與瓦格納的真心相會(huì)

文/景作人

“瓦格納一生強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇相融合的原則，他是運(yùn)用交響思維來創(chuàng)作歌劇的。在他的創(chuàng)作構(gòu)思中，只有統(tǒng)一的戲劇意識，沒有個(gè)體的區(qū)分概念，他把自貝多芬以來的交響性傳統(tǒng)貫穿在自己的歌劇中，將聲樂看作整體交響性中的聲部體現(xiàn)，而并非意大利歌劇式的獨(dú)立優(yōu)勢存在。”

近期居家抗疫，開啟了賞心“樂”目泛泛聽模式（聽CD），每日上午數(shù)小時(shí)，翻到什么聽什么，基本上屬于“撞大運(yùn)”式的運(yùn)作。

前幾日從唱片柜中偶觸到幾摞厚厚的套裝CD，觀之為一批瓦格納的大部頭名作，觸物生情，遂令我產(chǎn)生了一一聆聽的愿望。

對于瓦格納的作品，我一向是敬佩有加且又避而遠(yuǎn)之，平日里雖觀看并參演過一些，但若說真的坐下來依次欣賞，還真的是為數(shù)不多（實(shí)為時(shí)間與精力不夠）。

此次我翻出的是他的歌劇《漂泊的荷蘭人》、《特里斯坦與伊索爾德》、《尼伯龍根的指環(huán)》（四聯(lián)?。?、《帕西法爾》。我基本上是一天聽一部，為此用了整整一周的時(shí)間，總算將它們?nèi)柯犕辍?/p>

瓦格納可謂是世界藝術(shù)史上的“神人”，他精通音樂、戲劇、文學(xué)、哲學(xué)，是一位全能的文化巨匠，我曾記得有一位學(xué)者說過要研究瓦格納文化現(xiàn)象，大概指的就是以上的意思。

此次我通過仔細(xì)聆聽瓦格納，同樣得到了一些切實(shí)的體會(huì)，并在“心定”的環(huán)境中產(chǎn)生了新的感悟。

其實(shí)，通過感性的積累達(dá)到理性的高度，這本身就是理解音樂的一個(gè)必然過程，然而這樣的過程放在瓦格納這樣的“神人”身上時(shí)，就顯得特別的合適、貼切和順理成章。

◎《漂泊的荷蘭人》

漂泊的荷蘭人

此次我首先欣賞的是《漂泊的荷蘭人》，這部作品屬于瓦格納較早期的作品，首演時(shí)瓦格納年僅30 歲。

當(dāng)時(shí)的瓦格納從里加前往巴黎，在長時(shí)間的海上航行中，了解了海員的生活及大海的情景，這為他創(chuàng)作《漂泊的荷蘭人》這樣的與航海有關(guān)的歌劇奠定了基礎(chǔ)。

瓦格納是作曲家，更是戲劇家，他一生藝術(shù)追求的頂點(diǎn)目標(biāo)就是戲劇，即通過音樂及其他藝術(shù)手法，將戲劇提升到完美的境界?！镀吹暮商m人》盡管是早期作品（第一部成功之作《黎恩濟(jì)》是法國大歌劇式的歌?。?，但其中已經(jīng)有了一些統(tǒng)一戲劇的影子。

這部歌劇是瓦格納根據(jù)海涅的小說及民間故事創(chuàng)作的，它很凄美，亦很悲壯，其中表現(xiàn)了巨大的愛情力量和寬廣胸懷。

瓦格納在這部歌劇中，仍然保留了意大利歌劇和法國大歌劇的諸多痕跡，但在人物的音樂塑造、交響性的發(fā)展和整體戲劇融合上，已經(jīng)有了屬于他本人的風(fēng)格顯露（例如主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用等）。

從總體上看，《漂泊的荷蘭人》是典型的浪漫主義歌劇，劇中對航海生活的表現(xiàn)及驚濤駭浪的描寫栩栩如生，非常震撼人心。而一些出色的唱段，例如女主角森塔的詠嘆調(diào)式唱段及紡車女合唱等，都給人們留下了深刻印象。

我本人與《漂泊的荷蘭人》很有緣分，早在1999年3月，澳門文化中心建成。當(dāng)時(shí)的中央歌劇院受澳門方面的邀請，前往澳門與意大利著名指揮家雷納托·帕倫堡合作，在文化中心開幕典禮上連演數(shù)場《漂泊的荷蘭人》，演出取得了超乎尋常的成功。

