你戴了什么樣的面具

林葉

影像與語言一樣，都是一種建構(gòu)權(quán)力關(guān)系的媒介。觀看先于語言，能夠直接訴諸人的感性，并在無形中限制語言與行為的立場與內(nèi)容，人無須通過言語就能在意識中形成主體建構(gòu)。可以說，每個人都是生活在多重視線交織而成的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中，通過視線來確定主體與他者的關(guān)系，確立自己的位置，并直接對人的思想與行為構(gòu)成影響。

影像是視線的產(chǎn)物，是對視線的抽象與隱喻，并成為視線的承載物。我們在觀看影像的過程中，都必須將它所蘊(yùn)含的信息還原為視線，才能夠感受、理解并想象其中的含義。這個過程也是權(quán)力關(guān)系的傳播與建構(gòu)的過程。影像所承載的知識與信仰往往會在觀看者解讀或欣賞影像的同時植入到他們的意識之中，在他們的思想感覺中繁殖、復(fù)制，形成新的傳播與建構(gòu)，逐漸讓人異化為權(quán)力關(guān)系的工具。因此，自攝影術(shù)發(fā)明之后，照片的可復(fù)制性與印刷媒介、電子媒介相結(jié)合，迅速成為大眾傳媒的寵兒。從最初的畫報雜志到后來進(jìn)入每一個家庭的電視乃至現(xiàn)在將整個世界緊緊聯(lián)系起來、人人都無法擺脫的互聯(lián)網(wǎng)，影像都是最重要的信息傳播元素之一。所有經(jīng)由大眾媒體及宣傳渠道傳播出來的影像信息，都是被扭曲、被改造過了的，被運(yùn)用在了社會中的方方面面，在思想建構(gòu)上發(fā)揮了重要的作用。

這一點(diǎn)在社會性別問題上表現(xiàn)得尤為明顯。長期形成的父權(quán)社會早就已經(jīng)利用影像、語言等媒介在人們的意識中塑造出僵化的、易于控制的性別形象。一方面使男性在社會中處于支配地位，女性處于劣勢與服從的地位;另一方面給男性貼上賺錢養(yǎng)家、勇敢強(qiáng)硬、風(fēng)流倜儻等男性氣質(zhì)的標(biāo)簽，男性就必須是詹姆斯·邦德式的形象，給女性貼上柔弱、依附、順從、乖巧、美麗、賢惠等女性氣質(zhì)的標(biāo)簽，于是瑪麗蓮·夢露塑造的“金發(fā)美人”形象在二十世紀(jì)五十年代成為好萊塢女神，并在接下來的數(shù)十年時間里，衍生出各種大同小異的形象，在世界各地橫行。充斥于街頭各類戶外廣告以及時尚雜志彩頁中的性別形象，基本上也都是這些類型的翻版，每發(fā)行一次，這類僵化的性別意識就加固了一層。人們模仿這些虛假空洞的人物形象去改造自己，讓自己成為影像所夾帶的那些與性別相關(guān)的知識與觀念的寄主。

“無題電影劇照”系列之一

在《觀看之道》一書中，約翰·伯格指出：“生而為女性，命中注定在分配給她的有限空間內(nèi)，身不由己地領(lǐng)受男性的照料。女性以其機(jī)敏靈巧，生活在這樣有限的空間之中和監(jiān)護(hù)底下，結(jié)果培養(yǎng)了她們的社會氣質(zhì)。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質(zhì)的代價。女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起?！眱?nèi)在于女性身上的 “觀察者”（surveyor）與“被觀察者”（surveyed）這兩種既聯(lián)系又完全不同的因素便不斷地塑造女性身份?！敖Y(jié)果，女性在男性面前的形象，決定了她所受的待遇。為了多少控制這一過程， 女性必須生來具有這種控制能力， 并使它深入內(nèi)心。女性本身‘觀察者的部分對待‘被觀察者的部分，以向旁人表明，別人可以如何對待她。這一典型的自我對待，構(gòu)成了她的風(fēng)度?！边@樣的性別觀念作為某種視線被移植到影像上之后，男性作為觀察者、審視者、評判者的視線就占據(jù)了絕對的主導(dǎo)，而女性則往往變成了“物品或抽象概念的活動對象”。

