反規(guī)約：當前長篇小說的無理據(jù)書寫

劉小波

近年來，長篇小說的書寫呈現(xiàn)良好的發(fā)展態(tài)勢，作家梯隊結(jié)構(gòu)漸趨合理，創(chuàng)作上佳作不斷，對現(xiàn)實的介入也不斷深化。但是，一些書寫面臨的共同缺陷也較為明顯，比如文本書寫的同質(zhì)化、對現(xiàn)實的過分倚重、小說技法的陳舊等。不過，作家們也在不斷探索，深入更新小說創(chuàng)作手法，無理據(jù)的敘事技法就是其中之一。隨著使用的頻繁，這一技法漸趨成熟，被廣泛采用，但同樣也產(chǎn)生了一些弊端，需要引起反思。

主流敘事理論建立在模仿敘事的基礎(chǔ)上，即這些敘事都受到外部世界可能或確實存在的事物的限制，它們所持的“模仿偏見”限制了理論自身的闡釋力，而當代敘事學發(fā)展的新動向則是一種反模仿的極端敘事，即非自然敘事?！裁馈痴材匪埂べM倫、林玉珍：《敘事理論的新發(fā)展：2006-2015》，《上海交通大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期。非自然敘事是一種反模仿的非虛構(gòu)敘事，國外已經(jīng)有多名敘事學家進行過系統(tǒng)研究，在中國，非自然敘事也被廣泛使用。非自然敘事其實就是一種典型的無理據(jù)書寫。藝術(shù)符號具有一定規(guī)約性，同時藝術(shù)符號又不斷打破規(guī)約，挑戰(zhàn)自我，完成自我的更新。在小說創(chuàng)作中，這種反規(guī)約主要通過無理據(jù)的表達得以實現(xiàn)。在這些現(xiàn)象不斷重復(fù)的情形下，更值得研究。雖然無理據(jù)書寫有反現(xiàn)實的一面，但仍是立足于現(xiàn)實的書寫，是藝術(shù)創(chuàng)造的另一現(xiàn)實。

一、無理據(jù)書寫具體呈現(xiàn)

毫無疑問，現(xiàn)實主義書寫是當代長篇小說創(chuàng)作的主流，現(xiàn)實主義的源流是對現(xiàn)實生活的一種關(guān)注和焦慮。但秉持現(xiàn)實主義精神也會有“反現(xiàn)實”的非自然書寫，這是因為作家、藝術(shù)家可以創(chuàng)造出藝術(shù)層面的現(xiàn)實。福斯特的《小說面面觀》提出了“幻想”小說這一概念，指出幻想小說暗示了超自然因素的存在，但不需要挑明，非自然敘述是具有幻想傾向的作家手法。〔英〕福斯特：《小說面面觀》，第101頁，馮濤譯，上海，上海譯文出版社，2016?；孟胄≌f其實就是無理據(jù)的表達。這樣的小說很常見，有些小說整體上都是無理據(jù)的，以現(xiàn)實中不存在的現(xiàn)象為書寫對象，是全局無理據(jù)。有些小說則是視角的無理據(jù)，敘述者往往是不可靠的亡靈、動物、瘋癲者等。還有一些小說僅僅是一些局部無理據(jù)，即在書寫過程中偶爾插入幾筆超現(xiàn)實的靈異現(xiàn)象，形成局部的無理據(jù)書寫。當然，這三種模式并無清晰的界限，很多時候是交織使用的。

1.全局無理據(jù)

當下很多長篇小說是現(xiàn)實主義題材，但也有部分作品呈現(xiàn)出了反現(xiàn)實的一面，這樣的作品在近幾年尤為常見。很多作品整體上都是建立在無理據(jù)基礎(chǔ)上的，雖然很多小說書寫的主要內(nèi)容與現(xiàn)實生活無異，但是作家的謀篇布局將其置放在了非現(xiàn)實的層面。