而我本人也作為一名歌劇院樂團(tuán)的演奏員，第一次演奏了瓦格納的全本歌劇，并有幸欣賞了世界著名女高音歌唱家，國際瓦格納演唱權(quán)威伊麗莎白·康奈爾的演唱（我還對她進(jìn)行了采訪并寫有專文）。

《漂泊的荷蘭人》使我第一次從直觀上認(rèn)識了瓦格納，也首次感受到了他那種與意大利歌劇不同的，另辟蹊徑的歌劇。

記得當(dāng)時(shí)我坐在樂池里，一邊演奏，一邊體會(huì)著交響歌劇的獨(dú)特韻味，那種從序曲開始直至最后一個(gè)音結(jié)束，都始終貫穿著統(tǒng)一交響性的音樂結(jié)構(gòu)令我倍感驚嘆，精神上完全進(jìn)入到緊張而又興奮的狀態(tài)中。直至全劇結(jié)束，才從一種高度的疲憊中釋放出來。

其實(shí)，比起后來的“指環(huán)”等歌劇，《漂泊的荷蘭人》算是比較傳統(tǒng)的，它還保留著一些過去經(jīng)典歌劇的創(chuàng)作手法，但即便是如此，它也足以令我感到新穎、新鮮和新奇了。

此次我聽的是指揮大師西諾波利指揮柏林德意志歌劇院交響樂團(tuán)及合唱團(tuán)演出的版本（DG 公司），維克爾、斯圖德爾、多明戈、索丁、賽弗演唱。我個(gè)人認(rèn)為，這是一個(gè)很好的版本，除了歌唱家陣容頂級外，意大利指揮大師西諾波利的指揮非常浪漫而富有戲劇性。

如今這位指揮大師已去世多年，但每每想起當(dāng)年他來北京舉行音樂會(huì)時(shí)的情景（演出“馬勒五”），我就深感敬畏和懷念。此次疫情期間，我聆聽了他指揮的《漂泊的荷蘭人》，也算是對他的一次由衷紀(jì)念吧。

尼伯龍根的指環(huán)

◎《尼伯龍根的指環(huán)》

提起瓦格納，沒有人不知道他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》的，這部四聯(lián)劇是瓦格納根據(jù)北歐文學(xué)及十三世紀(jì)德國敘事詩《尼伯龍之歌》而創(chuàng)作的（劇本、音樂），講述的是神界與人界之間發(fā)生的，對于金錢、利益、愛情、邪惡、正義等方面的明爭暗斗。

“指環(huán)”全劇首演于1876年，創(chuàng)作過程歷經(jīng)十余年，可謂名副其實(shí)的鴻篇巨著。

瓦格納一生強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇相融合的原則，他是運(yùn)用交響思維來創(chuàng)作歌劇的。在他的創(chuàng)作構(gòu)思中，只有統(tǒng)一的戲劇意識，沒有個(gè)體的區(qū)分概念，他把自貝多芬以來的交響性傳統(tǒng)貫穿在自己的歌劇中，將聲樂看作整體交響性中的聲部體現(xiàn)，而并非意大利歌劇式的獨(dú)立優(yōu)勢存在。

“指環(huán)”全劇擁有著德意志史詩的內(nèi)涵與意義，充滿哲理性的思維和邏輯型的架構(gòu)，是瓦格納畢生創(chuàng)作中最精華的體現(xiàn)。瓦格納的歌劇并非孤立存在的流派，他是與德國音樂的發(fā)展傳統(tǒng)一脈相承的。

許茨、海頓、貝多芬、威伯等人的前車之鑒，都或多或少地影響了瓦格納的創(chuàng)作（特別是貝多芬的《費(fèi)德里奧》）。但在這種基礎(chǔ)上最終形成的改革意識，則是瓦格納獨(dú)立的天才體現(xiàn)。

一般人們都認(rèn)為，瓦格納的歌劇充滿著交響性，且都是不顧聲樂特點(diǎn)的，用人的嗓子去抗衡大樂隊(duì)的“非生理”之作。然而我在聽了“指環(huán)”全劇之后（特別是《女武神》），發(fā)現(xiàn)瓦格納在創(chuàng)作時(shí)并非處處蠻干，很多地方他還是很巧妙的。

例如：他的配器就特別講究，一般到有人聲演唱時(shí)（特別是長大的唱段），往往與之配合（伴奏）的都是弦樂群和木管組，而銅管的偶爾出現(xiàn)也都是一些和聲式的輔助樂句，或者是在聲樂休止時(shí)的插奏。