一

到了二十世紀(jì)七十年代，美國有一些女性攝影家開始著手創(chuàng)作一系列完全不同于以往刻板的女性形象的自拍像，運(yùn)用反諷、挑釁、對峙等創(chuàng)作姿態(tài)，對男性主導(dǎo)的影像話語權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，她們拒絕以慣常的男性審視的視線來塑造自己，而是力求創(chuàng)造自己的影像語言，打破男性視線中早已堅(jiān)如磐石的女性形象，讓人們看到作為真實(shí)的人的女性形象，而非理所當(dāng)然取悅男性的物化了的女性。

這批女性攝影家中尤其引人注目的當(dāng)然就是辛迪·雪曼（Cindy Sherman）。從一九七五年開始，辛迪·雪曼就開始有意識地拍攝一些自拍作品，她把自己化裝成各種不同的角色。一九七七年大學(xué)畢業(yè)之后，她開始創(chuàng)作著名的“無題電影劇照”（Untitled Film Stills）系列。這個系列一共有七十多幅作品，她根據(jù)出版物上的一些老電影劇照，將自己裝扮成劇照中的人物造型，憑借她一人之力，用影像構(gòu)建出一系列看似脆弱可憐、茫然若失且總在期待中的女性群像。盡管她并不認(rèn)為自己是從女性主義的立場出發(fā)創(chuàng)作這些作品，“用那種形象是為了表達(dá)我對性的曖昧態(tài)度，和這類女性形象一起長大，而且電影里也總展示這些東西，我喜歡這些形象，然而你卻應(yīng)該做一名好女孩”，但從另一個角度看，這也是對當(dāng)時既有的那種性別觀念的質(zhì)疑與反思，多多少少都體現(xiàn)了女性主義意識在她身上的覺醒。

在“無題電影劇照”系列中，她把自己打扮成昔日明星、家庭主婦、街頭流鶯、深閨怨婦、官邸女傭、職業(yè)女性、搭便車女郎、圖書館員等形象進(jìn)行自拍。原本在電影中被具體敘事語境塑造成男性欲望的客體，經(jīng)由辛迪·雪曼的鏡頭突然從束縛人物角色的語境中掙脫出來，以控制男性眼光的主體形象主動呈現(xiàn)在世人面前，這樣的反轉(zhuǎn)讓這些人物形象成為一種強(qiáng)有力的武器，將觀眾的視線重新拋回觀眾自身，從而阻斷了觀眾按照自身習(xí)慣認(rèn)知來消費(fèi)這些人物的欲望，通過對這些令男性神往的女性形象的集合，來揭示泛濫成災(zāi)的大眾傳媒烙刻在每個人身上的那種庸俗品位與認(rèn)知，也使人聯(lián)想到傳媒所遮蔽的那個復(fù)雜的現(xiàn)代社會?？梢哉f，這些作品在現(xiàn)實(shí)層面上也為人們瓦解既有的那種刻板性別觀念提供了一個入口，激發(fā)了人們的性別意識，讓人探討并反思女性在社會中的角色。

《女人及其他視覺》中的攝影作品

另一位攝影家朱迪·戴特（Judy Dater），與她的丈夫杰克·維爾伯特（Jack Welpott）合作，系統(tǒng)地拍攝了現(xiàn)代都市中的女性形象，并于一九七五年出版了攝影集《女人及其他視覺》（Women and other Visions）。她將拍攝對象放置在日常生活的私密環(huán)境中進(jìn)行拍攝。其中家具、墻紙、繪畫掛件、裝飾品、床單和衣服等材料全都是由拍攝對象自己進(jìn)行選擇、布置、擺設(shè)和裝點(diǎn)的。朱迪·戴特用大畫幅相機(jī)將這個場景里的細(xì)節(jié)全都事無巨細(xì)地拍攝下來，拍攝對象往往處于畫面正中央，她們或身著便服，或一絲不掛地展露出自己的本來面目，并且凝眸直視著照相機(jī)，而她們的視線也直接穿透相機(jī)投注在觀看照片的每一個人身上。