馬原歸來后的《姑娘寨》就是較為典型的全局無理據(jù)書寫。小說通篇書寫敘述者“我”與六百年前的英雄帕亞馬相遇的故事。小說融進了大量的真實事件，比如關(guān)于《岡底斯的誘惑》，關(guān)于他的兒子走上文學道路，關(guān)于他的疾病、他的籍貫、他的上海做教師的經(jīng)歷等，作者希望讓小說變得更為真實，不過這是一種掩飾，無論如何，小說是虛構(gòu)的。在視角選擇上，有不同的敘述者，“我”的敘述，“我”兒子的敘述，針對同一件事，二人的敘述完全不同，一個在建構(gòu)，另一個則在解構(gòu)。不同的視角是為了讓敘事變得更可靠，很明顯，這些所謂的“我”都不是作者本人，背后仍然有一個隱含敘述者。敘述身份在小說中至關(guān)重要，敘述主體是敘述研究的重要方面，小說中，敘述主體有多個，作家的真實身份、敘述者的身份、幻化出來的身份。其實到最后，敘述者與帕亞馬的相遇并不存在，也就是說，整個的書寫都是不真實的、無理據(jù)的?！豆媚镎酚胁簧偎妓髟诶锩?，作者的態(tài)度是對未知的事物保持一種敬畏感。非自然敘事的流行正是這種敬畏感消失之后的替代補償?！豆媚镎分鞋F(xiàn)實與幻想交織，詩人的集會，朋友為婚禮借錢，多線敘事，我與朋友們在云南正常的生活，我與帕亞馬的相遇，別樣吾與貝瑪?shù)墓适?，彼此分割卻又在姑娘寨交織。作為“50后”作家，馬原的精神追求和寫作目標與同代作家是一致的，追求的是19世紀的那種經(jīng)典文學，這與“60后”“70后”，甚至“80后”等踐行的20世紀小說觀念是不大相同的。因此，盡管他的技法時髦而新奇，骨子里卻是對經(jīng)典作家的致敬與回歸，是對現(xiàn)實生活虔誠而熱切的擁抱?！豆媚镎分旭R原的“敘述圈套”還在延續(xù)，比如在《虛構(gòu)》中采用時間方面的誤差來瓦解敘述，在《岡底斯的誘惑》中用“我”“你”“他”這樣的交叉講述視角瓦解敘事，這樣的手段在《姑娘寨》中有所延續(xù)，他用兒子關(guān)于帕亞瑪?shù)臄⑹鱿饬恕拔摇睆念^至尾關(guān)于帕亞瑪?shù)臄⑹?。就連帕亞瑪?shù)纳矸菀策M行了自我瓦解，究竟是哈尼族，還是僾尼族，究竟是帕亞瑪還是帕雅瑪也不得而知。

余華的《第七天》也是全局無理據(jù)的代表性作品。小說書寫的很多事件都來自真實的新聞，但是作者采用主人公死后七日的經(jīng)歷來架構(gòu)全篇，關(guān)于人死后的世界及其面臨的經(jīng)歷明顯是無理據(jù)的。但作者通過這樣的極端書寫，將人死也不得安寧的困境表達出來。有意思的是，馬原、余華都是先鋒文學的代表，先鋒小說的反規(guī)約書寫本身就具有代表性。在20世紀80年代，新潮作家們的敘述行為可以說打破了一切的慣例與常識。進入21世紀以來，這種反規(guī)約的非自然敘述在作家們的書寫中越來越常見。很多作品或是打破陰陽生死界限，或是深入挖掘原生態(tài)的生活境遇，或是心馳神往于未來的世界，總之，這些書寫遠離了生活的常態(tài)，具有非自然、超現(xiàn)實的特點。

閻連科所謂的“神實主義”也是一種無理據(jù)的書寫，他的作品超現(xiàn)實的色彩很濃厚，但是超現(xiàn)實的背后是對現(xiàn)實的深切關(guān)注，讀者反而能夠更好地從中理解他所要表達的意思?！端臅贰妒芑睢贰度展饬髂辍贰墩阎尽贰端偾蠊裁摺返刃≌f看似普通的鄉(xiāng)土書寫，但都是整體上的無理據(jù)書寫，因為他描繪的并不是鄉(xiāng)土的真實現(xiàn)狀，而是將苦難夸張變形，甚至拔高，比如賣血賣皮、普遍短壽等，都是極端化的非現(xiàn)實描寫。

海男的《大西南》中關(guān)于前世的書寫也是整體無理據(jù)的。作者采用了較為私人化的方式來處理這段宏大的歷史，無論是自始至終的超現(xiàn)實書寫，還是具有文體意識的小說文本本身，都有所表現(xiàn)。神秘書寫與非自然敘事貫穿全書，比如小說關(guān)于輪回的書寫就很有意味，整部小說對輪回的態(tài)度是明顯的，小說有一個場景，是重返野人山的一群人在描述各自的前世，想象自己的前世，還有野人部落老兵所描述的關(guān)于輪回的奇異事件，這種非自然的書寫在這樣的主題中并不突兀。

