng)格，比如第五代導(dǎo)演的情緒性場(chǎng)面，《黃土地》的“求雨”和“腰鼓”、《大閱兵》中的閱兵式、紅高粱中的“顛轎”“野合”之類，已經(jīng)形成了某種審美表意的穩(wěn)定性。事實(shí)上在電影《南方車站的聚會(huì)》中，正如前面所說的，多處出現(xiàn)的紅色，雖然色相、色階飽和度以及對(duì)比度各不相同，但讓人很容易想到安東尼奧尼（Michelangelo Antonion）在《紅色沙漠》里對(duì)于高飽和紅色的運(yùn)用。在安東尼奧尼《紅色沙漠》里，紅色象征著“熱烈、焦躁和激情”，而《南方車站的聚會(huì)》中紅色同樣表達(dá)著一種熱烈的暴力感和焦躁的不安感，這種紅色在雨夜以及水面的映襯下，不僅表述暴力不安也傳遞凄冷迷離，同樣的情況也發(fā)生在電影《白日焰火》中，中國北方冬天的夜幕、街道上的霓虹也發(fā)生在電影《風(fēng)中有朵雨做的云》中，廣州城中城拆遷現(xiàn)場(chǎng)躁動(dòng)的紅色、夜總會(huì)迷離的霓虹等。

構(gòu)成類型電影的兩大重要元素：一是既定成型的敘事模型，二是諸如影調(diào)、色彩等符碼分節(jié)。而上述的表現(xiàn)主義，無論是其早期的平面道具、模型、符號(hào)設(shè)計(jì)，還是演化后的面相學(xué)、光影重塑等，都對(duì)影像中的符碼分節(jié)產(chǎn)生重要影響，換言之表現(xiàn)主義對(duì)符碼分節(jié)中的審美趣味代碼、風(fēng)格化代碼、感覺和趣味代碼這些能夠明顯建構(gòu)電影類型的符碼分節(jié)產(chǎn)生重要影響，也因此表現(xiàn)主義影響下的符碼分節(jié)，極易形成一種電影類型，比如之前所提到的，20世紀(jì)西部片也是屬于美國人民的獨(dú)特記憶：9世紀(jì)后半葉，美國殖民者們?cè)谡颜烟烀闹敢孪蚰莻€(gè)沒有法律的荒漠進(jìn)發(fā)，傳奇的故事里面有代表正義的警長、單槍匹馬的鏢客、勇敢的印第安人等。

從《白日焰火》《我不是藥神》《江湖兒女》《爆裂無聲》到2019年的《地久天長》和《南方車站的聚會(huì)》，表現(xiàn)主義通過光影闡釋了一種中國獨(dú)特的新類型片，筆者認(rèn)為是中國從一窮二白到世界工廠所歷經(jīng)變遷的新舊沖突由此帶來的回憶滿滿，帶來的電影工作者們挖掘的故事和情感的富礦。這種暗黑表現(xiàn)主義的類型電影，它們都設(shè)定在20世紀(jì)90年代末或者2000年初，題材多為暴力犯罪、底層人民群眾的生活，生動(dòng)地刻畫了改革開放前三十年體制轉(zhuǎn)軌、官商并存、下海經(jīng)商、魚龍混雜、社會(huì)粗放的時(shí)代。第六代導(dǎo)演們使用極具表現(xiàn)和穿透力的光影摸索該類型，在該類型成片的途中，暗黑表現(xiàn)主義是功不可沒的。

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