好故事與慢鏡頭

摘? ? 要：上世紀80年代，臺灣興起了新電影運動。侯孝賢是其中的領袖人物，影迷們戲談“一入侯門深似?！保渥顬槿朔Q道的就是電影中的東方美學氣質(zhì)以及精妙的鏡頭運用。在他的電影生涯中，他一直在努力嘗試新的風格與敘事。1998年拍攝的《海上花》相較于他之前的作品是一次較大的改變。

關鍵詞：好故事;慢鏡頭;侯孝賢;《海上花》

《海上花》改編自張愛玲翻譯的吳語小說《海上花列傳》。電影僅僅節(jié)選了其中三個主要人物的命運。故事發(fā)生在19世紀末上海英租界的高等妓院區(qū)，故事的主角是當時的高級妓女，人稱長三先生。妓女沈小紅與恩客王蓮生互相傾心，然而王蓮生卻不堪小紅刁蠻性子，在外重新找了溫柔可人的張蕙貞，而小紅也私下里姘戲子。王蓮生得知后大發(fā)雷霆，最后這段感情慘淡收場。周雙珠在長三書寓是老資格的妓女，有手段有容貌，幫著媽媽帶了兩個討人周雙寶和周雙玉，兩人針鋒相對，令她不堪其擾，最后雙玉犯下大錯，雙珠不得不從中周旋，送雙玉出嫁。黃翠鳳手段老辣，野心勃勃，連媽媽都要看她幾分臉色，她想盡辦法從媽媽處贖身，要出去“單做”，一面自己接客人，一面買幾個討人來養(yǎng)，成功成為這吃人“書齋”的食物鏈頂端。

從敘事角度來看，一部優(yōu)秀的電影在敘事邏輯上也要有足夠的考究，因表達不當而引起誤解或者邏輯問題都是不應該的。如婁燁新作《風中有朵雨做的云》，在敘事邏輯上出現(xiàn)硬傷。而《海上花》這部電影，其優(yōu)點在于松緊適當?shù)臄⑹鹿?jié)奏。但其過分依賴對白推進劇情，造成初觀影者理解上的困難，也是缺點之一，但瑕不掩瑜。

電影三條主線并行，沈小紅線，周雙珠線與黃翠鳳線，其次還有一條隱藏的淑芳線。淑芳線的相關內(nèi)容只在電影中出現(xiàn)了兩次，淑芳這個人物本身也沒有正面出現(xiàn)在鏡頭中，但是通過人物的對白，觀眾不難推斷出故事本身。從第一個鏡頭里，客人們調(diào)笑淑芳與陶玉甫情投意合，又到結尾雙寶快人快語說：“為什么那么多先生小姐要做大老婆？先前有個李淑芳，做到了死，后來的趙二寶也不成功?！毙≌f中淑芳是因玉甫要討她做大老婆，家里人不許，玉甫又與自己妹妹不清不楚，久日纏綿病榻，被生生拖死。這條線雖隱隱約約，卻與主線中的故事映襯。主線中周雙玉同樣與羅五少爺口頭定親，而羅五少爺卻同樣轉頭應下了家里的親事。氣急敗壞的雙玉在雙寶的教唆下，要逼著五少爺喝毒酒殉情，被聞訊而來的雙珠攔下了。雙珠在電影中恨鐵不成鋼的說，客人的話哪有一句能信的！做個倌人就要有倌人的自覺。如果說海上花有所謂點題之句，雙珠的話可擔。

《海上花》中，長三書寓中的倌人既有周雙珠這般圓滑世故，溫婉老練的通透人，又有黃翠鳳般潑辣精明的狠人。從沈小紅到張蕙貞，從李淑芳到周雙玉，沒有一人是個完滿的結局。風塵場中你來我往，終究是虛情假意，過眼云煙。穿金戴玉的倌人也不過是粉紅骷髏，觀者所見皆是聲色虛空。

侯孝賢曾在賈樟柯的紀錄片中說，他很喜歡《海上花列傳》的小說，所以電影中他一直在努力的還原小說中的韻味。全方言的對白，昏暗曖昧的背景，滿眼金紅，還有單薄而幽幽咽咽的配樂以及一側鋪光一側遮光的鏡頭設置，以及室內(nèi)縱深調(diào)度的背景，給人以日落西山的遲暮與沉醉紅塵的纏綿感。但在平平淡淡，頗有距離感的敘述背后，是暗潮洶涌的爭斗與隨波逐流的無奈。小說《海上花列傳》中，對于這些高級妓院區(qū)有一段極妙的比喻：