全局無理據(jù)的書寫多以寓言化的方式呈現(xiàn)。劉亮程的《捎話》便是如此。小說是極為晦澀難懂的作品，也是一部寓意深刻的作品，可謂超現(xiàn)實書寫的典型之作。《捎話》情節(jié)奇譎，荒誕無比，整個故事充滿了非自然敘事與反現(xiàn)實書寫，作者創(chuàng)建了一個關(guān)于動物與人類的寓言式社會。異化書寫在文學中較為常見，這是對時代反思最好的手段，卡夫卡將人變?yōu)榧讱はx開啟了經(jīng)典模式，被多次效仿，在《捎話》中異化書寫在繼續(xù)，庫曾經(jīng)騎著驢將滿腦的昆經(jīng)捎給其他人，在庫的師傅去世的時候，口中吐出的是“昂嘰昂嘰”，這是驢的叫聲，捎話人吐驢聲，將人和驢融為一體了。到最后，庫也發(fā)出了驢叫，謝的靈魂附著在庫的身上，這種人與動物界限的模糊具有很深的隱喻性，繼續(xù)書寫著人性的異化主題，只不過，作者更進一步寫到了動物的異化，將動物異化為人。這種關(guān)于動物性被馴服和壓抑的書寫可以說極具隱射意味。雖然在技術(shù)層面僅僅是一種反向模仿，但是深意無限。

李宏偉的《灰衣簡史》是一部有關(guān)欲望的精神寓言，小說充滿著象征手法，而小說的核心情節(jié)是買賣影子，這是極其荒誕的。趙本夫的《天漏邑》《荒漠里有一條魚》也是從整體上進行的寓言化書寫，具有濃郁的超現(xiàn)實色彩，是全局無理據(jù)的書寫。

還有一些歷史幻想類的小說普遍也是無理據(jù)書寫，姚偉的《楞嚴變》就是如此。小說以龜茲、烏萇兩國莫名陷入噩夢開始，為解除夢魘，龜茲國王遵循解夢師建議，去往天竺求取《楞嚴經(jīng)》，破除夢境，歷經(jīng)磨難輾轉(zhuǎn)多年取得經(jīng)書，破除噩夢。小說中有可吐絲筑成堅固城墻的母蜘蛛，有可被咒語喚醒的《蘭亭集序》……想象奇崛，語言恣肆，全書呈現(xiàn)出無理據(jù)的書寫。全局無理據(jù)書寫還出現(xiàn)在大量的科幻文學中， 一些現(xiàn)實題材的作品也會涉及科幻。全局無理據(jù)書寫能夠增強藝術(shù)的張力，加速小說技法的更新，還能規(guī)避一些書寫的敏感性問題，被很多作家采用。除了全局的無理據(jù)書寫，視角無理據(jù)和局部無理據(jù)在當下的長篇書寫中也很盛行。

2. 視角無理據(jù)

敘述視角是一個與主體相關(guān)的極為重要的概念，也是需要作家們慎重處理的對象。視角的全知與限知、視角的可靠與不可靠、視角的人稱、視角的對象選擇等不只是敘事的技術(shù)問題，還直接影響到文本主旨的表達和接受者的闡釋。反現(xiàn)實書寫有一個顯著特點，就是敘述視角的選擇，作家們往往采用秉異的敘述視角，形成視角的無理據(jù)。特殊的敘述視角在非自然敘事中十分常見，亡靈視角、動物視角、兒童視角、鬼魂視角等等在小說中安排較多。閻連科的《最后一名女知青》有一個名叫黃黃的狗的視角，陳應(yīng)松的《還魂記》、徐貴祥的《穿插》、陳亞珍的《羊哭了，豬走了，螞蟻病了》、梁鴻的《四象》等都采用了亡靈視角，張好好的《布爾津光譜》有一個未出世的男嬰爽東的視角和一只大灰貓的視角，黃孝陽的《眾生·迷宮》是有一個怪嬰視角，如此等等。正是這樣獨特的視角選擇，讓作家有更大的想象空間，也讓文本呈現(xiàn)出更多的藝術(shù)性和思想深度。

陳希我的《心！》也通過陰間人物的采訪書寫，來豐富林修身的塑造，進一步書寫歷史的多樣性。張翎的《勞燕》在敘述技法上采用對話體以及第三只眼的全知視角進行描述。小說設(shè)置多個敘述視角，讓小說人物各自發(fā)言，共同串起故事。而主人公阿燕，卻自始至終沒有發(fā)言，都是別人的回憶提到她，不同人的講述串連起她的一生。整篇小說真實與虛構(gòu)、歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實主義書寫與浪漫主義想象交織。通過大量的文獻資料副文本插入，人物被帶回歷史的現(xiàn)場，但在作者精心編織之下，讀者卻不知何為歷史，何為想象，而這些僅存的殘痕卻串聯(lián)成了一個完整的故事。

