論宗白華美學(xué)思想中的時(shí)空意識(shí)

王瑩

摘 要：時(shí)間與空間及其關(guān)系是哲學(xué)和美學(xué)的基本問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家宗白華先生對(duì)此論述最具體系性，他從哲學(xué)高度提出中國(guó)美學(xué)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的基本關(guān)系是時(shí)間率領(lǐng)空間，其論以周易“鼎”卦、“革”卦為哲學(xué)基礎(chǔ)，以中國(guó)藝術(shù)尤其是繪畫為審美經(jīng)驗(yàn)根基。但宗先生此說(shuō)并未盡善盡美，在論據(jù)選擇、論證過(guò)程上也存在可以獻(xiàn)疑之處。

關(guān)鍵詞：時(shí)間意識(shí);空間意識(shí);美學(xué)

任何藝術(shù)或文本都是空間與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的聚合，巴赫金以“時(shí)空體”來(lái)描述這種時(shí)空聚合，他認(rèn)為不存在純粹時(shí)間性或空間性的藝術(shù)，在具體的藝術(shù)文本中，時(shí)空意識(shí)交雜熔鑄，難分彼此。單就時(shí)空關(guān)系而言，空間存在于時(shí)間中，時(shí)間也在空間中流動(dòng)，二者互為轉(zhuǎn)化互相生成。中國(guó)美學(xué)向來(lái)重視時(shí)空意識(shí)及二者關(guān)系，歷代相關(guān)論述頗多?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家如王國(guó)維、方東美等或借助康德，或追溯中國(guó)傳統(tǒng)，對(duì)時(shí)空關(guān)系皆有闡發(fā)。其中宗白華先生的研究最為精辟，影響最大，他關(guān)于中國(guó)美學(xué)時(shí)空意識(shí)的論述集中在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》《略談敦煌藝術(shù)的意義與價(jià)值》《形上學(xué)》等文章，并提煉出“時(shí)間率領(lǐng)空間：時(shí)間的節(jié)奏（一歲，四時(shí)十二個(gè)月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙”。

此論涉及時(shí)間和空間的本體和先驗(yàn)特征，厘定二者的互相關(guān)系，是宗先生美學(xué)思想最重要的組成部分，奠定了宗白華中國(guó)美學(xué)理念的哲學(xué)性和學(xué)術(shù)品格，具有提綱挈領(lǐng)的總論性質(zhì)。但是，宗先生此說(shuō)是否能夠作為中國(guó)美學(xué)時(shí)空意識(shí)的定論呢？

宗先生的美學(xué)思想橫貫中西，細(xì)析其論說(shuō)的中國(guó)源頭有二，《周易大傳》為其哲學(xué)之源，《象》和《系辭》中的陰陽(yáng)象數(shù)哲學(xué)尤為宗先生所倚重;中國(guó)藝術(shù)尤其是繪畫、書(shū)法、舞蹈為其審美經(jīng)驗(yàn)之源。本文將探析宗先生的論證材料及其論證邏輯，辨問(wèn)“時(shí)間率領(lǐng)空間”說(shuō)的理論適用性，由此管窺中國(guó)美學(xué)時(shí)空意識(shí)的幽深歷史。

一、源自《周易大傳》的時(shí)空意識(shí)論說(shuō)

宗先生對(duì)中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)論述最為系統(tǒng)者，當(dāng)屬《行上學(xué)》中的《中國(guó)八卦：“四時(shí)自成歲之歷律哲學(xué)”》一節(jié)。此文中，他從具有現(xiàn)象學(xué)色彩的純粹哲學(xué)與本體論的高度，在與西方哲學(xué)、近代物理學(xué)的比較中提出了中國(guó)哲學(xué)時(shí)空關(guān)系的總體性質(zhì)：