在當(dāng)時那個時代，攝影對于人體的表現(xiàn)總是遵循著某種既定的、強(qiáng)加于個體身上的某種性別氣質(zhì)，如男性人體就必須是強(qiáng)悍健壯的、符合男性氣概的形象，而女性人體則理應(yīng)是某種理想美的體現(xiàn)，必須是豐滿柔潤、曲線完美的理想化的、抽象化的女性形象。然而朱迪·戴特卻絲毫不顧這些既定的氣質(zhì)，而是將人在日常生活中最平凡、最普通的狀態(tài)納入鏡頭之中。在她的作品中，那些女性或歡樂或悲傷，或彷徨不安或氣定神閑，她們的皮膚曲線也都不加以修飾，保持著該有的皺紋與松弛。朱迪·戴特的自拍像更是對那種典型的、社會期待的女性形象的嘲諷與奚落。這些作品非常直觀地表現(xiàn)了人內(nèi)心的孤獨(dú)與憂郁，以及人的身體在時間摧殘下所留下的痕跡。這些以嚴(yán)厲的視線審視人的自然狀態(tài)的作品，展現(xiàn)在世人面前，無疑就是一道刺眼的、撕破人的幻想與謊言的亮光，讓人們不得不揭開蒙蔽在自己意識之中的虛偽的性別氣質(zhì)，對社會上宣傳、塑造的那種性別形象與性別觀念提出質(zhì)疑。

從二十世紀(jì)六七十年代至今，西方攝影界出現(xiàn)了大量關(guān)注討論性別及社會性別問題的攝影家，如朱迪思·戈登、羅伯特·梅普爾索普、卡塔琳娜·西維爾丁、蘇珊·希拉、霍·斯彭斯、南·戈?duì)柖〉取Ｋ麄兓蜓b扮成各種各樣的形象去挑戰(zhàn)人們心目中“理應(yīng)如此”的刻板印象，或直面身體的不完美、生命的脆弱，或挑戰(zhàn)歧視性視線，展示各種不一樣的生活方式與人生處境，讓人們擺脫既定的性別認(rèn)知局限，并且通過他們自身的人生和語言，來實(shí)踐、修正這個世界對于“標(biāo)準(zhǔn)”“價值”“人”的定義。

二

亞洲地區(qū)也出現(xiàn)了一些以攝影的方式對“女性性”進(jìn)行解構(gòu)或重構(gòu)的攝影家，如日本的石內(nèi)都、韓國的樸英淑等。

長島有里枝

一九九一年，在策展人笠原美智子的策劃下，東京都寫真美術(shù)館舉辦了日本第一個探討女性主義與社會性別問題的攝影展“女性的自拍照”。該展覽不僅在日本攝影界也在日本社會中引起了相當(dāng)大的反響。該展覽以及笠原美智子后續(xù)在社會性別問題方面的一系列舉措，在一定程度上促使更多的日本女性以攝影的方式進(jìn)行性別問題的探索。

一九九三年，年僅十九歲的長島有里枝憑借拍攝家庭所有成員裸照的《家庭肖像》一舉登上攝影舞臺，在美術(shù)公募展“Tokyo Urbanart#2”上獲得PARCO大獎。當(dāng)時，評委之一的荒木經(jīng)惟對她獲獎的這部作品給予了很高評價。與她同時期出現(xiàn)在公眾視野中的還有HIROMIX（利川裕美）與蜷川實(shí)花等人。她們也都發(fā)表過自己的裸體自拍作品。在她們的影響帶動下，越來越多的年輕女性攝影家創(chuàng)作出絢麗多彩且挑戰(zhàn)人們既有觀念的攝影作品。