趙毅衡曾對這樣的不可靠視角進行了探討，提出這種敘事是一種全局不可靠，即敘事整體性的不可靠，這樣的小說電影在現(xiàn)代幾乎已經(jīng)成為常規(guī)，最為典型的就是敘述人多是小丑、瘋子、無知者等，在意義能力與道德能力上，低于解釋社群可接受水平之下，比如《塵埃落定》的傻子，《秦腔》的瘋子等。特殊視角的選擇讓敘述變得更加可靠，因為越是無知者，越不會隱藏和偽裝。正是這些不可靠敘述者的存在，讓文本變得可靠。伍德曾指出：“我們知道敘述者不可靠，因為作者已經(jīng)就此警告過了，作者的一整套操作是可信的。作者一路上給我們設(shè)置了提醒，讓小說教會我們?nèi)绾伍喿x它的敘述者?！薄灿ⅰ痴材匪埂の榈拢骸缎≌f機杼》，第3頁，黃遠帆譯，鄭州，河南大學出版社，2017。敘述視角的精心設(shè)置是小說創(chuàng)作極為重要的一環(huán)，視角無理據(jù)引起新穎和可靠，在長篇小說中極其常見，甚至很多時候被作家們泛用、濫用了。除此之外，小說中的局部無理據(jù)現(xiàn)象更是司空見慣，有時候到了無以復(fù)加的地步。

3.局部無理據(jù)

在一些普通的現(xiàn)實主義作品中，也會有無理據(jù)的書寫。這樣的書寫只是偶爾閃現(xiàn)，但也不得不引起重視。這樣的局部無理據(jù)存在于很多作品中。徐皓峰的《大地雙心》雜糅進了很多超現(xiàn)實成分，譬如李諳達對袁世凱病癥的熟稔、關(guān)于其壽命的定數(shù)、刀槍不入的蓋世神功、未卜先知的能力、最后被豹子叼走的死亡方式等，都是十分詭異的。全篇不斷有催眠術(shù)等特異功能出現(xiàn)，小說多次寫到的薩滿，雖然作者對一切的法術(shù)進行了解密或者說是解構(gòu)，并提出一切法術(shù)都是人為的，但是，各種秘法還是在文中飄蕩，留下諸多未解之謎。

儲福金的《念頭》在常規(guī)情節(jié)之外增加了不少內(nèi)容，常常旁枝斜出，比如《聊齋志異》的反復(fù)出現(xiàn)、打狗運動中關(guān)于狗的生命的思考、參觀人工智能時的思考等。此外，這部小說中的禪宗意味濃厚，尤其是蓮花的意象以及幻境的書寫極具闡釋的難度，第七章的“鏡火”更是極具禪宗意味，很多小說語言可謂箴言。小說還有很多幻境書寫，這種幻境書寫是當下小說非自然敘事的表征，其實也代表了人生的多樣性與人性的多樣性，“念頭”這樣的題目也有一念成佛、一念成魔的意味。小說中絕無真正無意義的閑筆，一切的冗余和反復(fù)其實都是經(jīng)過作者精挑細選才得以出現(xiàn)在文本之中的。因此這些局部的無理據(jù)頗值得深究。

這種局部無理據(jù)幾乎存在于大部分的作品中。扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》中七十多歲的察香懷孕并在兩個月之后便產(chǎn)下次仁吉姆;莫言《十三步》中的死人復(fù)活、以粉筆為食的書寫;胡遷的《牛蛙》中，表姐嫁給了牛蛙;遲子建《群山之巔》中預(yù)知人生死的安雪兒。紅柯的小說普遍具有反現(xiàn)實的一面，很多詭譎的書寫完全打破了自然的規(guī)律?！稙鯛柡獭分泻ＡΣ寂c動物相處，聽得懂鳥兒的語言，與蛇精和諧相處。夏商《裸露的亡靈》書寫的是陰陽相間、人鬼共存的故事。這些都是現(xiàn)實主義書寫中無理拒表達的一面，不勝枚舉。近期類似的書寫還有：馮驥才的《單筒望遠鏡》中書寫義和團戰(zhàn)士的金剛不壞之身;馬拉的《零余圖殘卷》開篇寫奇異的時間，芒果樹再度開花卻不結(jié)果;葛水平的《活水》中有神婆的神力書寫;劉慶的《唇典》中的引子部分，開篇就是“我能看見鬼”。默音的《甲馬》中利用“甲馬”紙操控他人的記憶和夢境，其書寫同樣具有反現(xiàn)實的一面。賈平凹的《山本》開篇通龍脈的三分胭脂地與最終的應(yīng)驗。喬葉的《藏珠記》書寫了一個長壽女性的故事，她的人生穿越千年，從唐朝活到當下。徐懷中的《牽風記》在一般的書寫中夾雜了很多神秘的自然書寫。吳可彥的《茶生》這樣具有科幻性質(zhì)的小說，也具有無理據(jù)書寫的意味。劉何躍的《洞》以“重慶大轟炸”為背景，在洞這一特殊場景之下，安排了“異世界”的書寫。凸凹的《湯湯水命：秦蜀郡守李冰》書寫歷史人物李冰，很多書寫來源于民間野史，有不少非現(xiàn)實的書寫。梁鴻的《四象》中有日從西升、與植物交流、通靈者等無理據(jù)的書寫。

