淺談鼓曲、唱曲的說唱藝術(shù)

李桂英

摘要：曲藝分為“說活”“唱活”兩大品類，評書、山東快書、數(shù)來寶、快板書、相聲等屬于“說活”范疇;“唱活”的品類則更為寬泛，涵蓋了諸如京韻大鼓、河南墜子、蘇州評彈、四川清音等所有鼓曲、唱曲。鼓曲、唱曲在演唱實踐中除了音樂伴奏及演員表演外，更主要的是說說唱唱。目前，鼓曲、唱曲的演出市場已經(jīng)日漸萎縮，大有“萬花紛謝一時稀”之概。如何在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)成為繁榮習近平新時代社會主義曲藝事業(yè)的重要課題。本文將對鼓曲、唱曲中的說唱藝術(shù)進行初步的探討、研究。

關(guān)鍵詞：淺談鼓曲;唱曲;說唱藝術(shù)

中圖分類號：J826文獻標識碼：A 文章編號：1003-2177（2020）07-0021-02

鼓曲、唱曲是以說唱為統(tǒng)領(lǐng)，即以生動準確的語言表達作為表演基礎(chǔ)，期間由音樂進行效果、韻律配合，從而對整體的事件進行描述，進而刻畫出生動的人物形象并推動故事情節(jié)向前發(fā)展。由古至今，鼓曲、唱曲的傳承和發(fā)揚，都是說與唱的高度結(jié)合，用演唱者的行話表述就是：“說是君，唱為臣”或“說是臣，唱是君”，“說是沒有音樂的唱，唱是加上音樂的說”。由此可見兩者互為依托、互為促進，對鼓曲、唱曲的說唱藝術(shù)研究是多重要。

1鼓曲、唱曲的說唱藝術(shù)必須和別的姊妹藝術(shù)相結(jié)合

鼓曲、唱曲是我國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，有廣泛的群眾基礎(chǔ)。就其說唱表演形式而言，始終不斷推陳出新，不斷地向別的姊妹藝術(shù)學習，汲取營養(yǎng)，甚至直接進行“嫁接”“雜交”，來豐富自身的藝術(shù)感染力，從而贏得更多觀眾的喜愛。以河南墜子為例，原本就是民間藝人在吸取鶯歌柳、道情演唱的基礎(chǔ)上，進行綜合、加工、提高而產(chǎn)生的新的曲種。此后，河南墜子藝人們在長期的演唱實踐中，不斷向豫劇、曲劇、越調(diào)、乃至評書等姊妹藝術(shù)學習其說唱技巧，逐漸形成了說中加唱、唱中帶說的說唱風格，這樣更利于敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)人物情感，彰顯其獨特的藝術(shù)魅力。河南墜子如此，京韻大鼓、西河大鼓、四川清音、東北二人轉(zhuǎn)等說唱形式，大體盡皆如此，概莫能外。

鼓曲、唱曲曲目中的許多唱段結(jié)構(gòu)，常常是將說與唱交織成一體。情景交融，說唱貫通，渾然天成。說說唱唱是鼓曲、唱曲音樂的一大鮮明特點。這種唱段，又有單獨的說和半說半唱兩種形式。

藝術(shù)源于生活、高于生活。因此，鼓曲、唱曲曲目中的“說”，也和現(xiàn)實生活中的“說”有所不同。貼近現(xiàn)實生活的對白，也稱“說白”，它相當于說唱曲目中人物的普通對話，是最貼近于現(xiàn)實生活的語言表達?！澳畎住迸c之相對應(yīng)，則是脫離生活日常的語調(diào)和節(jié)奏，是對故事情節(jié)的提煉和話外表述，是一種概括和總結(jié)，所以“念白”往往出現(xiàn)在曲目一個唱段的開始，或者唱段中間為表達人物的內(nèi)心獨白、或者畫外音的形式來體現(xiàn)，其語句特點是以短句形式（或七字、或十字）來徐徐道出，因而“念白”往往和曲目節(jié)奏帶有相似性。地方曲目的特點還在于這種唱念內(nèi)容，帶有極其濃郁的地方特點，即在文字的表達上，在語音、語調(diào)、發(fā)音、歸韻乃至音樂節(jié)奏等方面差別頗大，尤其南、北方曲調(diào)的表達?！澳畎住睔w根結(jié)底是一種“說”的形式，因此雖有節(jié)奏韻律，但無法體現(xiàn)音樂的音階特點。例如在四川揚琴《活捉三郎》中，當閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，即使用了“念白”的方式，將其回歸地府的無奈之情徐徐道來，七字句抑揚頓挫的，并以伴奏樂器揚琴不協(xié)和音作為音階，烘托出主人公身處幽暗陰冷之地的凄慘景象。

半說半唱的形式，即在一段韻律唱腔中，說與唱相互融合，說唱一體。說唱一體既提高了曲目表演的靈活性，也將曲目的生活情趣與幽默表達的淋漓盡致，京韻大鼓的大家劉寶全尤擅于此。如《大西廂》中一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂?！边@段唱詞源于崔鶯鶯之口，表達了崔鶯鶯為小姐謀劃、命紅娘代為邀約張君瑞的潑辣形象。這段唱腔，劉大師則采用了生動的使用了半說半唱的形式。從上一句的“他講究跟咱們鬧場官司”有節(jié)奏的通俗的“說白”到下一句的“那可就對了咱們娘們的勁”隨著念白字調(diào)自然地轉(zhuǎn)入京韻大鼓上句腔的后樂節(jié)。下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調(diào)上。這種唱法在表達上，字為意解、字為音配，巧妙的將唱詞和唱腔銜接起來。既突出明快歡樂之感，又將唱腔中表達的多層意思起承轉(zhuǎn)合的表達出來，凸顯了京韻大鼓的韻味。