一九九五年，從武藏野美術(shù)大學(xué)畢業(yè)的長島有里枝連續(xù)出版發(fā)行了兩本攝影集YURIE NAGASHIMA（風(fēng)雅書房，1995）與empty white room（Little More，1995）;同年夏天，又與美國攝影家凱瑟琳·奧比（Catherine Opie）一起舉辦了雙人展“家族 共同體”。在長島有里枝的這些作品中，家庭中的成員是平等地赤裸相對的，而她的自拍照則表現(xiàn)完全悖于人們既定印象中的那種溫柔賢淑的女性形象，以挑釁、邪惡、戲謔、叛逆的各種壞女孩的形象呈現(xiàn)在世人面前。盡管她的作品經(jīng)由當(dāng)時日本大眾媒體的轉(zhuǎn)化，被歪曲為女孩子秘而不宣的私密生活照，遭到嚴(yán)重的消費(fèi)，但這樣的作品依然對日本社會產(chǎn)生了重大沖擊，激發(fā)了大量女性以攝影的方式進(jìn)行創(chuàng)作，為日本攝影提供了新的發(fā)展可能。在這之后，攝影學(xué)校里女生數(shù)量急劇上升，甚至超過了男生數(shù)量。一些雜志媒體也緊跟其后，紛紛出版發(fā)行面向女性的攝影類雜志。在這樣的環(huán)境下，日本的女性攝影家數(shù)量大增，并產(chǎn)生了不容忽視的作用，成為日本攝影的重要力量。

在這些先行者的帶動下，日本攝影家也越來越關(guān)注社會性別問題。二○○○年之后，日本攝影中與社會性別相關(guān)的攝影作品逐漸呈多元化現(xiàn)象。攝影家們深入探討因性別而導(dǎo)致的各種社會問題。澤田知子將自己打扮成各種不同性格、不同職業(yè)的人物形象，利用自動證件照拍攝機(jī)等攝影手段，以自身為客體，從不同角度解構(gòu)當(dāng)代社會中人們在性別、職業(yè)、身份等方面的固定思維，探索人的內(nèi)在與外在之間的距離與聯(lián)系。齋部香從二○○○年開始便通過網(wǎng)絡(luò)征集女性模特，進(jìn)行深度采訪，探尋拍攝對象最真實(shí)的一面，并與模特一起以表演的方式展示她們內(nèi)心想要表現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)，最終以照片的方式呈現(xiàn)。她希望用這樣的創(chuàng)作打破社會強(qiáng)加在個體身上的各種框架與標(biāo)準(zhǔn)。在《充氣娃娃會夢見胎兒嗎？》中，菅實(shí)花將充氣娃娃做成孕婦的樣子進(jìn)行拍攝，并以真人大小的尺寸加以展示，激發(fā)人們對女性所具有的“母親”這種身份以及“生育”功能的各種想象與思考，并在某種未來語境中探討人工智能對人類世界的影響。

三

在中國，攝影領(lǐng)域中與社會性別相關(guān)主題的作品則是在晚近這十余年里才出現(xiàn)的。尤其是二○一二年左右開始，許多年輕的女性攝影家開始通過自身的人生和語言來進(jìn)行社會實(shí)踐，利用攝影創(chuàng)作，積極探討社會性別，思考性別平等，反抗性騷擾與性暴力等社會問題。她們大膽地用影像來刻畫并表現(xiàn)女性作為獨(dú)立個體的例外狀態(tài)，并勇敢地促使人們就性別問題以及由性別觀念導(dǎo)致的相關(guān)問題進(jìn)行反思。

郭盈光《順從的幸福》攝影作品之一

女孩們美好易損的青春期、每個女孩身上的獨(dú)特性以及女性身上的某種共通理念是羅洋十余年來不變的拍攝主題。從二○○七年開始她捕捉拍攝自己身邊的朋友、陌生人，用她敏銳的感性去發(fā)現(xiàn)每個人身上與眾不同的特性。這些女孩在她的鏡頭下完全放下了社會強(qiáng)加給她們的精神負(fù)擔(dān)，顯露出自己最真實(shí)的一面。她們直視著鏡頭外的觀眾，或心思憂郁，或無所畏懼，當(dāng)這些照片被羅列在一起的時候，一股強(qiáng)大的共性便脫穎而出，那是一種女性特有的獨(dú)立精神。在這些普普通通的日常生活中的某個場面里，這些女孩表現(xiàn)出截然不同的維度，倘若我們抱持著以往習(xí)得的那些對女性的刻板印象，那么我們在這些女孩肖像中可能會遭遇難以想象的挑釁，倘若我們?nèi)匀桓糁跋耦B固地與她們對峙，那么我們的心靈可能會不斷地受到?jīng)_擊。而且，這些女孩的肖像一旦被注入意識之中，我們就很難將其忘卻，她們將會在之后的日子里不斷地從記憶中跳出來，讓人深刻地感受到女性的強(qiáng)大。這些作品也與羅洋自己的生活緊密聯(lián)系在一起，用她自己的話說：“攝影幾乎是我生活的全部，任何的生活體驗(yàn)、感受，我都會通過影像表達(dá)出來，并通過拍攝，更了解人、了解生活、了解世界?！睋Q言之，這些影像同樣也是投向她自己內(nèi)心世界的真摯視線，在揭露和確認(rèn)自己的同時，也促使欣賞者不得不反省自己和社會。