總之，無論是全局無理據(jù)、視角無理據(jù)，還是局部的無理據(jù)成分，都廣泛存在于當前的長篇小說書寫中，很多小說都或明或暗地安排了非現(xiàn)實的無理據(jù)書寫，近段時期以來的作品尤為明顯。在作家們的精心布局之下，這些無理據(jù)的情節(jié)并不顯得突兀，但其對長篇小說的豐富性提升、主題升華、技法更新等方面所起到的作用不容忽視。這一書寫趨勢流行背后的原因也值得深入探究。

二、無理據(jù)書寫流行成因

為什么小說需要這樣的無理據(jù)表達？首先肯定是藝術(shù)的虛構(gòu)本性決定。藝術(shù)是對現(xiàn)實的提煉，夸張、變形、無理據(jù)是題中之義，最為重要的是，藝術(shù)是一種超脫。文學的過分寫實使其缺少超脫氣質(zhì)，而無理據(jù)的文學書寫就是在努力保持和探尋文學的超脫性。再者，任何表意活動都需要有一個前提，那就是敘述者傳達的東西是真實的，哪怕是一個擬真實。文本真實讓諸多不可能變?yōu)榭赡?，文本的真實保證了敘述的進行和受眾的接收。特別是藝術(shù)符號，遵循假戲假看的表意原則。但假不是偽，藝術(shù)虛而非偽，藝術(shù)是虛構(gòu)，但是真實的。這些都保證了藝術(shù)無理據(jù)表達是可行的。甚至可以說，無理據(jù)的視角讓敘述本身反而變得可靠。體裁規(guī)約、閱讀引導(dǎo)、思想賦形都可以讓無理據(jù)的書寫變成可靠敘述。無理據(jù)書寫流行的原因很復(fù)雜，具體包括幾個層次，一是文學傳統(tǒng)的延續(xù)和民間信仰的復(fù)活，對未知事物保持敬畏之心，對文學傳統(tǒng)的繼承;二是技法需要，形式創(chuàng)新，打破小說的慣常書寫，如敘述圈套、敘述視角、敘述時間等，都是如此;三是現(xiàn)代性的反思，現(xiàn)代化進程的加劇，很多東西瞬間消失，歷史的車輪帶來了人們的惶恐不安，各種神秘書寫似乎有一種虔誠懺悔的意味。此外，還有多種原因促使其流行，如國外文學的影響、地域特殊性等。

1.小說傳統(tǒng)的延續(xù)

首先來說，這是中國文學傳統(tǒng)的延續(xù)，雖然中國傳統(tǒng)文學不事想象，但是小說是一個例外。特別是，中國自古就有“野性思維”和“野性敘事”的傳統(tǒng)。樊星：《野性的記憶為什么綿綿不絕？——當代文學主題學研究筆記》，《當代文壇》2018年第5期。中國的小說萌芽自志怪傳奇和神話傳說，代表性的《搜神記》《聊齋志異》《西游記》等小說都有非自然敘事的特質(zhì)。就連《紅樓夢》也有太多的情節(jié)是超出了日常生活的。這些文學傳統(tǒng)在當下有著深遠的影響，比如姚偉的《楞嚴變》就能讓人很自然地聯(lián)想到《西游記》。中國小說有志怪的傳統(tǒng)，而志怪傳統(tǒng)正是無理據(jù)敘事的典型。

仔細去閱讀當代文學經(jīng)典，很多具有無理據(jù)色彩的作品都和中國的文學傳統(tǒng)密切相關(guān)。孫郁提出，沈從文的小說具有六朝和晚明以來的志怪與錄異的韻致，當代小說家喜歡談狐說鬼的人有很多，比如賈平凹，他的小說帶有巫氣。見孫郁：《從聊齋筆意到狂放之舞——汪曾祺的戲謔文本》，《文藝研究》2011年第8期。中國白話文學誕生以來的無理據(jù)書寫一直沒有間斷過，直到當下更甚。曾利君在研究中國1980年代以來的魔幻書寫時提出，很多無理據(jù)書寫是對傳統(tǒng)的回歸。他列舉的例子大多是文學史上歸為先鋒文學的作家作品，這些小說一般被看作是移植自西方的，但其實更多的還是根植于傳統(tǒng)的。見曾利君：《新時期小說的“魔幻敘事”與古代文學傳統(tǒng)》，《現(xiàn)代中國文化與文學》第22輯，第347-360頁，成都，巴蜀書社，2017。李遇春在分析賈平凹小說時提出，在中國的文學傳統(tǒng)中，講究的是奇正相生。比如《老生》的無理據(jù)書寫與中國傳統(tǒng)有關(guān)，尤其是融合了《山海經(jīng)》的巫、史、詩三合一的藝術(shù)境界。見李遇春：《賈平凹長篇小說文體美學新探索——以〈老生〉為中心》，《文藝研究》2015年第6期。劉志榮在論述莫言小說時提出的“經(jīng)由異域發(fā)現(xiàn)中國，經(jīng)由先鋒發(fā)現(xiàn)民間”劉志榮：《莫言小說想象力的特征與行蹤》，《上海文化》2011年第1期。十分精確。