中國(guó)哲學(xué)既非“幾何空間”之哲學(xué)，亦非“純粹時(shí)間”（柏格森）之哲學(xué)，乃“四時(shí)自成歲”之歷律哲學(xué)也。純粹空間之幾何境、數(shù)理境，抹殺了時(shí)間，柏格森乃提出“純粹時(shí)間”（排除空間化之純粹綿延境）以抗之。在這段話中，宗先生首先區(qū)分中國(guó)哲學(xué)與亞里士多德、柏格森哲學(xué)中的空間觀、時(shí)間觀，以歷律統(tǒng)一時(shí)間和空間，即春夏秋冬的自然時(shí)間和東南西北的自然空間的合奏?！皻v律”既是對(duì)世界的抽象概括，又是世界本然的感性呈現(xiàn)，是作為“象”與“形”的全景，乃是在對(duì)世界的感性把握中生發(fā)的本體論。這樣，宗先生的時(shí)空觀就兼具形而下的感性經(jīng)驗(yàn)與形而上的本體論追問(wèn)。

宗先生看重空間意識(shí)，在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中他參照康德先驗(yàn)哲學(xué)，闡述了空間意識(shí)的感性基礎(chǔ)，他說(shuō)道：“原來(lái)人類的空間意識(shí)，照康德哲學(xué)的說(shuō)法，是直觀覺(jué)性上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬(wàn)象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識(shí)的構(gòu)成，是靠著感官經(jīng)驗(yàn)的媒介。我們從視覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)、體覺(jué)，都可以獲得空間意識(shí)?！弊谙壬J(rèn)為這些豐富的感性經(jīng)驗(yàn)并非停滯于感觀層面，在《形上學(xué)》中，他通過(guò)“象”思維將感性經(jīng)驗(yàn)躍升成對(duì)世界的體系化理性掌控，明確說(shuō)：“象即中國(guó)形而上之道也?！盵1]這樣，宗先生就將中國(guó)人的時(shí)空意識(shí)與“宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象”。他以“鼎”卦為中國(guó)哲學(xué)空間意識(shí)的源頭：

《象》曰：“君子以正位凝命。”此中國(guó)空間天地定位之意象，表示于“器”中，顯示“生命中天則（天序天秩）之凝定”。“正位凝命”四字，人之行為鵠的法則，盡于此矣。此中國(guó)空間意識(shí)之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國(guó)則求正位凝命，是即生命之空間化、法則化、典型化。亦為空間之生命化、意義化、表情化。

宗先生捻出《鼎卦·象》中“正位凝命”四字申發(fā)。然而，《鼎·象》中對(duì)鼎的描繪已經(jīng)遠(yuǎn)離其做食器、祭器的家國(guó)之用的本義。鼎作為中國(guó)古代最重要的禮器，向來(lái)是國(guó)家權(quán)力、王位正統(tǒng)、血脈嫡傳的象征。所謂“鼎者，宗廟之寶器也”（《漢書(shū)·五行志中之上》）?！岸?，王者所傳寶”（《逸周書(shū)·克殷》）。甲骨文中鼎字已與“正”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)：其鼎又正。這里的鼎或?yàn)榧烂?，或?yàn)槠魑锩?，尚未有確論。金文中鼎字出現(xiàn)極頻繁，茲不繁引。對(duì)鼎的意義、歷史和象征地位論述最詳盡者當(dāng)屬《左傳》此段記載：

楚子問(wèn)鼎之大小輕重焉。對(duì)曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！轮菝?，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問(wèn)也。”

《左傳·宣公三年》此段文字詳盡描述了鼎的神圣起源及其意義象征，明確將鼎與周王的正統(tǒng)地位貼合在一起，并最終將鼎這一器物提升到天命象征的高度。這樣，鼎就融至高天命與國(guó)家正統(tǒng)于一體，匯個(gè)人德行與國(guó)家治道于一身，鼎的物質(zhì)性存在在此類象征的建構(gòu)歷史中反而無(wú)足輕重。

宗先生的論說(shuō)并牽扯鼎這一器物古已有之的物質(zhì)形態(tài)和政治象征，亦并未涉及“鼎”卦的卦爻辭，在捻出“正位凝命”之后，宗先生的大部分論據(jù)集中于后世易學(xué)增殖之說(shuō)。他相繼援引王弼、虞翻、荀爽、鄭玄、翟元、孔穎達(dá)、程頤等，以論證“正位凝命”所安頓的空間意象及其與個(gè)人生命的關(guān)聯(lián)。他說(shuō)：“是故法象莫大乎天地;變通莫大乎四時(shí);縣象著明莫大乎日月;崇高莫大乎富貴;（充實(shí)之美）備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人?！薄耙灾破髡呱衅湎??！毕蠹粗袊?guó)形而上之道也。象具豐富之內(nèi)涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價(jià)值多方。宗教的、道德的、審美的、實(shí)用的溶于一象。