廖逸君《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》攝影作品之一

郭盈光在三十歲那一年辭去攝影記者的工作去倫敦藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，也是因?yàn)檫@樣一個轉(zhuǎn)變，讓她深切體會到年齡對女性的“重要性”，也讓她因此感到焦慮。她主動地將自己推到了新舊婚姻觀沖突的最前線，到中國最具代表性的相親公園—上海人民公園相親角，舉著一份自己寫的相親廣告在那里站了很多天，以這種“給自己征婚”的行為藝術(shù)來了解中國式安排婚姻的脆弱與無奈，并希望通過作品引發(fā)人們對于女性價值認(rèn)知的思考，鼓勵人們用勇氣和行動去主動爭取一種“不順從的幸福”。在這個作品中，郭盈光用照片事無巨細(xì)地還原出那個“婚姻人才市場”的現(xiàn)場狀況，并以第一人稱視角拍攝下人們對她的評價與討論，以視頻的方式展示，當(dāng)每個觀眾經(jīng)由照片進(jìn)入到這個“市場”內(nèi)部，暴露在她曾經(jīng)遭遇過的那些視線、言語和動作下的時候，估計(jì)都不得不被這種婚姻觀念的荒誕性震撼。作品中那井然有序的相親現(xiàn)場以及那些振振有詞、明目張膽的歧視，如實(shí)地訴說著傳統(tǒng)婚姻觀念對人的那種令人窒息的禁錮與壓抑。因此觀看者只要把她建構(gòu)的那個殘酷場面同現(xiàn)實(shí)稍微加以比照，便不難對自己置身于同一時代的壓力與扭曲產(chǎn)生對抗的欲望。

我們生活中的親密關(guān)系往往也是一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)，尤其是兩性之間的關(guān)系，在溫情脈脈、情投意合、貌似平等的表象之下，往往隱藏著秘而不宣、不為人知的權(quán)力失衡。廖逸君的作品《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》探討的就是這種與每個人貼合得最緊密的權(quán)力關(guān)系。她說：“作為女性，我曾經(jīng)以為我只能愛上一個比我更年長和更成熟的人、一個保護(hù)者、一個良師益友，直到我遇見了我現(xiàn)在的男友莫若。因?yàn)樗任倚∥鍤q，我理所當(dāng)然的情侶關(guān)系徹底顛倒了。我變成了那個有更多權(quán)威和影響力的人。我的一位男性友人問我怎么可以用和他選女友一樣的標(biāo)準(zhǔn)來挑選男友，我想：‘??！這就是我在做的事情，為什么不呢？！”于是，在這個作品中，廖逸君的男友仿佛處于權(quán)力關(guān)系中的絕對弱勢，被她任意擺弄，時而被包裹成一顆壽司，時而被掛在晾衣竿上晾曬。她常常把自己刻畫成一個主導(dǎo)的角色，而她的男友處于服從的地位。而攝影在這個關(guān)系中，仿佛就是權(quán)力的象征，為她留下了掌握權(quán)力的證據(jù)。不過，她絕非要鼓吹用一種女性的權(quán)力去顛覆、取代男性的權(quán)力，而是要通過這種“以其人之道還施彼身”的方式為觀眾提供一個理解權(quán)力關(guān)系失衡的可怖狀態(tài)，讓人們明白不論是哪一方占有強(qiáng)勢權(quán)力，權(quán)力關(guān)系的失衡都是對人性的傷害。