從更深的層面來看，這或許還與民族基因有關(guān)，中國素來有這樣的傳統(tǒng)。依靠天意來裁決、期待上蒼有眼的單純而樸素的信仰，使得這樣超現(xiàn)實的東西在民間廣為流傳。小說中對此也有諸多的反映，最常見的是上天的懲罰、命運的回報。比如須一瓜《雙眼臺風》中的因果報應(yīng)、天譴情節(jié);莫言《蛙》中姑姑夜歸遭遇蛙群攻擊的書寫，這些青蛙被書寫為被她強制流產(chǎn)的嬰兒們的化身;李煥才的《島》中酒爺因泄露了地密而受到懲罰，慘遭厄運，這些都是典型的惡有惡報的基本信條。

2.技法更新的需要

在小說書寫中引入幻想，產(chǎn)生的效果非同一般。反規(guī)約書寫可以看成是藝術(shù)對現(xiàn)實的提煉、夸張和變形，使作品更具張力，也更具文學性和藝術(shù)性。米蘭·昆德拉曾指出，科學的飛速發(fā)展使得人們陷入一種“對存在的遺忘”的狀態(tài)之中，小說本是對存在的喚起，當下似乎不再需要，小說受到了簡化的蛀蟲的攻擊，小說歷史也就終結(jié)，他以此提出了小說的死亡：它并不消失，它的歷史卻停滯了，之后，只是重復(fù)。〔捷〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第23頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。他雖然提及具體的國家，但還是針對小說藝術(shù)本身。為了打破這種重復(fù)和簡化，需要采用一些新的書寫方式。很明顯，無理據(jù)書寫讓小說有了一種回歸復(fù)雜的姿態(tài)。

這樣一種文學現(xiàn)象的流行與文學自身的發(fā)展也有關(guān)系，總體來說就是當代小說的一個重大變革：寫真的衰微與寓言的興起。寓言實際上是用一個看上去不太真實、不太可信的敘事，去說明一個真實可信的道理。張清華：《鏡與燈：寓言與寫真——當代小說的敘事美學研究之一》，《煙臺大學學報》（哲學社會科學版）2005年第2期。反現(xiàn)實的無理據(jù)書寫往往以寓言的形式呈現(xiàn)。寓言書寫從新時期的尋根文學、先鋒文學一路而來，到現(xiàn)在流行的非自然敘述，這在一方面與中國作家引進的拉美文學資源有關(guān)，也與中國的傳統(tǒng)本身密切相連。此外，也和文學發(fā)展史上對寫實過分執(zhí)迷的糾偏有關(guān)?，F(xiàn)實主義的源流是對現(xiàn)實生活的一種關(guān)注和焦慮，秉持現(xiàn)實主義精神也會有“反現(xiàn)實”的書寫，這是因為作家、藝術(shù)家可以創(chuàng)造出藝術(shù)層面的現(xiàn)實。當下很多長篇小說雖是現(xiàn)實主義題材書寫，但也部分呈現(xiàn)出了反現(xiàn)實的一面。趙本夫的《天漏邑》情節(jié)奇譎，人物生動，整個故事懸疑叢生，充滿了非自然敘事與反現(xiàn)實書寫，創(chuàng)建了一個關(guān)于自然與文明的寓言式社會。盧一萍的《白山》也是一部關(guān)于歷史的寓言式書寫，作品用新歷史主義的態(tài)度、非自然的敘述方式以及反諷技巧書寫了一個關(guān)于個體、歷史、民族的寓言。劉亮程《捎話》的敘述視角也較為復(fù)雜，有第三人稱的全知視角，也有第一人稱視角，小說有大量篇幅是關(guān)于妥和覺的長對話，這是從他們的限知視角對戰(zhàn)事的觀點，全知與限知的混合讓小說的情感導(dǎo)向變得飄忽，讀者接受起來會有一定難度，但也從另一個方面反映出小說的豐富性與審美的趣味性。動物視角的出現(xiàn)將視角進一步豐富，《捎話》寫了人的世界和驢的世界，從驢的視角大量關(guān)照人類，甚至還寫到人與驢的情愛關(guān)系。