此一論證通過(guò)象征思維剝離了鼎的物質(zhì)性與作為政治意識(shí)形態(tài)表征，通觀宗教、哲學(xué)、藝術(shù)與個(gè)體生命于一爐，將鼎貼合于個(gè)人生命。然而依然沒(méi)有解決“盡意”之“盡”的方法論困境，且強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)的象思維“從功能上看仍然十分地抽象而難以構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)”。以象思維為核心一以貫之，延續(xù)到宗先生對(duì)“革”卦的論說(shuō)中，他以“革”卦為中國(guó)美學(xué)時(shí)間意識(shí)的起源。關(guān)于“鼎”“革”二卦的關(guān)系，《宗白華全集》卷一編者于頁(yè)下注曰：

作者于此段上注曰：“鼎卦巽下離上?！跺琛吩唬骸阅举慊穑嗳我?，革與鼎，治歷明時(shí)及正位凝命，則空時(shí)合體矣。時(shí)中有空（天地），空中有時(shí)（命）！中和序秩之空間意象為鼎，時(shí)間意象為革。”

足見(jiàn)“鼎”“革”二卦對(duì)于宗先生而言相應(yīng)互明，不可蘧然二分。宗先生論述“革”卦蘊(yùn)含的時(shí)間意識(shí)依然以《彖》和《象》為起點(diǎn)而略過(guò)了“革”的卦爻辭。他引述《象》傳“天地革而四時(shí)成。湯武革命。順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)，大矣哉”。“澤中有火，革。君子以治歷明時(shí)”為“革”卦所蘊(yùn)含的時(shí)間意識(shí)定性，接下來(lái)，宗先生引述朱熹、虞翻、崔憬、丁壽昌、程頤等易說(shuō)加以申發(fā)，其思路與論“鼎”卦全然一致。

二、源自中國(guó)繪畫中的時(shí)空意識(shí)論說(shuō)

對(duì)于宗白華先生而言，中國(guó)繪畫即構(gòu)成其中國(guó)美學(xué)時(shí)空意識(shí)論的重要例證，也是他對(duì)中國(guó)美學(xué)時(shí)空意識(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的源頭。在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中他說(shuō)：

用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)……而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感[2]。

在意識(shí)上下俯仰的觀察節(jié)奏中，中國(guó)人的空間意識(shí)并未達(dá)成某種現(xiàn)實(shí)主義效果，亦非直接追尋某種超驗(yàn)的精神，“俯仰”的空間行為化為“自得”的審美滿足，空間本身的運(yùn)動(dòng)被形式化，被感受為音樂(lè)化，而這種音樂(lè)節(jié)奏恰恰是時(shí)間化了的。這樣，在宗先生的建構(gòu)中，空間就被成功地時(shí)間化了，空間意識(shí)也成為時(shí)間意識(shí)運(yùn)行的結(jié)果。

在《中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的特點(diǎn)》一文中，宗先生說(shuō)的更加明確：

“我看到中國(guó)畫家在畫面上主要的是以流動(dòng)的節(jié)奏，陰陽(yáng)明暗來(lái)表達(dá)空間感，而不是依靠科學(xué)的透視法則來(lái)構(gòu)造一個(gè)接近幾何學(xué)的三進(jìn)向空間，這也就是把“時(shí)間”的“動(dòng)”的因素引進(jìn)了空間表現(xiàn)，在這個(gè)“時(shí)——空統(tǒng)一體”里“時(shí)”和“動(dòng)”反面居于領(lǐng)導(dǎo)地位?！?/p>

正是以個(gè)體極度敏銳的生命體驗(yàn)統(tǒng)合時(shí)間和空間，宗先生將觀察自中國(guó)畫的空間的流動(dòng)性提升為中國(guó)人空間意識(shí)的基本特征。