我們必須清醒地認(rèn)識到，越來越多的女性已經(jīng)不再強(qiáng)迫自己扮演男性視角中的那個楚楚可人的女性角色，在這樣一個高度信息化的時代里，很多女性已能夠有效地實(shí)施獨(dú)立自主的權(quán)利。她們必須獨(dú)立面對自己的欲望，掌握自己的生活，解決自己內(nèi)外交雜的矛盾與困惑。在錢儒雅的《食肉植物》系列中，男性的裸體承擔(dān)了多重象征的功能，既象征了一種基于欲望的性吸引，也象征了人潛意識中另一個截然不同的他者，甚至也象征著雙重性別相互融合的可能性，將個人的性別意識引到了一個令人迷戀的更為復(fù)雜的境地。在《我們》這個系列中，她以自拍的方式努力把握潛伏在自己身上的兩股截然矛盾的力量，“自己變成了我一個非常重要也可以說是唯一的伙伴……我經(jīng)常和自己爭吵，有時候她很害羞安靜，但是另一個暴躁易怒，有的敏感神經(jīng)質(zhì)，有的麻木而冷血，有一個是膽小沒用的，還有一個膽大但是不計(jì)后果……自我肖像總是一個復(fù)雜的命題，該揭露多少呢，一張影像的真實(shí)程度又有多少？你戴了什么樣的面具？”這樣的疑問，她也借由自己的身體表演與影像拋投給了觀眾，當(dāng)這個問題與她自己的自然性別相重合的時候，則又衍生出另一個問題，我們對女性的想象究竟有多少真實(shí)性？我們對自己的想象又有多少真實(shí)性？

在作品《向著身體的解放》中，甘瑩瑩將自己的身體與行為抽象化地進(jìn)行表現(xiàn)，展示出兩種不同的女性力量，一種是對抗的、碰撞的、迸發(fā)式的力量，一種則是柔和的、曖昧的、抒情式的力量，這兩種力量結(jié)合在一起，形成某種性政治上的平衡感，抽象化的影像讓她的身體與行為具有了某種普遍性，任何人都能代入其中去思考性政治上的正義。她表示：“對我來說，從根本上打破這種被統(tǒng)治的、被束縛的、被剝奪的地位，只有解放了身體和這些加諸靈魂上的束縛，才能真正地獲得自由。”

在這些女性攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們看到的是形式截然不同、內(nèi)容異常豐富的創(chuàng)作實(shí)踐。在她們的創(chuàng)作實(shí)踐中，攝影不再是單純的記錄，也是一種瓦解各種意義的手段，是批評與重審社會價值標(biāo)準(zhǔn)的渠道，是重建與表現(xiàn)個體認(rèn)知與觀念的媒介。日常生活中的一般體驗(yàn)以及源自各種信息的間接經(jīng)驗(yàn)都構(gòu)成了她們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。她們從個體的記憶經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行自己的社會化嘗試，再將這一過程重新轉(zhuǎn)換成視覺、文化以及社會上可以共情共鳴的媒介物。

甘瑩瑩《向著身體的解放》攝影作品之一

本文無意于講述與社會性別相關(guān)的攝影史，只是希望通過不同時代、不同國家的一些攝影家們的創(chuàng)作來理解人們?nèi)绾芜\(yùn)用攝影的媒介來探索與性別相關(guān)的問題。

攝影與語言文字不同，無法直接、精確地描述人的思想觀念，但卻能夠通過影像建構(gòu)具體的情境，將我們習(xí)以為常的現(xiàn)象陌生化，從而直接作用于人的生理感官上，激發(fā)人們運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)與思想對全新的感官進(jìn)行分析思考，最終形成新的認(rèn)識。因此，這些攝影家在探討性別問題的時候，往往需要將創(chuàng)作直接作用在自己的身上，她們不逃避社會中相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題，深刻地挖掘自身的經(jīng)驗(yàn)與感性，在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐中，對自我及個體身份形成有效的超越，最終將她們的經(jīng)驗(yàn)、感受及思想真誠地表現(xiàn)出來。他們與我們并沒有什么區(qū)別，只是在用作品述說著被我們選擇性忽視的、再普通不過的一些問題，誘發(fā)人們對習(xí)以為常的性別觀念與認(rèn)知進(jìn)行批判與反思。我們也必須以誠懇的心態(tài)去傾聽、理解她們的述說，憑借自己的力量做出一些必要的改變。