李唐的《身外之?！芬彩且徊糠船F(xiàn)實書寫的作品，小說著力書寫了會說話的狼這一情節(jié)，這種將動物異化為人的書寫頗有意味。異化書寫在文學中較為常見，這是對時代反思最好的手段，卡夫卡將人變?yōu)榧紫x開啟了經(jīng)典模式，被多次效仿。殘雪的《一種快要消失的職業(yè)》在整體上延續(xù)了一種反現(xiàn)實的實驗性書寫，在小說中，殘雪慣用的那些意象依舊存在，比如山上的小屋、厭世群體、鼠、蛇、蜥蜴、龜?shù)?。小說的很多情節(jié)仍然具有超現(xiàn)實的意味，譬如依靠靈感采草藥的書寫，不斷出現(xiàn)的巨蟒，超強的聽力，與已死之人的碰面，男性短命的村子，枯井冒水等，都是如此。這些書寫都是對世界的虔誠，對未知的敬畏，在歌頌人的時代，將最美的語言獻給了神靈。

3.現(xiàn)代性反思

無理據(jù)書寫深受現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的影響?，F(xiàn)代化進程的加劇，很多東西瞬間消失，各種神秘書寫似乎有一種虔誠懺悔的意味，很多寓言化的書寫都有對此的反思意味。從賈平凹、王安憶、余華、蘇童、馬原這一批作家開始，現(xiàn)代性得以真正確立。非自然敘述與現(xiàn)代性反思掛鉤，對鄉(xiāng)土文明的皈依，現(xiàn)代性一直在發(fā)展，對其的反思也一刻沒停過?；蛉缋顨W梵所述：“或許在中國當代小說中始終存在著，在先鋒派的語言試驗和現(xiàn)實扭曲的背后始終隱藏著一種對中國根本性的想象的鄉(xiāng)愁?！崩顨W梵：《論中國現(xiàn)代小說的繼承與變革》，季進、時苗譯，《當代作家評論》2008年第1期。這種非自然敘述體現(xiàn)出來的正是這種鄉(xiāng)愁。無理據(jù)書寫多與中國的民間信仰有關(guān)，很多被冠以封建迷信。馬原在《姑娘寨》中不斷跳出來指陳，這些未知的事物真的只是一種封建迷信嗎？這些隱藏在民間的東西是值得敬畏的，是一種根本性的鄉(xiāng)愁?！豆媚镎匪^生活在別處，別處正是遙遠的鄉(xiāng)村，作者用自己的生活行為在踐行這一理念。

地域文化也是一個很重要的因素。特殊的地域環(huán)境給作家?guī)砩畹纳衩匦?，譬如遲子建、劉慶的東北，莫言的高密，紅柯的大漠，等等。西藏尤其適合這樣的文本誕生。馬原、扎西達娃的作品與西藏這塊土地有關(guān)系。遲子建的小說有很多非自然敘事，如通神等，與東北這塊土地有關(guān)。特殊的地域環(huán)境造就了作者獨特的想象。比如紅柯作品與西域的關(guān)系，很多小說亦真亦幻，充滿神性寫作。《烏爾禾》中的海力布被塑造成具有神性的英雄，石人女神像具有了生命。小說最突出的特色就是充滿了詩性的想象力，背景宏闊，行文汪洋恣肆。舉凡草原、大漠、羊群、石人像等，皆灌注了飽滿的激情。現(xiàn)實與想象、傳說與生活融在一起，向我們呈現(xiàn)了一個神奇、靈異的大西北。西域是多種宗教交融之地，民間想象力也極為豐富，這直接影響了紅柯的創(chuàng)作。

同時，國外文學資源的輸入也影響了中國無理據(jù)書寫的發(fā)展，很多作家沿襲國外作家的魔幻敘述，從故事、技法到思想進行多方面移植。比如西蒙娜·波伏娃的長篇小說《人都是要死的》，里面有一個叫奧斯卡的男人，他活了很久，親眼看到了歐洲四百年來的風云變幻。而弗吉尼亞·伍爾夫的長篇小說《奧蘭多》里，奧蘭多不光是不死的人，還男變女、女變男地活在歐洲歷史里，還有帕慕克《我的名字叫紅》開篇便是“我是一個死人”，如此等等，都是無理據(jù)的敘述。這些國外經(jīng)典作品深深影響了中國作家們的書寫。