從這一點(diǎn)來看，瓦格納并不像我們想象的那樣不“明智”，實(shí)際上他很細(xì)致，很懂均衡，很懂色彩對比。他的作品（如《女武神》《齊格弗里德》中），盡管對歌唱家的音量、音色要求甚高，但并非一概不考慮人聲的生理特征。一般來說在音樂允許的情況下，他還是很會(huì)“照顧”人聲的。而他那些交響性的厚重效果，基本上都是出現(xiàn)在人聲間斷的地方（布倫希爾德與八個(gè)女武神的唱段除外）。

《齊格弗里德》是“指環(huán)”的第三部，這是一部充滿戲劇升華的歌劇。我個(gè)人感覺，聽了這部歌劇，首先感覺瓦格納是一位戲劇大師，其次才是音樂大師。因?yàn)槲覐倪@部歌劇中清晰地感覺到瓦格納構(gòu)建戲劇，表現(xiàn)戲劇的超強(qiáng)能力，這完全是一種特殊天才的表現(xiàn)。在歌劇中，瓦格納面對著管弦樂團(tuán)和舞臺上的聲樂演員，能夠以極限的想象力和感召力將他們統(tǒng)一在一個(gè)整體的戲劇框架中，同時(shí)以驚人的表現(xiàn)力和對比性使歌劇的戲劇情節(jié)升華。《齊格弗里德》中就有很多這樣的地方（例如齊格弗里德越過熊熊燃燒的火焰山去親吻布倫希爾德，從而使得她獲得愛情并由此重生）。

在這些情景中，瓦格納將一種神圣的英雄主義（夾帶著細(xì)膩的心理描寫）通過他的音樂發(fā)展到了極致。為此我深深感覺到，瓦格納以上所做出的一切都基于一個(gè)統(tǒng)一的，根本的理念，那就是戲劇、戲劇、戲劇。他的最終目的，就是以極限的音樂擴(kuò)展力，來達(dá)到他內(nèi)心極限的戲劇效果，這就是他的音樂觀、戲劇觀和藝術(shù)觀。

此次我深深地體會(huì)到，聽瓦格納的作品一定要有耐心，如若聽進(jìn)去之后你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他簡直就是一位“飛翔的外星人”，擁有著無所不能的天才。具體來說，他把西方作曲技巧發(fā)展到了爛熟的程度，其中的容量是包羅萬象的。人們看到，在他的歌?。穭。┲?，音樂上的戲劇張力和色彩張力都達(dá)到了前所未有的高度，而交響性與戲劇性的結(jié)合則顯得渾然一體，爐火純青。聽他的歌劇，你的眼前往往會(huì)展現(xiàn)出另一番的音響世界，而這樣的音響世界則是“指環(huán)”中一種特別典型的絢爛效果。

此次我聽的是老一輩指揮大師喬治·索爾蒂指揮維也納愛樂樂團(tuán)演奏的全套版本（DECCA 公司）歌唱家包括溫德加森、弗拉格斯塔德、尼爾森、克雷斯潘、霍特、弗里克、內(nèi)丁格爾、沃森、伯曼、斯萬霍姆等，可謂全部是演唱瓦格納作品的頂級精英。這個(gè)版本精彩至極，我認(rèn)為是迄今為止最好的版本。

特里斯坦與伊索爾德

◎《特里斯坦與伊索爾德》

《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納一生中的一部“先鋒”作品，它是與“指環(huán)”同時(shí)期創(chuàng)作的，首演于1865年。

這是一部愛情悲劇，劇中的情節(jié)很感人（劇本亦是瓦格納自己創(chuàng)作），音樂亦富有很多新意。

這是一部采用“半音階”體系寫成的歌劇，它對后來無調(diào)性音樂的產(chǎn)生起到了重大作用。

這部歌劇有著超強(qiáng)的戲劇性，也有著作曲家所特有的音樂戲劇觀的繼續(xù)體現(xiàn)，是一部以音樂戲劇形式盡情表達(dá)愛情的浪漫詩篇。

《特里斯坦與伊索爾德》的音樂除半音階體系的特點(diǎn)外，音樂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用亦非常嫻熟，其展開手法十分豐富（例如從前奏曲貫穿至始終的死亡動(dòng)機(jī)）。