“……這海本來沒有什么水，只有無數(shù)花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平勻，又綿軟，渾如繡茵錦罽一般，竟把海水都蓋住了。......不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒有根蒂的，花底下即是海水，被海水沖激起來，那花也只得隨波逐流，聽其所止”

“花?！敝鞑粌H僅適合于故事本身，作為對《海上花》電影的表達亦十分得當。華美富麗的鏡頭之下，是脆弱的關系與冷漠的歡愉。所謂一入“侯”門深似海，鏡頭語言的這種距離帶來的美感，冰山一角的感人，正是是侯孝賢的電影令人欲罷不能的原因。

侯孝賢最為人稱道的是他的長鏡頭。長鏡頭是一種相對于蒙太奇的拍攝手法，指的是開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。但是長鏡頭絕不僅僅是鏡頭拍攝時間的長短而已，鏡頭的移動與設置都極為重要。而在《海上花》這部電影中，從頭到尾只有41個鏡頭，而鏡頭中內(nèi)容的架構，中心人員的變換，全部由演員的走位與鏡頭的移動來完成。這樣的鏡頭布置使得這部電影的節(jié)奏十分的緩慢。長鏡頭對于習慣了快剪輯快節(jié)奏的現(xiàn)代觀眾來講，有些過于沉悶，但是侯孝賢精妙的信息處理，使得每一個畫面都言之有物，使得電影雖然敘事緩慢，但是節(jié)奏飽滿，不存在毫無意義的拖拉與累贅。

首先是他的機位放置。侯孝賢的電影從來都給人一種家常感，《海上花》這部電影尤甚。電影采取全內(nèi)景拍攝，但是鏡頭的設置都非常巧妙。如影片中出現(xiàn)過許多次的客人們在臺面上“吃老酒”的場景，在這一場景中的機位放置是“客位”，即酒桌旁客人的位置，在鏡頭轉動，轉變中心人物的過程中，仿佛觀眾自身也在酒桌旁走動。而在拍攝沈小紅與王蓮生在屋內(nèi)交談時，機位則放置在門外，與此類似的還有放置窗外的機位以及黃翠鳳清點財務時放在臺階外的機位，此時觀眾透過門框或者窗框來觀察演員的互動，構成了一出絕妙的戲中戲，從而加深了觀眾的真實感，仿佛自己就置身于現(xiàn)場。

其次是鏡頭的內(nèi)部剪輯。由于長鏡頭中沒有鏡頭切換，所以鏡頭內(nèi)部的結構的變化全部都由鏡頭的晃動與人物的走動來完成。電影開頭有一個長達8分鐘的鏡頭。在《無人是孤島》這本書中對這個鏡頭有如下的描述：“它當之無愧是電影編年史上密度最強然而也最輝煌的鏡頭之一;這個長鏡頭幾乎就是自成一體的一部電影——甚至是一個世界?！痹谶@個鏡頭中，最為出色的是中心人物的選擇，電影開端是兩個男人在劃拳，但是中心人物給到了主位的洪善卿，兩個劃拳的男人甚至沒有露出臉，這在無形中彰顯了洪善卿的地位。

在《海上花》中，侯孝賢的鏡頭處理有別于其他電影的一點還在于，它既極美的鏡頭切換。在這部電影中，每一個鏡頭與鏡頭之間的切換都是伴隨著前一個鏡頭的熄滅與后一個鏡頭的漸明，就如同倌人桌上的燭火，明明滅滅，與金紅堂皇卻昏暗曖昧的整體氛圍映襯，形成了一種別具一格的美感。這樣的做法同樣使得下一個鏡頭出現(xiàn)時的中心人物十分奪目，氛圍感十足。

“電影要從非電影處來 ?！焙钚①t如是說。《海上花》的氣韻風度，不僅僅來自于原作，同樣來自于導演本身對生活和電影的理解。一個好故事，一場慢鏡頭，不急不躁，徐徐前行，盡管取景全在臺灣，導演并未在上海長期生活過，《海上花》卻依然忠實還原了十九世紀末老上海的風貌，最為難能可貴。

作者簡介：劉童（1999.03.07—），女，漢族，籍貫：河南省鄭州市，單位：同濟大學，當前職務：同濟大學本科生，學歷：本科，研究方向：無。