2“說說唱唱”——說唱片段式融合的詞、曲結(jié)合

說唱交融相較于單純的“說”和“唱”，是指兩種表現(xiàn)手法“說”和“唱”在曲目表演中有機集合，即你中有我、我中有你。在結(jié)合處理上，可以一段唱腔上下部分分別為說或唱，即前唱后說或前說后唱，也可以是中間說兩頭唱或中間唱兩頭說。這種說唱形式的特點是：聽起來是“說”，但卻運用了“唱”的語調(diào)和旋律，而且“說”的內(nèi)容也和“說白”不同，仿佛借鑒了“念白”的表達方式，但又有音樂旋律在其中。如果感到是“唱”，但唱的卻又是口語化的字、詞，與以往的唱詞截然不同，處理上就貌似對語言進行夸張的音樂旋律的表述。這種說唱手法一般應(yīng)用在敘事性較強的曲目中。以河南墜子《摘棉花》為例，其中描述兩位小姐外形時即采用了上述唱法，說中有唱、唱中有說的音調(diào)數(shù)著唱，突出了唱段的敘事性。這種唱腔結(jié)合河南墜子中的襯詞，與演唱者的特殊尾腔調(diào)相互交融，生動的展示了什么叫一板一眼的說清道明，成為說唱交融的獨特代表唱腔。

說唱交融的表現(xiàn)形式還有各地繞口令和天津快板兩種代表形式。如西河大鼓《玲瓏塔》唱詞：“青頭愣會打磬、愣頭青會撞鐘、僧三點會吹管、點三僧會捧笙、嘣葫蘆棒會打鼓、幫葫蘆嘣會念經(jīng)、隨風倒地會掃地、這個倒隨風他會點燈?！边@些本身帶有韻律的唱詞，采用鼓點、用相似的諧音韻律，一字一頓、一字一音，鏗鏘有力的將每一個唱詞傳送到聽眾耳中。而且，在唱詞的表達上，可以按照詞義三、一、二的聯(lián)唱，也可以三、三頓的聯(lián)唱，一氣呵成，體現(xiàn)了演唱者的高超演唱技巧。

天津快板《繞口令》，則是更多的運用同聲母、同韻母、或諧音字、疊音字的多段組合，使用類似音階的重復，以一種和日?！罢f白”不同、與“念白”也相去甚遠的表達方式，強調(diào)長時間拗口的、諧音的敘述，以一種極快速的節(jié)奏，一口氣的講完，也就是曲藝里常說的“貫口”唱法。例如“老龍惱怒鬧老農(nóng)，老農(nóng)惱怒鬧老龍。農(nóng)怒龍惱農(nóng)更怒，龍惱農(nóng)怒龍怕農(nóng)”采取“ong”字韻母，既是普通對白，郎朗上口，又和平鋪直敘的對白相去甚遠。這種持續(xù)的同音反復，一方面起到對敘事進行突出強調(diào)的作用，一方面也真實的體現(xiàn)了演唱者扎實的基本功底，同時作為一種特殊的表達手段，使故事的敘述更加夸張具體，唱腔風格更加變換精彩。

3“又說又唱”——說、唱交融使用中的詞與曲的結(jié)合

這種表現(xiàn)形式相較于之前的說唱片段式融合的方式，主要是詞、曲結(jié)合的形式和結(jié)合的范圍不同。說、唱交融的形式基本上以中篇或者長篇作品為主，這種演藝方式，是一種更加揮灑自如的表現(xiàn)手法，不局限于說詞或者唱曲，不拘泥于篇章、時間、文字長短等要素的限制，而更加重視故事脈絡(luò)走向和情節(jié)的發(fā)展，根據(jù)故事人物的情感抒發(fā)達到的程度來定?！坝终f又唱”的表現(xiàn)形式，尤其在長篇作品中，說唱承啟轉(zhuǎn)折，相互交替，展現(xiàn)了演唱者更高的藝術(shù)修為。

這樣，就參演人物和唱調(diào)風格而言，不再拘泥于人物的數(shù)量、篇目的多寡、即使只有“一人一戲”，也能使觀眾收看到賞心悅目的說唱交融的優(yōu)秀作品。特別是在每一屆的曲藝節(jié)出現(xiàn)很明顯的一種現(xiàn)象：登臺展演的多半是老一代曲藝表演藝術(shù)家，具備堅實功底的青年演員都是風華正茂扮相俊美，著裝雅致，一登臺就贏得無數(shù)觀眾的熱烈掌聲。如河南墜子《晴雯撕扇》、京韻大鼓《單刀會》均是說唱交融的典型代表作品。

曲藝音樂中的說唱結(jié)合的方式，因其表現(xiàn)形式的不同，使得二者的結(jié)合變成多種不同的組合形式，每一種說唱結(jié)合的方式，代表了一種說唱演藝風格，二者互為促進，在敘事、推動情節(jié)、烘托人物情感方面互為映襯、相得益彰。同時，說唱結(jié)合的各種方式，使得鼓曲、唱曲更具有藝術(shù)性的變化，更能顯示地方歌曲種的特點和藝術(shù)魅力，同時也反映了演唱者高超的演唱技巧。改革開放以來，社會主義的曲藝藝術(shù)受到越來越多的重視并得到長足的發(fā)展，說唱結(jié)合的藝術(shù)表達方式得到藝術(shù)家們更深入的研究，使得詞、曲的結(jié)合更加富有藝術(shù)性。

（責編：王錦）