再有，這部歌劇的音樂在流動(dòng)性與自由感方面表現(xiàn)得十分突出，角色對唱式的“詠敘調(diào)”（“指環(huán)”中亦有著充分的運(yùn)用）充斥全劇，從而使音樂語匯的豐富化和戲劇化得以加強(qiáng)并充滿個(gè)性。

《特里斯坦與伊索爾德》是一部反映和體現(xiàn)瓦格納藝術(shù)改革思想和原則的作品，他的一生所倡導(dǎo)的“樂劇”概念，在這部歌劇中體現(xiàn)得尤為突出。

此次我聽的是指揮大師卡爾·伯姆指揮拜羅伊特音樂節(jié)管弦樂團(tuán)演奏的版本（DG 公司），歌唱家包括：尼爾森、溫德加森、路德威格、塔爾維拉、華希特等。這是一個(gè)出色的版本，演唱、演奏、指揮都無可挑剔，實(shí)為精品中的精品。

帕西法爾

◎《帕西法爾》

《帕西法爾》是瓦格納一生中的最后一部歌劇，它同樣是由作曲家本人自撰劇本的，1882年首演時(shí)，這部歌劇由瓦格納進(jìn)行了親自指揮，這樣編劇、作曲、指揮“一肩挑”，就成了這部歌劇誕生的一個(gè)特點(diǎn)。

我聽《帕西法爾》，覺得它相比瓦格納其他歌劇要“沉悶”得多，劇中，各種“瓦格納式”的音樂創(chuàng)意和戲劇創(chuàng)意似乎都有所收斂，而傳統(tǒng)意識和正統(tǒng)風(fēng)格卻屢屢出現(xiàn)，這不能不說是一個(gè)十分特殊的現(xiàn)象。

我認(rèn)為，瓦格納在這部歌劇中表現(xiàn)出了很多“回歸”感。而說是“回歸”，其實(shí)就是一種思想上的集中與凝煉，更是一種人生意義與哲學(xué)內(nèi)涵相融合的再現(xiàn)。

瓦格納漂泊一生，通過諸多世事的歷練（曾經(jīng)參加革命，后被通緝流亡），最終在精神上皈依了宗教，故在藝術(shù)創(chuàng)作上沉煉了很多。而在《帕西法爾》這部歌劇中，瓦格納最終找到了他畢生追求的理想歸宿。

《帕西法爾》是一部十分嚴(yán)肅的大歌劇，帶有著宗教式的莊嚴(yán)和哲學(xué)式的思考。然而這部歌劇的音樂卻寫得十分流暢細(xì)膩，技術(shù)上有著相當(dāng)嫻熟的水平，藝術(shù)上也達(dá)到了相當(dāng)高的境界。

它聽起來十分內(nèi)在而深沉，不似“指環(huán)”等歌劇那樣“張揚(yáng)”和“喧囂”，從中可以明顯感覺到瓦格納思想巨變的痕跡。

此次我聽的是指揮大師克納佩茨布什指揮拜羅伊特音樂節(jié)管弦樂團(tuán)演奏的版本（PHLIPS 公司）歌唱家包括：馬爾蒂、倫敦、塔爾維拉、霍特、托馬斯、內(nèi)丁格爾、達(dá)利斯等。

這是一個(gè)實(shí)況演出的版本，效果非常精彩。

此次聆聽瓦格納，使我對這位偉大的歌劇改革者產(chǎn)生了一些全新認(rèn)識。由此我得到的看法是，瓦格納的歌劇（樂?。┦堑聡鑴「母锏囊粋€(gè)方向性成果，是長期量變到質(zhì)變的一種具體體現(xiàn)。

然而，這種獨(dú)特的形式也許只適合于瓦格納本人，它并不帶有廣義意義。而后人對他的學(xué)習(xí)也應(yīng)該局限在技術(shù)層面和形式啟發(fā)等方面上，不應(yīng)該不加思考地全盤照搬。

事實(shí)上，在瓦格納之后，世界上再也沒有哪一位作曲家創(chuàng)作過類似“指環(huán)”式的歌劇，這就說明此種歌劇形式并不適合現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)需求，這是一個(gè)人們必須認(rèn)真看清楚的問題。

然而從世界音樂發(fā)展和文化傳承的角度來看，瓦格納的歌劇創(chuàng)作無疑是一個(gè)巔峰，他的改革意識大大推動(dòng)了時(shí)代藝術(shù)的進(jìn)程，而他的歌劇則是人類文化史上的一個(gè)不朽奇跡和偉大里程碑。