另外，這樣的寫作某種意義上迎合看客心理，是小說與商業(yè)出版結(jié)合的必然選擇。與讀者獵奇的閱讀心態(tài)有關(guān)，小說總要有故事，故事越離奇，讀者越容易走進故事中去，甚至有代入感。對作者而言，雖然他們強調(diào)自己寫作并不獵奇，但事實并非如此。當然，在一個無文學主潮的時代，文學書寫的多元化與多樣性是必然的?？傮w來說，無理據(jù)書寫是作家們創(chuàng)作技法更新的必然選擇，有其深厚的歷史根源和現(xiàn)實依據(jù)，對其發(fā)展走向需要學理的觀察與把握。

三、無理據(jù)書寫走向及反思

無理據(jù)書寫包括非自然敘事，但又不限于此，單個超自然的描寫、有違現(xiàn)實的書寫都可以被納入，藝術(shù)本身就有一種反現(xiàn)實的意味，往往是虛而不偽。中國歷來有重寫實輕想象的傳統(tǒng)，文學創(chuàng)作中非現(xiàn)實的書寫比較少，也不被主流認可?，F(xiàn)如今，非現(xiàn)實的書寫主要是基于小說技法更新的需要、文學傳統(tǒng)的延續(xù)、現(xiàn)代性反思的問題，是一個綜合復(fù)雜多元化的問題。非自然敘事是一種藝術(shù)符號反規(guī)約的無理據(jù)表達現(xiàn)象，理據(jù)性本是語言學術(shù)語，關(guān)于語言的任意性與理據(jù)性問題學界探討已久。理據(jù)性的討論主要限于語言學內(nèi)部，焦點在于語言是任意的還是理據(jù)的。擴展到整個符號界，符號表意一定是有理據(jù)的，即便起初用的是任意的符號，最終都被賦予了理據(jù)性。符號學將理據(jù)性問題擴展到整個文化，從語言的理據(jù)性問題到文學、影視、廣告、藝術(shù)批評等的理據(jù)性問題。長篇小說的書寫也存在理據(jù)的合法性問題，很多看似無理據(jù)的書寫在體裁規(guī)約之下都變得合乎情理與常識。但是任何技法都需要限度，一味地無理據(jù)堆砌也會適得其反，需要反思。

技法更新的壓力迫使作家繼續(xù)沿著反規(guī)約的道路前行，繼續(xù)尋找新的書寫模式，不斷打破既有框架體系。當前文學的反現(xiàn)實書寫還體現(xiàn)在小說技法的更新上。無理據(jù)的小說書寫無論是創(chuàng)作技法還是主題都與一般的小說有很大不同，表現(xiàn)了作家們的創(chuàng)作探索，但最終還是會回到現(xiàn)實，回到人文關(guān)懷，無論多么天馬行空的表達，立足的還是人在現(xiàn)實中遭遇的各種問題。無理據(jù)書寫的流行，說到底還是作家們對近年來流行的傳統(tǒng)寫作模式的糾偏，甚至顛覆。傳統(tǒng)小說的過量編碼，缺少解釋的自由度，往往主題是既定而明晰的，甚至還有很多是主題先行，這樣的藝術(shù)性必然大打折扣。而這些非自然敘述因為缺少明晰的主題，使得誤讀、歧讀成為可能，小說成為開放的文本。非自然敘事正是打破了一般小說主題鮮明的寫作模式，將無理據(jù)的內(nèi)容融進小說中去，豐富小說的內(nèi)涵，減少其外延，延長其審美距離，最終提升整體的藝術(shù)性。

無理據(jù)書寫與作家們的技法更新密切相關(guān)。當代作家在創(chuàng)作時使用了大量的冗余成分，將大量生活細節(jié)納入到作品中來，追求一種逼真的效果，讓一切細節(jié)看起來重要而又無關(guān)緊要，重要是說全部寫進小說，不重要的意思是這些細節(jié)被雜亂無章地放進小說，有一種堆砌的嫌疑，為造成一種生活撲面而來的情形。這其實是現(xiàn)代敘述的濫觴，而非自然敘述的情節(jié)正是這種冗余最好的材料。中國當代作家這樣的書寫其實也是屬于遲到的現(xiàn)代敘述。尤其是近年來的長篇寫作，與過去那種單線敘事明顯不同，很多看似無關(guān)的細節(jié)被寫進小說，造成一鍋亂燉的局面。情感的消失也十分明顯，情感的消失反而強化了情感的表達，更能引發(fā)讀者的情感反應(yīng)。對細節(jié)處理的碎片化與碎片化時代的來臨也有關(guān)系，尤其是電子閱讀時代開啟的碎片化閱讀，閱讀時間碎片化，閱讀內(nèi)容碎片化，小說文本中不時插入的無理據(jù)描寫也是一種碎片化的安排。