總之，在結(jié)合《周易大傳》和中國(guó)藝術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，空間被賦予時(shí)間特征，空間就成為時(shí)間的結(jié)果。宗先生說(shuō)：“空間與生命打通，亦即與時(shí)間打通矣?！笨臻g的流動(dòng)必然使得空間被賦予時(shí)間性質(zhì)，空間時(shí)間化成為必然。更重要的是，宗先生提出了時(shí)空二者的創(chuàng)生關(guān)系，“在時(shí)間的創(chuàng)進(jìn)歷程中立腳的所在形成了位，顯現(xiàn)了空間……空間的位是在時(shí)中形成的”，“時(shí)間率領(lǐng)空間”的中國(guó)美學(xué)體系于是乎水到渠成、體系完備。

三、“時(shí)間率領(lǐng)空間”說(shuō)獻(xiàn)疑

細(xì)細(xì)爬梳宗先生的相關(guān)論述，精微細(xì)致、高屋建瓴之精彩處向有定論，然筆者大膽推測(cè)其可獻(xiàn)疑處或許有三：

首先，宗先生以《周易》的《十翼》為邏輯和文獻(xiàn)起點(diǎn)來(lái)考察中國(guó)人時(shí)空意識(shí)，未顧及《十翼》的創(chuàng)制年代已然遲至戰(zhàn)國(guó)初期到戰(zhàn)國(guó)末期，因此在論述中并未將春秋時(shí)代及其更早的材料納入考察范圍。這樣就未能極究中國(guó)人時(shí)空意識(shí)的源頭，也就未能理清其演變。

其二，宗先生從哲學(xué)的高度，以《十翼》哲學(xué)思想中對(duì)時(shí)空的體系化思考替代了中國(guó)人時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)式感受與表達(dá)。于是，時(shí)空意識(shí)實(shí)則被替換為時(shí)空觀念，其論述成了對(duì)中國(guó)先秦哲學(xué)中時(shí)空觀念的總結(jié)。這就忽略了時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和時(shí)空意識(shí)在原初語(yǔ)境中鮮活的感知，忽略了在表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)中的真實(shí)存在樣態(tài)。

第三、宗先生將后世藝術(shù)尤其是繪畫中觀察到的具有局限性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與具體藝術(shù)技法，拔高、普范化為中國(guó)人審美經(jīng)驗(yàn)一以貫之的基本特征，忽略了繪畫之外的主流藝術(shù)門類，尤其是在中國(guó)藝術(shù)中居于核心的詩(shī)歌和音樂(lè)。

正是有以上三點(diǎn)疑問(wèn)，我們認(rèn)為“時(shí)間率領(lǐng)空間”的論述對(duì)中國(guó)美學(xué)而言，其適用對(duì)象當(dāng)為戰(zhàn)國(guó)之后的中國(guó)美學(xué)，對(duì)春秋及更早的尚未體系化、哲學(xué)化的中國(guó)美學(xué)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)并不具有闡釋力[3]。

四、結(jié)語(yǔ)

以上我們分析了宗白華先生美學(xué)思想中對(duì)中國(guó)人時(shí)空意識(shí)及其關(guān)系的論述，從文獻(xiàn)年代、論證方式、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等方面提出宗先生“時(shí)間率領(lǐng)空間”說(shuō)并未盡善盡美之處。我們可以大膽推測(cè)，在春秋之前中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)的基本經(jīng)驗(yàn)當(dāng)與宗先生所說(shuō)的“時(shí)間率領(lǐng)空間”應(yīng)該具有相當(dāng)大的差異?！吨芤住?、《詩(shī)經(jīng)》等文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)、占筮和搬演等活態(tài)行為所承載的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)越出了宗先生此說(shuō)的闡釋范圍，其間數(shù)百年的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空意識(shí)演變軌跡、演變動(dòng)力及其演變過(guò)程，正待我們今后深入研究。

參考文獻(xiàn)

[1]馬建輝，王志耕.巴赫金文藝思想與馬克思主義[J].漢語(yǔ)言文學(xué)研究，2019（02）：99–110.

[2]張生.論宗白華的詩(shī)學(xué)觀[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（02）：96–102.

[3]金雅.宗白華的“藝術(shù)人生觀”及其生命詩(shī)情[J].藝術(shù)百家，2015（06）：142–146.